跨界太极学术 | 李徽昭：绘画留白的现代小说转化及其意义
绘画留白的现代小说转化及其意义
李徽昭
李徽昭，《文艺理论研究》，2018年第4期
作者简介
李徽昭（1975年12月——），文学博士，江苏淮阴师范学院副教授，复旦大学中文系博士后，主要从事中国现当代文学与文化艺术研究。
摘要：留白是中国传统绘画重要范畴，与西方小说冰山和空缺理论等貌似相同，其实在文化渊源、主题指向、技巧运用上明显殊异。汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等研修或熟悉传统书画的作家，感悟到留白与小说贯通的现代审美意义，从不同角度阐释了小说留白观，激活了绘画留白现代小说转化的新空间。汪曾祺、贾平凹、徐则臣,以及废名、沈从文等诸多不同代际与叙事资源的小说家，在叙事结构、人物情节、结尾设计等方面实践着留白艺术手法，不同形态的小说留白涵纳着意境、虚实相生等传统文化精神，实现了中国艺术精神的现代小说转化，因此具有文化主体性价值，对世界文学是一种丰富与补充。
关键词：小说；留白；审美；主体性
Title: The Transformation of the Art of Blank-leaving in Painting to Modern Novels and its Significance
Abstract: The Art of blank-leaving is an important domain of Chinese traditional painting. Superficially, it is similar to Western novelists’ iceberg theory, theory of vacancy, but they are different in cultural origins, subject direction and skills application. Some writers with a decent knowledge of the traditional painting and calligraphy, such as Wang Zengqi, Jia Pingwa, Wang Xiangfu,Xu Zechen and etc., have been insightful in the modern significance of linking up the blank in painting with literature. They have interpreted literary intended blank from this different angle, and have activated a new space for the transformation of Chinese classical painting to modern novels. Wang Zengqi, Jia Pingwa, Xu Zechen, Fei Ming, Shen Congwen and etc., these greatest novelists from all time and with different narrative materials, have practiced this theory to their writings, such as the structure of narration, the plot, the building of characters and endings. Different forms of novel blanks implicate the spirit of traditional culture, such as the artistic conception, void-solid combination and etc.. They have also achieved the modern transformation of literature with Chinese artistic spirit. Therefore, the value of cultural subjectivity has been achieved, and this is a supplement and enrichment to the world literature.
Keywords: Novels; the Art of blank-leaving; Aesthetic judgments; Subjectivity
中国古代“诗书画”同一、文人身份凸显的文化语境中，历代画家、文人总结出了“计白当黑、虚实相生”等绘画留白观，经过不同时代的持续阐发，留白已然成为中国文化艺术精神的一份重要遗产,并日益焕发熠熠现代光彩。新时期以来，汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等不同代际作家，从各自的书画艺术经历与生命体验中，体察感悟到绘画留白与文学贯通的现代意义，以不同方式提出了小说创作留白艺术观，并进行了有效的叙事实践，使得小说主题意蕴、情节结构、人物形象等生发出浑厚悠远的艺术韵味，与西方现代主义小说强调以简省激发想象、用空缺追求真实的理论及实践拉开了距离，开拓了中国传统画论现代小说转化的新空间。
