跨界太极学术 | 李遇春：陈忠实小说创作流变论——寻找属于自己的叙述

陈忠实小说创作流变论

——寻找属于自己的叙述

李遇春，《陈忠实小说创作流变论——寻找属于自己的叙述》，《文学评论》，2011年第一期

内容提要：自从“文革”中公开发表小说以来，直至90年代初《白鹿原》面世，陈忠实的小说创作经历过三次叙述形态的擅变。新时期伊始，陈忠实试图剥离既定的革命叙述成规的拘囿，但他这时期采用的“政治——人格”叙述和“政治——人性”叙述实际上与早年的革命叙述成规之间似断实连，既有延续也有突破。1982年以后，陈忠实开始新一轮的精神剥离，他转向了“社会——个性”和“文化——国民性”两种启蒙叙述形态。而1985年以后，陈忠实终于越过经典的启蒙叙述，寻找到了属于自己的“文化——心理结构”视角的新叙述形态。通过深入解剖人物的文化心理结构，揭示其平衡与颠覆的心理擅变，陈忠实在继承国民性批判的现代性叙述的同时，更多地致力于传统文化的现代探寻以及对现代性的反思。

陈忠实

陈忠实一直很欣赏海明威的一句话:“我要寻找只属于自己的句子。”[1]《老人与海》的诞生，意味着海明威寻找到了只属于他自己的句子，而《白鹿原》的成功，则标志着陈忠实终于也寻找到了属于自己的句子。其实，海明威的这句话不仅是指一个作家应该寻找属于自己的语言的句法，更重要的是，它还应包括一个作家应该努力寻找属于自己的叙述的语法，即个人化的叙述形态。作为小说家，陈忠实在新时期以来的小说创作历程中既经历过革命叙述的艰难突围，也体验过启蒙叙述的欢欣与迷惘，但只有到1985年以后，他才真正找到了超越经典的启蒙叙述的途径，此时的陈忠实小说才体现出新的艺术气象。陈忠实新时期以来的小说创作在叙述形态上的演变历程，不仅隐喻了中国当代小说叙述形态的内在变迁理路，而且暗含了作家本人在上世纪80年代“一次又一次从血肉到精神再到心理的剥离过程”。[2]

一

陈忠实偏爱用“剥离”这个词。所谓剥离，既是心灵的剥离，也是叙述的剥离，但二者并非简单的内容与形式之间的关系，而是二而一的整体。因为叙述的剥离意味着对既定的叙述形态的突破，而每一种叙述形态都是特定的叙述话语，都隐含着特定的意识形态和话语方式，因此，叙述的剥离过程也是精神心理上的摧枯拉朽、吐故纳新的过程，伴随着心灵裂变的阵痛。对于新时期伊始的陈忠实而言，他当年首先要面对的就是如何剥离既定的革命叙述形态的拘囿，这是一场艰难的精神和心理的告别，因为陈忠实早年的文学创作与“文革”中极左的革命叙述成规紧紧地捆绑在一起，如直接演绎“阶级斗争”模式，还有僵化的“三突出”人物构造法则之类，这些都在他早年的小说《接班以后》(1973)。《高家兄弟》(1974).《公社书记》(1975).《无畏》(1976)[3]中留下了明显的烙印。“文革”结束后，陈忠实因为《无畏》这篇“声讨党内走资派”的小说陷人了极度的尴尬。为了摆脱这种尴尬，他选择了在读书中反省自己，通过集中阅读一些世界经典作家的经典作品，主要是莫泊桑和契诃夫的小说，来涤荡自己意识和思维中的极左话语，使自己从已经僵化的革命叙述模式中走出来”。[4]经过这番痛苦的自我反省和精神剥离之后，陈忠实终于重拾写作信心，从1978年10月写《南北寨》开始，到1982年春夏之交，陈忠实集中写了三十多个短篇，其中大部分作品收人了作家的第一个短篇小说集《乡村》，这是陈忠实新时期小说创作第一个喷发期的标志。