一、留白范畴的
文化视域
留白本是中国传统书画一种创作构思手法，指的是书画艺术家创作时注意从章法与画面协调视角进行空白的经营处理，给观者预留一定想象空间，从而达到虚实相生的审美意境。20世纪新文化变革以来，诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等其他现代艺术注意到留白手法及其观念的独特意义，开始借鉴使用留白艺术手法，主要是重视创作中未表达呈现的部分，在结构布局、主题内容等方面留出不同量度的空白，形成相对的虚空，使其与已表达呈现部分彼此互动互生，通过艺术受众参与，创造一种悠远宽阔的审美意境。从古代书画到现代文学、音乐、戏剧等，历代艺术家和学者不断实践、阐释，留白已成为中国“道”的哲学文化及艺术精神的重要载体，这一艺术手法的核心在于，创作主体以“唯道集虚、体用不二”的“道”的生命体验[1]，以空白为艺术指向，建构灵动的审美韵律与节奏，由此抵达意境审美新境地。打开视野来看，西方现代小说似也有与留白相仿的艺术观点，如美国海明威冰山理论、阿根廷博尔赫斯叙事空缺及法国罗伯—格里耶新小说理论等。海明威强调小说创作要象冰山一样，以含蓄、简洁的艺术手法强化叙事可见的水面八分之一冰山，让读者去感受看不见的未写出的水底八分之七（覃承华 243）。博尔赫斯主要以开头、结尾缺失等叙事内容空缺来达成现代小说的开放叙事[2]。罗伯—格里耶则通过时间、因果、进程的多种空缺，交叉拼接时空、现实与回忆等，以此强调偶然性与人的零度真实。[3]
顾恺之《洛神赋图》
海明威、博尔赫斯、罗伯—格里耶等提出并实践的冰山及空缺理论等，与20世纪西方工业社会、现代文化紧密关联。在海明威、博尔赫斯、罗伯—格里耶小说创作前后时期，“索绪尔语言论、弗洛伊德心理分析学说、爱因斯坦相对论”(胡全生 132-139)等相继产生，“这些理论与学说的出现，必定影响人们的思维方式”(胡全生 132-139)，影响到毕加索绘画艺术拼贴等出现，进而影响小说创作手法的一系列变革。与小说冰山理论相呼应，海明威小说注意运用简洁、含蓄的话语表达，与留白艺术效果颇为相似，但海明威小说“电报式语言”过分强调象征及人物形象寓意、外部聚焦和零度结尾叙事方式，以及不明就里的叙事对话等，经常让受众“读而不解，解而不透”（覃承华 248），造成了小说叙事与读者之间的割裂，而非如同艺术留白以虚体道，传达悠远的审美意境，让受众有回味无穷的审美体验。博尔赫斯、罗伯—格里耶等小说叙事对空缺的营造，形成了艺术拼贴和形式游戏的幻象，小说时空、心理与现实多重拼贴，搭建一种零散的叙事结构，故事主题、人物形象显得多元却混杂，这正是现代工业社会巨变及碎片化生存的内在反映。总体而言，海明威冰山理论、博尔赫斯叙事空缺以及罗伯—格里耶新小说理论是西方现代主义（以及后现代主义）文化的产物，与留白共通处在于，都重视艺术受众介入，都强调受众对文本意义的阐发。不过海明威、博尔赫斯及罗伯—格里耶等主要通过内、外部聚焦等叙事方式呈现主题或描绘人物，故事多为碎片化或断裂式的，主题也以人的自我质疑、反省为主，通过空缺、简洁的叙事追问真实、抵抗现实，在文化渊源、逻辑起点、叙事目的等方面，与留白手法及其涵纳的传统艺术精神明显殊异。
中国传统书画留白手法及其艺术精神的起点是对自然万物的尊重，通过与宇宙圆满具足的共通感来“体道”，形成“道的人生观”（徐复观 “中国”36），以此安顿现实生活，进而抵达一种悠远灵动空阔的审美意境。留白手法其实是中国文人书画与本土媒材相结合的产物。宋元时期，“‘不专于形似’，又能‘独得于象外者’”（刘道广 160）的文人画艺术观念开始成型，并不断延续传承。这种文人画艺术观念与水墨（黑色）宣纸（白色）等媒材有着内在关联。黑与白是文人书画艺术创构的基本手段、乃至目的。而墨汁与宣纸相遇形成氤氲模糊淡远等视觉效果，也有不可言说、值得揣摩的审美意味。这些内外因素为文人画趣味及留白艺术思维和理念生成提供了先天条件。由此，文人画家肯定画材——宣纸之白的艺术价值，进而彰显宣纸画材的特殊品格，[4]将笔墨不及的“白”升华为艺术家的有情创造。传统画论认为“白，即是纸素之白。——以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。——亦即画外之画也”（潘云告 336-337）。从“纸素之白”到将之作为观者参与体悟的天、水、烟、云等自然物的“情”与“趣”，留白“画外之画”有了新的美学升华，画面空白实现了澄怀观道、万物融汇于我的创造性幻化。
宋代文人画
在留白范畴阐释上，中国古代画论、文论从空间经营、意境呈现等方面提出了一系列观点。古代画论首先确认空白与灵气的关联性，他们认为，“章法位置，总要灵气来往，而不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实。”（沈子丞 623）绘画章法的空白经营十分重要，笔墨虚实互动，章法位置与虚实关系协调，灵气才可穿梭来往，形成留白的审美意蕴。清初画家笪重光从创作实践出发，阐释了留白与意境生成的关系，他说“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（笪重光 929） “无画处”、“虚”等是画家精心布置的结构空白，与“有画处”、“实”协调共生，使观赏者（即受众、审美主体）审美经验填补的空白（即“虚”）抵达更为高妙的艺术境界，“无画处”（即空白）才有超越真境的意蕴和审美“妙境”。可见空白显然不是随意处理，而有其严谨的艺术法度，正如古代画论所说，“且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之。则气促而拘，有势当窄狭者宽阔之则气懈而散。”（华琳 296）在宽阔与狭窄的气势行走间，以空白审慎安置画面中的天、地、水等自然物，令观者感受更为阔大浩渺的自然，留白因此拓展出高远的审美意境。在古代画论留白论述外,古代诗论也有较多阐发，如袁枚“凡诗之妙处全在于空”（袁枚 46）、刘熙载“律诗之妙全在于无字处”（刘熙载 50）等，均将“空”、“无字处”等“空白”视为诗歌艺术审美的至境。古代画论、诗论的留白论述，从自然万物出发，关注审美理想与艺术精神的内在关系，以中国传统诗化感觉认知方式，使留白成为中国美学中具有独特价值的艺术范畴。
20世纪新文化发端以来，留白范畴得到进一步阐释。美术史学者、画家王伯敏认为，“空白处未必是白，画山水中的烟云，有时可在画面上留空白，这个空白不尽是虚，而且表现出了云烟之质感。空处往往虚，虚处往往是白, 但在艺术处理上不能划等号”（王伯敏）。[5]美学家宗白华指出，“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”（宗白华 “艺境”33）两位学者从不同角度阐述了留白手法运用及其现代意义。于现代文化而言，空白不仅不是实在的虚空、真空，而是涵纳相对宏大的自然与生命气息，承载浑厚的中国传统艺术精神，创造主体借助空白激发虚实互动相生，呈现丰沛宽阔的生命意识。自绘画留白始，中国现代文学、舞蹈、戏剧、建筑等诸多艺术形式，都有虚实相生的留白艺术处理方式。由此，宗白华总结了留白之于中国文化的意义，他认为留白等“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学”（宗白华 “美学”131）， “‘而游无朕’，即是在中国画的底层的空白里表达着本体‘道’（无朕境界）”，（宗白华 “美学”114）留白因此与传统文化“道”的精神一脉相连，成为“中国艺术在世界上的特殊风格”（宗白华 “美学”90-93）。艺术空白经营因而具有悠远宏大的精神境界，诸多现代艺术类型也由留白接续了中国古典艺术精神。[6]
宗白华不仅对留白进行了现代阐释，还以中西贯通的文化敏感领悟到绘画留白所包蕴的现代价值，他认为这是中国传统哲学“道”的文化精神的深刻体现，是中国传统文化的内核之一。传统从来都是无形的制约，当下各种现代艺术手法及观念很难完全摆脱传统的潜在影响，留白等关涉中国哲学认知的艺术手法其实在中国文人意识根基上形成了深幽的隐形背景，这种背景是历代文人画家层叠累积的结果，并无意识地影响或制约着后来者的审美思维与实践，只要现代中国文艺创作者对传统书法、绘画有所研习、欣赏与体悟，他们便很难隔绝“空白”、“计白当黑”、“意境”等中国思想传统的无形影响。正如一些具有文化艺术敏感的作家所言，“中国人必然会接受中国传统思想和文化的影响”（汪曾祺 “我是”328），“你只要浸润在一种文化之中，传统是无论你怎么摆脱都摆脱不掉的东西”（格非 133-134）。
二、当代作家
文学留白观
如果说留白艺术手法涵纳着“道”的文化精神，并已成为一种隐形存在的传统，那么当代小说是否有所表现，当代作家们又是如何认知的呢？当我们浏览众多小说文本时，会发现有些作家的小说有着殊异于西方现代叙事的新特质，如汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣，以及沈从文、废名、萧红等其他不同时期作家的小说，均显示出一种丰厚悠远的审美意境和文化韵味，有着类似传统文人画的风韵气息。这些作家大多对传统书画有着或多或少的介入与关注，我们可否说，他们对书画艺术的介入、关注与其小说创作间有着或隐或显的审美关联。可否认为，这些作家通过中国传统书法、绘画的浸染、研习与欣赏等，从中国艺术精神的传统精髓——留白中感受与承续了传统艺术之“道”的审美意蕴。事实确也如此，汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等通过书画研习与欣赏等，对留白所涵纳的传统艺术精神有了感性直观的体验，并上升到理性认识，从不同角度、以不同方式阐释了小说创作的留白问题。
汪曾祺对留白艺术与小说创作的关联认识较深。既有家学渊源（其父善画，并在高邮小城颇有名气）、也善画的汪曾祺首先确认“中国画讲究‘计白当黑’”（汪曾祺 “蒲桥”）[7]，进而以审美艺术感觉的互用，提出小说创作应如写意绘画要注意留白。他说：“不把画面画得满满的，总是留出大量的空白——让读画的人可以自己去想象，去思索，去补充。一个小说家，不应把自己知道的生活全部告诉读者，只能告诉读者一小部分，其余的让读者去想象，去思索，去补充，去完成。”（汪曾祺 “汪曾祺”8卷111）如同汪曾祺绘画所体验的章法布局留白，小说也应有空白，作家不应将故事和盘托出，只应呈现故事一角，留出一些空白给读者想象与建构，与读者共同创造一篇小说。在此基础上，汪曾祺认为“短篇小说越来越讲究留白，像绘画一样，空白的艺术”（汪曾祺 “汪曾祺”8卷82）。汪曾祺以留白赋予短篇小说新的文体意识，其核心在于通过叙事留白扩大主题容量，传达更丰富的内容信息，包孕更为宽阔的主题与文化精神，虚实相生的审美意境及诗意由此产生。于是，汪曾祺“希望在小说里创造一种意境”，形成一种“有画意的小说”（汪曾祺 “汪曾祺”8卷 111）。所谓小说“画意”即是对结构、布局等“空白”的经营，以留白形成小说叙事的节奏与韵律，营造一种天然灵气和审美意蕴，使短篇小说具有传统文人写意绘画一般的悠远意境。从绘画、小说，到画意、意境，空白发挥着艺术中介与桥梁作用，通过受众的审美介入，留白使小说产生丰厚悠远的审美意境及诗性特质，也就是汪曾祺所认为的“小说之离不开诗，更是昭然若揭的——一个真正的小说家的气质也是一个诗人”（汪曾祺 “汪曾祺”6卷28-29）。在短篇小说留白认知基础上，汪曾祺进一步认为，小说和绘画的共同纽带是“诗”，小说留白的主要价值就是诗意营造，也即中国艺术精神的再现。正是汪曾祺对留白手法的深刻体认，他和林斤澜等人曾认为贾平凹早期小说留白不够，[8]可见其对留白手法及其包孕的传统艺术精神的珍视。