然而，从陈忠实新时期初的小说创作来看，他还未能真正地实现对革命叙事模式的剥离，他还残留着浓重的政治情结。1979年，他在为荣获全国优秀短篇小说奖的《信任》写的获奖感言中表示，他信服柳青的“三个学校”的主张，即“生活的学校、艺术的学校、政治的学校”。[5]对于陈忠实这样从“政治的学校”中成长起来的作家来说，他在新时期初“拨乱反正”的背景下依然热衷于政治题材，依然习惯于从政治视角塑造人物和开掘主题，这实际上是革命叙述模式的惯性使然。不过，与早年图解政策的政治小说相比，陈忠实新时期初的小说在政治视角的运用上既有惯性的延续，也有新质的突破。就延续而言，他依旧执著地从政治视角去展示人物形象的崇高的人格，这可简述为政治——人格视角的革命叙述;就突破而言，他开始顺应新的时代精神，从政治视角去揭示人性的异化或者沉沦。这种政治——人性视角的叙述成规在中国新时期初的文坛屡见不鲜，它是中国当代文学从革命叙述转向启蒙叙述的一种典型的过渡性叙述。其过渡性主要表现为，它既保留有革命叙述的政治情结，又吸纳了启蒙叙述的人性内涵，因此具有双重性。而政治——人格视角是当代革命文学的一种典范性的叙述成规，其内涵是单一而明确的。一般而言，人格属于心理学的伦理范畴，在中国语境中具有鲜明的道德色彩，这也符合西方语境中人格一词的本意，所谓人格即面具”，[6]一个人的道德人格往往是他内在的道德理想的人格外化。而人性属于哲学的本体论范畴，中国现代启蒙话语中的人性论，张扬的是人性美，批判的是人性的异化，它不同于深受传统道德文化影响的当代中国政治文化所高扬的人格美，革命文学中的英雄模范人物大都具有高尚的人格，那是德性之美而非人性之美。在很大程度上，如果说陈忠实小说中政治——人格视角的叙述要展现的是人物形象的外在的道德人格美，那么他的小说中政治一人性视角的叙述要揭示的则是人物形象的内在的人性的扭曲和异化，前者是扬善，后者是求真，前者着眼于理想，后者着眼于现实，前者属于集体的政治公共话语，后者处于走向个人化话语的途中。

不妨先看陈忠实新时期初小说中的政治——人格视角的叙述。也许是因为曾经长达十年担任过农村人民公社的基层干部，陈忠实喜欢以农村基层干部作为主人公，而且在塑造他们的艺术形象时似乎偏爱凸显其政治人格或者道德人格的崇高。像这样的小说人物有不少，如《南北寨》中的常克俭、《小河边》中的刘老大、《一七爷》中的七爷、《立身篇》中的王书记、《早晨》和《第一刀》中的冯豹子、《乡村》中的王泰来、《正气篇》和《征服》中的南恒、《绿地》中的侯志峰、《铁锁》中的会计铁锁，等等。当然，最典型的例子莫过于1979年的获奖小说《信任》，写一位在“四清运动”中被错误打倒的党支部书记罗坤，在政治平反后对当年批判他的贫协主任罗梦田以德报怨的故事。罗坤之子在父亲得势后出于报复殴打了罗梦田之子，而罗坤不询私情，不仅支持公安部门将儿子拘留，而且亲自到医院照顾罗梦田之子整整五天，他用自己的行动感化了对他怀有敌意的昔日的政治对手。在罗坤的身上，体现了作家从政治视角彰显人物的道德人格力量的意图。这篇小说在发表后很快受到杜鹏程、王汉石、张光年等革命文坛前辈的赞誉，使陈忠实终于从《无畏》引发的尴尬中站立起来。但围绕这篇小说也出现了不同的声音，有人质疑“实际生活中哪有罗坤这样好的人!”陈忠实也“很矛盾”，他承认对人物“作了一些典型的集中”，也担心这种写法是否“重蹈了‘三突出’的旧辙而造出了假大空的神”。[7]陈忠实的这种担心并非多余。事实上，在他的这类作品里确实延续了革命文学中政治——人格视角的叙述成规，以及塑造英雄人物形象的种种艺术法则。读者从这类作品中明显可以看到陈忠实早年小说的影子，与早年的《公社书记》之类的小说相比，除了主人公不再走那种极左的政治路线之外，其实人物的英雄气质和道德人格是一脉相承的，可谓形变神不变。在新时期初的中国文坛中，像陈忠实这样恪守政治——人格视角叙述成规的作家大有人在，尤其是从维熙，他的成名作《大墙下的红玉兰》将处于政治逆境中的共产党人的英雄人格和道德节操渲染得淋漓尽致，比《信任》有过之无不及。