或许受汪曾祺影响，又或是绘画实践的内在体悟，贾平凹也以自己的方式提出了艺术留白观。在绘画题款中，贾平凹认为“用散点透视，以四维空间和五维空间来处理骨架的位置，边框的经营，此文之结构矣！”（孙见喜 280）在画作边上，他又以毛笔题写到：“各时空单位之间，要有清楚的界限，仍有一脉相承的带连，这便是截面与衔接也，其方法就是在各单位留出空白，于不经意处进行，其妙莫测，转化流畅，而且严密合理。”（孙见喜 280）经年浸淫于绘画，贾平凹体悟与感受着绘画布白、笔墨技法的审美韵味。受中国水墨画以大观小、散点透视等启示，贾平凹画面布局的时空超越了常规，他感悟到了四维、甚至五维空间。尤其是，他将绘画感受进行了文学转化，认为这也是“文之结构”。贾平凹认为“留出空白”有利于时空单位界限之间的流畅转化，在时空单位间隔中，留白意蕴顿生，正是古代画论所说“灵气”的产生。在边框经营、留白手法认识基础上，贾平凹还注意到，“在以中国的传统的美的表现方法来真实地表现当今中国人的生活、情绪的过程中，我总感觉到在作品里可以不可以有一种‘旨远’的味道? 这种‘旨远’的味道，建立在‘自近’的基础上，而使作品读起来空灵却不空浮，产生出一种底蕴呢？”（贾平凹 127）将贾平凹论述与其小说关联解读，可见留白正是其所说“传统的美的表现方法”，而“旨远”与留白所生发的“画外之画”、“虚实相生”异曲同工，留白从而形成“旨远”的艺术境界。从“边框经营”、“留出空白”到“旨远”，贾平凹将绘画散点透视、留白与文学创作进行关联思考，深化了留白手法的文学认识，使小说具有了“旨远”的传统美学意趣。
不唯贾平凹，王祥夫也对留白手法有较深认知。习画三十多年的王祥夫谙熟中国书画传统，他认为“急于创新最不好，能够把传统学到已经不容易”，因而自称是“死守传统派”（李徽昭、王祥夫 47-50）。在传统书画经年修研思考基础上，当代“短篇小说之王”王祥夫说：“小说有的地方就是要让人不明白，有的地方就是要笔笔相加乱不可理，再说到留白，短篇小说的留白最重要，用刘熙载的话说是‘文贵于能飞’，要一个子飞过，是下跳棋法，而不是绣花法，一点一点地绣过去，你绣完了，读者的耐性早已结束。——艺术欣赏也是有耐性的，写小说要考虑到读者的耐性，要当止则止”（李徽昭、王祥夫 47-50）。“笔笔相加不可理”是创作者对小说经营的“实”，“让人不明白”是作家经营的叙事“空白”， 也是小说“飞”越之处，是小说审美意境深远高妙的可能。小说留白的“不明白”考验着“读者的耐性”，在读者的审美期待中，小说才“文贵于能飞”、“当止则止”。 王祥夫将小说留白放到传统与现代交会处，兼及“实”与“虚”，与汪曾祺有诸多相近处。
汪曾祺、贾平凹、王祥夫均是前辈作家（汪曾祺出生于1920年代，贾平凹、王祥夫出生于1950年代），他们的小说留白观有其传统绘画背景和渊源。值得注意的还有，一些年轻作家也论及了小说留白，并以留白视角审视西方现代小说，显示出留白范畴的新价值，如目下声誉日隆的“70后”作家徐则臣。徐则臣认为，小说“有些留白是因为必须‘详略得当’”，有些则是因为对小说的内在认知，特别是“对于一个短篇小说来说，故事的确切结局不重要，重要的是意蕴的结局”，所以“对故事要保持必要的沉默”（即结尾留白），为“小说的不确定性提供了诸多可能”（游迎亚、徐则臣 112-116）。徐则臣将留白与详略得当、小说意蕴（也即留白所营造的丰厚的审美意蕴）生成关联论述，接续了中国传统艺术精神，但又不限于此。在解读美国“简约主义”小说家卡佛时，徐则臣认为“小说节制的前提是自然，是浑然天成，如同中国的书法，飞白要‘非白’不可时才有意义，否则，那只是没控制好笔”（徐则臣 182），这里的“‘非白’不可”说的是留白主题意蕴指向必须明确，不可为“空白”而空白，不自然的简洁、节制反而消解了小说意蕴。在此意义上，徐则臣认为卡佛小说过于“巨大的空白”可能“把小说简化为单薄的故事片段乃至细节”，不仅“出不了空白，反倒弄成了闭合的结构，死死封住了意蕴的出路”（徐则臣 182）。在确认小说意蕴基础上，徐则臣指出“空白未必等于沉默，巨大的空白也未必等于巨大的沉默，空白可能是什么都没有。”所以“好短篇是不可以太白，白了没意思，但话你总得说到六七分才好，让丰厚的意蕴自然生成”（徐则臣 183）。卡佛小说的缺憾正在于小说叙事表达只说到了一半，不自然的俭省影响了意蕴生成。徐则臣以意蕴（即留白所涵纳的“道”的传统艺术精神）为旨归的留白观审视卡佛等作家的西方小说，这个美学标尺具有文化反向性，实际是把“留白”范畴放置在了世界文学坐标中，标示着年轻作家的文化自觉。
汪曾祺、贾平凹、王祥夫及徐则臣等从不同视角、以不同方式对小说留白进行了诸多论述。他们的小说留白观沟通了绘画与文学、古代与现代、中国与西方，是绘画留白的现代文学转化。由于作家所处时代、文化语境的差异，汪曾祺等所讨论的文学留白有一定区别。但总体上，他们既熟悉中西美术发展脉络，对古今中西的文学、美术有一定了解，也有经年浸淫书画而来的传统艺术修养，这使他们能够产生一种文化艺术自觉，认识到留白手法的文学意义和本土文化价值。在他们看来，小说的空白经营不仅使叙事意蕴丰厚，与“道”更有内在同一的关系。由此，留白及其蕴含的“道”成为汪曾祺等艺术创造主体的一种心理认知结构和文化质素，贯穿其文学与美术的创作、品鉴以及文化追求中。于是，他们从不同角度对艺术留白较好地进行了现代小说转化与阐释，与其本人及其他现当代作家的文学创作实践相印证，体现了留白的中国文化主体价值及传统艺术精神，也因此与西方小说理论形成了对照。海明威、博尔赫斯、罗伯—格里耶等倡导的现代小说冰山与空缺理论等，是西方作家在小说实践基础上形成的文本阐释策略，具有即时效应和意义，对现代小说与文化有其相应的阐释效力（也在卡佛等后继者身上存在相当的缺憾）。但海明威、博尔赫斯、罗伯—格里耶等文学文本实践显然大于文学理念，且冰山与空缺理论等也多以碎片化的思维和理论方式存在（不像留白，不但有其传统，而且不同代际作家的论述也有内在关联），究其实，乃是因为冰山与空缺理论等主要是对西方现代小说的即时阐释，缺乏留白艺术理念的深厚文化底蕴和精神传统。汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等讨论的文学留白，则与中国本土文化精神息息相关、具有中国文化本土价值和现代意义，显然是一种静水深流的审美范式。
油画山水
三、小说叙事的
留白实践
汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等结合个人艺术实践和体悟，以不同方式、从不同视角论述了文学视域中的留白，其相关论述聚焦于小说，尤其是短篇小说，这与汪曾祺等小说叙事实践密切相关。就文本而言，由于作家艺术修养与理念存在一定差异，小说叙事留白也存在多种样式、多种可能。对于传统绘画实践较多、艺术修养较深的作家，小说叙事留白是传统文化精神与艺术修养的自觉迁移，留白的艺术经营因此随性、适意，能够贴切、深刻地传递宗白华所说的“道”的传统艺术精神。也有未曾研习书画的作家会在小说中使用留白手法，这或许是“虚实相生、画外之画、意境”等传统艺术精神的潜在影响，又或是汪曾祺等小说留白风格的无形引导。在留白手法具体实践上，不同作家有着内在区别，如何留白、何处留白、虚实如何相生、如何建构画外之画的艺术境界，对于中国现代小说创作是一种新的挑战。[9]
在小说叙事留白具体实践中，最能体现传统文化精神、也有一定难度的是叙事结构留白。叙事结构留白指的是，作家将主人公、主要情节等放在叙事结构非重心位置来处理，叙述重点多在生活场景、民俗风情、其他人物情节等非主要叙事元素上，从而偏离了现实主义或现代主义小说倡导的均衡、集中聚焦的叙事结构，形成了叙事结构的不匀称或不对称。叙事结构留白的叙述重心进行了较大位移，非主人公、非情节性的生活场景、民俗风情、次要人物情节等被坐实叙述，与叙事中心似乎无关的零散事物得到凸显。如此来看，小说主人公、主要情节貌似形成了叙事结构上的相对空白，实际是与生活场景、民俗风情、次要人物情节等零散事物的实写形成审美张力，主人公、主要情节等相对空白的人物、情节通过受众的阅读与介入获得审美再造，读者审美期待有了更宽阔的生长空间，由此形成回味无穷的小说审美新意境，“意境”“旨远”“意蕴”等由此生成。
汪曾祺、王祥夫等绘画艺术修养较深的作家对留白认知比较深刻，小说文本的叙事结构留白运用较多。《大淖记事》中，汪曾祺对大淖周围各种生活场景、民俗风情进行了浓墨重彩的叙述铺陈，小城各色人物纷纷出场，作者着力书写的风情民俗与与故事主题（巧云爱情故事）其实没有多大关联，却占了小说三分之二篇幅，直到小说结尾，才交代了巧云悲惨、坚贞的爱情故事。小说较大篇幅坐实叙述的大淖风土民俗、人情世故，是小说结构上的“实”与“重心”，巧云爱情故事反而显得相对“虚”与“轻”。但读者审美经验的介入沉淀，“实”与“重”的风土民俗、人情世故与之形成烘托映照，“虚”与“轻”的巧云简单而痛苦的爱情便回荡余味悠长的深远意境，自由的生命意识、旷远的情感意蕴顿生。从小说叙事整体结构看，前面浓墨重彩、坐实叙述与后面干净利落、淡墨轻写的爱情故事彼此互动互生，叙事节奏和谐，构成了画外之画、韵味悠远的美好意境。汪曾祺在小说叙事结构上乐于“留白”，以此营造诗意，其《受戒》、《晚饭花》、《徙》等许多小说，都运用了类似的叙事结构留白方式，情节、人物重心常常显得不够“匀称”与“整齐”，但小说思想意境深远悠长，可深思回味的空间却是宽阔的。王祥夫获鲁迅文学奖的短篇小说《上边》也运用了叙事结构留白。小说中，作者对几只鸡进行细致精工的刻画，这是小说画面不能忽视的点，生活气息浓郁的风俗风物衬托出北方女人的生活状况，甚至灶台饭食情状都是小说密不透风的场景布置。鸡零狗碎生活场景便是小说叙事结构上关注与呈现的“实”，如密集的网眼，繁复细密，考验着读者的阅读耐心。在细密的日常零散事物描绘中，小说主角刘子瑞女人及其关照儿子的情节却少而短，相对显得空白，实际正如网外的鱼，在叙事结构上挑战着零散生活事物构成的网。正因为叙事结构的这种留白，刘子瑞女人的出场便具有叙事焦点的突出意义，其一言一行、一举一动尽管都是淡淡着笔，但却是阅读期待的重要视点，尤其是用盆盖住儿子撒的尿，这一细节便成为叙事结构空白中的焦点，无私母爱的主题意向便意涵深远，余味悠长，有画外之画的丰厚韵味。除了汪曾祺、王祥夫，沈从文、废名等小说也多有结构留白的实践，如《边城》等，散淡的时代背景、边地的风土人文，与小说叙事结构本应聚焦的故事情节和主人公形成内在互动的空白，如同文人写意画，淡淡笔墨，意蕴自显。小说叙事结构留白与西方小说叙事空缺式拼贴有较大不同，叙事结构留白所凸显的意蕴悠远的母爱、情爱、友爱等，也与罗伯—格里耶等塑造的冷漠疏离的人物形象有着明显区别。