然而，陈忠实终于从这种政治——人格视角的叙述成规中惊醒，他在中篇小说《初夏》的写作中深切地感受到了这种成规带来的巨大痛苦。《初夏》最初写于1981年元月，这是陈忠实首次写中篇，但从初稿到定稿写了四次，直至1984年才发表在《当代》第4期上。这是一部难产的中篇，写作中陈忠实痛苦地发现，他笔下的主要人物发生了“集体叛离”，这是他“从事写作以来二十年间所经历的最严重的一次痛苦”。[8]为什么人物会发生这种“集体叛离”现象，多年后陈忠实承认，主要是因为他想把主人公冯马驹写成一个“先进青年”形象，冯马驹始终受到了现实中“先进人物”原型的制约，这说明他当时还没有摆脱“革命现实主义”文学模式的影响。[9]正如老作家王汉石所指出的那样，《初夏》“像《创业史》，连一些人物都像”。[10]如果说冯马驹像梁生宝，那么冯景藩就像梁三老汉，冯家父子之间的冲突仿佛就是梁家父子的冲突在新时期初的重现。景藩老汉年轻时也是一个梁生宝式的农业合作化带头人，但新时期中国农村实行责任制“分田到户”以后他陷人了深深的失落，晚年的他蜕变成了一个梁三老汉式的“落后”人物，他反对儿子冯马驹热衷于农村的集体事业，想尽办法找关系让冯马驹进城当工人(司机)，而冯马驹则执意留在农村带领村民办工厂、搞副业，走共同富裕的道路。如果说冯马驹是革命理想主义者，那么景藩老汉就是现实主义者，梁生宝和梁三老汉之间的区别也可作如是观，但新时期的历史语境毕竟不同于那个火红的革命年代，读者的文学接受语境也发生了很大变化，所以冯马驹不可能像梁生宝那样作为新英雄人物形象广受欢迎，而是冒着“高大全”的嫌疑受到新时代读者的冷落。冯马驹生不逢时，梁生宝是那个时代的英雄，而他只能充当一个堂吉诃德式的不合时宜的人物。这大概是陈忠实始料未及的。于是主要人物的“集体叛离”不可避免，不仅冯马驹大公无私的政治道德人格在新的文学语境中显得不合时宜，而且他与冯彩彩之间的爱情故事也显得不合时宜。彩彩对在城里当医生的未婚夫不屑一顾，她和冯马驹一样甘愿放弃城市生活而一心为农村的集体事业奔走。事实上，陈忠实在新时期初还有几篇小说也讲述过这类公而忘私的爱情故事，如《枣林曲》、《丁字路口》、《初夏时节》等。遗憾的是，陈忠实当时执著于书写冯马驹和彩彩这类闪耀着政治道德色彩的爱情故事，而全然忽视了他们的政治道德理想人格已然成了一个时代远去的背影。

好在陈忠实新时期初并未完全沉腼于政治一人格视角的叙述成规不能自拔，和当时许多知名作家如王蒙、张贤亮等人一样，他也尝试过政治——人性视角的过渡性叙述形态。与前一种叙述成规着眼于歌颂不同，这种过渡性的叙述主要致力于批判，批判在建国后的泛政治化语境中人性的扭曲、异化与沉沦。所以这种过渡性的叙述暗示了陈忠实新时期小说中现实主义精神的初步觉醒。《幸福》是陈忠实的第一篇有批判精神的小说。这篇小说写了一个名叫幸福的农村男青年的痛苦，还写了一个名叫引娣的女青年的人心巨测，引娣为了上大学暗中出卖了青梅竹马的“幸福”，这说明她此前在生产队的种种“积极”到极左的言行其实都是障眼法，引娣虽然善于利用当时的政治语境，但反过来她也被政治扭曲了人性。《回首往事》是一篇典型的反思小说。女主人公当年在反右运动中违心地批判了大学同学也是恋人的吴康，二十年后面对吴康的儿子，她感到深深的痛苦，这是意识到了自己的人性被政治所扭曲的痛苦。《尤代表轶事》是陈忠实的政治——人性叙述的一篇力作。小说的主人公贫农代表尤喜明其实是一个被阶级斗争话语所异化的“运动根子”，类似《芙蓉镇》里的王秋赦。这个尤代表把“四清运动”当成了“二次土改”，通过阴险地打击党支书而窜上尤家村的政治舞台，不仅窃据了支书家的房屋，而且企图当上贫协干部。陈忠实在这篇小说中借用了《阿Q正传》的讽刺手法，从“天不灭尤”、“我要革命”这样的小标题上不难看出他对鲁迅先生的借鉴。但《阿Q正传》深人到了人物的深层文化心理结构，而《尤代表轶事》还停留在政治对人性的扭曲的层面上。这说明新时期初的陈忠实还不具备文化视野，所以他对现实的批判主要局限于政治——人性视角的叙述成规。