除了叙事结构不对称式的留白手法外，现代小说常见的是人物塑造与情节留白。人物塑造与情节留白指的是，小说叙事对人物面貌特征与主体行动的空缺省略，以其他心理、行动等烘托未曾实写的人物、情节。人物塑造与情节留白是现代小说家常用留白手法。如鲁迅《祝福》中对祥林嫂的面貌性格特征等着笔不多，其被婆家卖到山里情形也是一种情节空白。但三次祥林嫂脸部特征的淡墨书写，从“但两颊却还是红的”、“两颊已经消失了血色”，到“两眼上便围着大黑圈”，读者可以想象体悟淡墨的省略空白中祥林嫂身心的多重磨难。废名《竹林的故事》对父亲老程之死与三姑娘成年婚嫁生活进行了空白省略处理，反而对三姑娘零零碎碎琐屑生活场景重点描述，消解了生活的苦难，由此凸显了日常生活的悠远意境、恬淡静谧的审美情趣。沈从文《丈夫》中，大兵与老七亲热场面是情节上的空白，沈从文只写了老鸨“伸伸舌头骂了一声猪狗”，置身事中的丈夫心理行动等虽未描写，但读者由空白生发更多思量，则更能深味丈夫其心其情。汪曾祺《受戒》中，明海聪明伶俐，惹得英子喜爱。但其容貌性格如何、为何惹人爱，这些本应直接交代的人物情况成了相对的“空白”。汪曾祺只写到，“当和尚也不容易, 一要面如朗月，二要声如钟謦，三要聪明记性好。他舅舅给他相了面，又叫他前后走了几步，喊了一声打场号子，即拍板道，明子准能当个好和尚，我包了! ”以实写虚，因虚成实，将明海俊美相貌、聪明伶俐以不着一笔的方式凸显出来。明海给英子姐姐画各种花，英子母亲要认明海做干儿子，明海受到乡邻喜爱等情况，也同样以虚写实，以相对空白的非直接描写体现明海聪明伶俐。人物塑造与情节留白已成为现代小说叙事的基本手法。毕飞宇等诸多小说家均以行动、心理叙述取代人物面貌、性格的白描实写，不仅给读者更多审视体味空间，也生动地呈现人物性格与命运，小说主题意蕴也得到深化和凸显。徐则臣等年轻一代作家，也特别注意小说情节留白的运用。如短篇小说《西夏》，将一个不知来处的哑巴姑娘放置到爱情叙事中，人物来源成为小说叙事的情节空白，颇令读者费解思量，爱情的持久性追问却因人物来源空白愈益彰显。《花街》中，老默和麻婆子年轻时情爱故事是叙事情节上的空白，老默死后的日常生活却成为主要情节，爱情悲剧、人性情感与日常生活之间的多重意蕴便凸显。
不少作家还常在小说叙事中实践着戛然而止式的留白艺术手法，给读者留下更多关于故事发展乃至人生命运的现代思考，这一艺术手法也较多见。沈从文《边城》的结尾“这个人也许永远不回来了，也许明天回来”，以戛然而止的方式经典地揭示了爱情的缺憾、忧伤，以至于某种期待，给予读者更多思考空间，是小说意蕴凸显的关键所在。凌叔华小说《酒后》，前面大段叙述女主人公采苕想当丈夫面吻一下酒后男性友人，在如何向丈夫提要求以及丈夫“陪”与“不陪”她同去时，采苕进行了思想斗争，心理铺垫很多，叙述过程绵长。当丈夫同意、采苕开始行动时，故事戛然而止。小说在紧要关头留下故事空白，这个“空白”“是凌叔华的大胆，也是她的聪明。她是深深懂得中国古典书画艺术的‘留白’之美的”（李俏梅 41-44）。刹住结尾的留白手法是现代小说常用技巧，无论中西，均有许多例证，还有作家特别瞩意于小说结尾戛然而止式的留白，如徐则臣。《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《夜火车》、《啊，北京》、《如果大雪封门》、《耶路撒冷》、《王城如海》等小说，最后都或是主人公被手铐铐上、或是离开此在之地奔向远方等戛然而止的结尾，人物与故事走向构成了巨大空白，形成一种没有结局的结尾。刹住结尾的留白方式已成为徐则臣小说的重要特征，无论其短篇，还是中篇、长篇小说，小说总在主人公某个转折时刻终止，作者力图以这种不圆满的故事表达对生活与命运的深刻认知。从沈从文、凌叔华到徐则臣，不同代际作家共同选择刹住结尾的小说留白方式，给读者留下人物命运、情节发展等宽阔的思考与想象空间。这其实是现代小说对中国传统小说“大团圆式”结构的反动，也是中国小说审美现代性的有效表现。刹住结尾式的留白与叙事结构留白有所不同，刹住结尾式留白的整体叙事是匀称的，前后情节与人物性格是坐实叙述的，仅仅结尾不做交代，从而留给读者二次创造的机会。叙事结构留白的主要情节与人物相对虚空，结构上前重后轻，叙事架构是不匀称的。
以上三种小说留白方式多层次体现了中国现代小说对留白艺术的借鉴运用，不同年龄代际、不同叙事资源的小说家，从各自审美目标出发，在叙事结构、人物情节、结尾处理三种艺术留白都有恰切的运用。尽管他们的小说大多没有直接描写人物形象，没有较为强烈的情节冲突，甚至还有一种有意为之的不圆满性，但作家用心经营的空白烘托出小说整体意蕴、主题内容、人物形象、命运发展等意境悠远的韵味，空白具有了“画外之画、弦外之音”的丰厚意蕴。由此可见，中国现代小说留白与海明威、博尔赫斯与罗伯—格里耶等小说的含蓄、空缺等有明显区别。受博尔赫斯与罗伯—格里耶小说影响，1980年代中国新潮小说有过较多貌似留白的叙事“空缺”探索。在空缺的处理上，“既可以是人物的‘空缺’（死亡或失踪），也可以是情节、故事的‘空缺’（中断或分岔），还可能是语言或意义的‘空缺’（所指的延宕或缺席）”（吴义勤 116），比如格非《褐色鸟群》、《青黄》等小说中的迷津结构，故事“总在关键性的地方留下一个‘空缺’”（吴义勤 116），马原《冈底斯的诱惑》对小说叙事的多重拼贴等，形成小说艺术线索的“多重和混乱”、文本的“模糊、多义甚至晦涩”（吴义勤 9）。格非、马原的空缺、拼贴叙事形式在当时具有一定的艺术冲击力，挑战了读者的阅读期待。但今天可以看到，这种先锋叙事与废名、沈从文、汪曾祺、贾平凹、王祥夫等众多小说留白营造的平易冲淡、意境深远形成了文化反差。究其根本，博尔赫斯、罗伯—格里耶等倡导的，马原、格非等借鉴实践的文本拼贴与空缺是以先锋为名号的叙事技巧实验，与汪曾祺等小说留白及其“虚实相生”、“意境”、“旨远”等传统艺术精神存在本质区别。或可以说，马原、格非等借鉴的叙事拼贴与空缺是从西方空运过来的，与中国本土民族艺术精神有着显而易见的隔膜，很难象汪曾祺等小说叙事留白更具本土艺术精神表现力。
四、文学留白的
本土意义
从绘画留白的古典范畴，到文学留白的诸多论述及小说叙事具体实践，可见留白这个带有较强中国传统审美气息和艺术精神的范畴，被现代作家重新激活。1980年代以来，不同代际与叙事资源的作家对留白手法的关联阐述及自觉实践，显示了中国本土美学所具有的深远阔大的文化意义。尤其是面向世界的中国文化建构中，小说叙事留白包孕的中国艺术精神也可随之被深入感受、了解与认知。或可说，留白已然是中国本土文化生成的具有主体价值的现代文学审美新范畴。
20世纪以来，中国现代小说一直在西方文学影响下彳亍前进，无论叙事手法还是主题内容，西方文学观念都潜在影响着中国，一定意义上为中国文学的现代转型提供了新动力。不过“基于中国独特的现代性经验意义上的审美现代性”，中国现代作家如何建构具有主体性的文学叙事形态，则需要考察“审美现代性在中国语境中表现出来的具体情状”（朱国华 143），一些具有文化自觉意识的先锋作家会注意到中国语境及具体情状，将西方叙事形式化用到本土题材内容上，但叙事结构形式等核心问题受西方文艺观念的制约仍然较大。现代小说家大多“很重视结构，很讲究结构，把结构提高到一个重要的位置上”，“常常截取一个横断面，把人物的一生集中到这个横断面里来表现”（严家炎 23），这是取法西方的一种先在的叙事结构观念，本土意识显然阙如。也有小说家阐释了自己的叙事结构观，如茅盾认为“结构指全篇的架子。既然是架子，总得前、后、上、下都是匀称的，平衡的，而且是有机性的”（茅盾 603）。强调“形式的对称、整齐”，依据的是“古典美学的对称与和谐的审美原则”（吴功正 370），这与中国传统话本小说（带有通俗性与旧文化特质）大团圆式的叙事结构是相适应的，但很难感悟体认中国古典“道”的文化精髓，与前述带有本土意义的叙事结构留白、刹住结尾留白等显然有较大区别，也就很难体悟认识到“留白、虚实相生、画外之画”等艺术精神的现代意义。因此，茅盾等不少受传统现实主义影响的小说家对中国语境中的艺术精神（也可以说是历史维度的具有本土意识的审美现代性）认知还嫌不足，与现代文化主体建构仍有一定距离。
1980年代以来，不少学者借鉴西方理论对中国文学艺术进行了较好的阐释，在特定时期促进了文学艺术发展，但是否从历史维度上探触到中国艺术精神的本质，是否考虑到中国审美现代性经验的独特性，是值得反思的。1980年代，汪曾祺小说成为伤痕、寻根、先锋、新写实等不同思潮中的一股清流。有学者研究并提出了“诗化小说”概念，认为汪曾祺小说具有“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征”（吴晓东 118-127）。小说诗化观阐释了汪曾祺小说的异质性因素，有其合理性和可信度。但诗化小说的诗性是一种叙事结果，是读者体悟的一种审美感觉，语言诗化、结构散文化等也是叙事的表征性阐释。结合前述汪曾祺等小说留白观念及其叙事实践，可见小说诗化的来源其实正在于不同留白手法的恰切运用，结构散文化也正是叙事结构的一种艺术留白，这或许是小说“诗性”生成应该关注与思考的方向。意象性抒情、象征性意境营造等与小说留白生成的诗意是相通的，不过，值得警惕的是，象征性、意象性作为外来的西方审美批评词汇，与本土艺术精神及其审美机制仍有一定疏离。这些西方理论术语也很好，“但用来解释中国当代的文学现象总是有点隔”（陈思和 3），读者对这些概念范畴也有一定的心理距离。与之相比，涵纳了中国传统“道”的文化精神与哲学意识的留白、画外之画、虚实相生等审美范畴，或许更符合中国人的审美心理。废名、沈从文、萧红、汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等小说叙事散发的诗意正是结构留白、虚实相生而来的传统艺术审美意境，是中国艺术精神的现代之光。或可以说，留白的小说叙事理念及实践已经是中国本土小说诗性生成的自觉行为。汪曾祺等当代诸多小说家都以不同方式的留白使小说弥漫着“道”的传统艺术精神，进而呈现出一种叙事诗性。废名等现代小说，也都在风景呈现、意境营造等不同方面或隐或显地实践着留白艺术，那些着墨很少的人物形象和故事情节因此具有值得反思与回味的丰富意蕴，这正是小说艺术诗化的本土现代呈现。
小说语言、结构、叙述等千差万别，小说艺术的创造者、观照者如何涵养诗性，以何种技巧抵达小说艺术的诗意境界，其方式多有不同。从汪曾祺、贾平凹、王祥夫等人的绘画研习经历可见，传统书画艺术或可以成为现代小说家涵养诗性的艺术方式之一。画家日常生活所见所感，“是形式的方面，不是实用的方面。换言之，是美的世界，不是真善的世界”（丰子恺 582），形式由此成为文艺创造者审美感受与表达的重点。通过书画艺术研习，作家或可养成较强的形式审美敏感，较好地认识、体悟形式美对文学创造的意义，并从文学视角思考如何从题材、主题出发建构小说艺术新形式。传统书画还包孕着深厚的中国艺术精神，通过传统书画艺术的关注与研修，作家在形式审美和内在精神特质上都可以涵养小说艺术创造的“诗性”。换个视角来看，小说应该具有什么样的诗性，是另一个值得深思的问题。西方文化视域中的诗性，与中国现实生活、本土审美期待有一定的文化距离，而汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣以及其他小说家以不同形式留白营造的小说“画意”、“诗意”，不妨说是中国古典审美精神现代转化后，另一种在中国语境中生成的更接地气的“诗性”，具有文化主体性的审美现代性。以格非所言，“当你的写作迫使传统的结构发生变化的时候，这种与传统的对话关系才会真正建立”（格非 133-134），汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等当代作家的小说留白理念及其艺术实践可以说正是在中国绘画留白传统结构现代转化基础上，形成了与传统的巧妙对话。格非也正是对传统文化有了新的认知，才从早期先锋小说出走，在新世纪创作了传统艺术精神与现代意识恰切融合、获得茅盾文学奖的长篇小说《江南三部曲》。
在此视角下，汪曾祺、贾平凹、王祥夫、徐则臣等文学留白观念及其小说艺术实践，呈现出丰富多元的本土文化意义。他们在叙述结构、人物情节、结尾方式等三方面的叙事留白是中国传统文化生发的具有主体性的现代小说艺术学。这种小说艺术学并不排斥对西方叙事艺术的借鉴，但小说的叙事结构、人物塑造、情节设计、故事结局等更注意从本土文化内部生发展开，以契合中国文化精神的艺术方式进行，因此，小说艺术留白可以看作是中国现代文学所具有的一种“世界性因素”。在世界文学格局中，中国现代小说留白艺术观及其实践与世界文学的关系显然不是“被动接受”，而是通过现代叙事、主题等容纳着现代意识，由此“成为世界体系中的一个单元，在其自身的运动中形成某些特有的审美意识”（陈思和 234）。留白所包孕的“虚实相生”、“旨远”等传统艺术精神与审美意识契合现代生活，正因此，小说艺术留白以具有中国文化主体性的现代审美意识加入到世界文学行列，丰富充实了现代叙事艺术。结合1940年代汪曾祺所写带有意识流风格、具有极强现代派趣味的小说《绿猫》、《礼拜天早晨》等，再反过来考察其1980年代富有传统意境审美的《受戒》、《大淖记事》等小说，可见汪曾祺后期小说艺术留白和写意性语言的选择便具有深远的文化主体性趋向。像汪曾祺这样具有传统绘画修养的作家，1940年代小说的非传统取向只是青春的时代选择，经过现代反观审视后，更推动他向留白及其涵纳的“道”的传统文化精神等本土文化回归。“由反传统而向传统复归，以形成新传统，这可以说是人类的天性，是历史的规律”（徐复观 中国人文 20）。因此，审视现当代作家的小说留白艺术观及其文学实践，从废名、沈从文、萧红、凌叔华等现代作家，到当代汪曾祺、贾平凹、王祥夫，以至徐则臣等年轻作家，他们以或自觉或无意识的小说留白艺术手法，形成了具有本土现代价值的民族叙事风格，我们能否说文学留白正成为中国现代小说的新传统？这一新传统是不是中国古典美学与艺术精神在现代性焦虑中的复苏；是不是具有了面向西方的文化主体价值；是不是中国现代文学对世界文学的独特贡献？笔者认为理应具有基于文化自信的积极肯定。
注释
[1]宗白华对此有集中详细的阐述，参“中国艺术意境之诞生”，宗白华：《美学散步》（上海：上海人民出版社，1981年）83
[2]参见王钦峰：《后现代主义小说论略》（北京：中国社会科学出版社，2001年），第49页
[3]参见吴元迈：《20世纪外国文学史》4卷（南京：译林出版社2004年），第31页
[4]笔墨不及的白，也即宣纸空白处。中国传统书画许多理念与本土艺术材料息息相关，除了纸张，中国水墨也有其特性，纸墨结合，共同构成了中国书画艺术审美的独特性，因此，传统书画艺术观点与物质材料规定性有着紧密关联。
[5]王伯敏：《中国画的构图》。天津：天津人民美术出版社，2012年
[6]留白已成为由中国传统文化生发出的重要审美范畴，在建筑、设计、电影、音乐、舞蹈，乃至教育等诸多形态的文化活动中均有所应用，其他专业研究也对此有所阐发，可参“室内空间设计中的留白”（徐园，《装饰》（3）2004）、“留白艺术在纪录片创作中的作用”（赵琪、李七修，《中国广播电视学刊》（1）2007）、“点描与留白——古琴曲的多声形态研究”（胡向阳，《音乐研究》（2）2002）、“留白与舞蹈意境的生成”（张栗娜、李丹丹，《北京舞蹈学院学报》（5）2013）等。
[7]汪曾祺：《蒲桥集·自报家门》，作家出版社2000年版
[8]参见程绍国：《林斤澜说》（北京：人民文学出版社，2006年），第99页
[9]相对而言，小说艺术留白实践较多，本研究主要以现代小说作为留白艺术分析的主要对象。实际上戴望舒等诗歌、贾平凹等散文都有留白艺术手法的运用。
参 考 文 献
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责任编辑：肖小娟