陈忠实这时期也有一些作品着眼于政治话语对农村基层干部的人性的扭曲。如《猪的喜剧》里的韩主任，《反省篇》里的黄建国，《土地诗篇》里的梁志华等，他们都是农村极左政治路线的坚定执行者，到头来才发觉自己是政治的异化物。《土地一一母亲》写县委副书记杨生金的母亲在弥留之际的忏悔和反省，母亲因自己在历次政治运动中为儿子扮演“为虎作伥”的角色而痛苦不安，由此激发了儿子的反省和思索。这篇小说构思新颖，委实是陈忠实新时期初政治——人性视角的叙述中别具一格的作品。

二

陈忠实在《我的剥离》[11]中提到了“一件铸成我人生刻骨铭心记忆的事”。那是1982年的早春时节，以“分田到户”为核心精神的中共中央一号文件颁布，陈忠实被抽调和派驻到渭河边一个人民公社里协助并督促落实中央文件的精神。“一个太大的惊叹号横在我的心里，我现在在渭河边的乡村里早出晚归所做的事，正好和30年前柳青在终南山下的长安乡村所做的事构成一个反动”。作为一个党的农村基层干部，陈忠实可以毫不含糊地执行中央文件精神，但作为一个作家，他却“感到了沉重，也感到了自我的软弱和轻。”他无法像当时的大多数作家那样去写“既揭露集体化弊端又赞颂责任制”的作品，而是写了一篇对过去的农业合作化表示留恋的小说《霞光灿烂的早晨》，这篇小说并不像它的题目那样阳光，而是真实地书写了陈忠实在那个历史的转折关口的矛盾心理体验，实在是一篇难得的颇有历史意义的佳作。

也就是在1982年的春天，陈忠实开始了新的痛苦的精神剥离。这次剥离丝毫也不舍于“文革”刚结束后的那一次剥离，那次剥离实际上是不深人也不彻底的，那个阶段的小说还带有革命话语的拘限和革命现实主义的叙述辙迹，而这次的剥离则“无异于在心理上进行一种剥刮腐肉的手术”[12]，陈忠实终于从长期积淀的政治情结中走了出来，他开始走向了广阔的社会视野。1982年冬天，陈忠实写了小说《珍珠》，这是他从社会视角观照小人物的命运的发韧之作，在他的小说创作历程中具有重要意义。这篇小说讲述了乡村女子田珍珠的坎坷的人生经历。珍珠本是一个十分有文艺才能的中学生，难得的是她那独立不倚的个性，她没有在“我”政治落难之际从众落井下石，更没有在自己的婚姻大事上趋炎附势，她宁愿与贫穷的同学结婚也不愿嫁给公社书记的儿子，为此她失去了人党的机会，失去了到剧团当演员的机会，但她无怨无悔，她后来靠做吹鼓手谋生，凭借给死人唱戏挣钱养家糊口。珍珠的人生遭遇让曾经是她的老师的“我”感到茫然，感到痛苦，“我”当然无法轻视这个坚强地与命运作战的女子，但“我”痛苦地发现珍珠确实不再是原来的那个珍珠了。曾经光彩照人、个性鲜明的珍珠已经被不公正、不合理的社会体制给压抑成了一个麻木的灵魂。珍珠几乎成了祥林嫂。造成珍珠悲剧的自然有政治的原因，但陈忠实在这篇小说中不再像以往的小说那样偏执于政治视角，而是力图在开阔的社会历史变迁中去透视普通人的命运，他不再写那种政治扭曲人性的故事，而是写社会对个性的压抑，从而由“政治一人性”叙述成规转向了“社会一个性”视角的启蒙叙述。陈忠实此后两年间的小说创作(1983-1984 )，主要遵循的就是这种“社会一个性”视角的启蒙叙述形态。与前一阶段相比，陈忠实这个阶段的小说创作更深刻地受到了莫泊桑、契诃夫等现实主义小说家的影响，他在“文革”结束后集中阅读莫泊桑、契诃夫小说所播下的种子终于在这时期结下了硕果。这个时期的陈忠实醉心于讲述小人物的人生百态和社会命运，其小说的现实主义精神大大增强。如果说他前一阶段的小说还未摆脱歌颂的套路，那么这个阶段的小说虽说并非“只看生活的阴暗面”，但确实“总体特征是批判性的”，而且在人物塑造上“对特殊的个性予以了大大超过以往的关注”，“对人的行为的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊的地位”[13]，这正好印证了伊恩·P·瓦特对“现实主义”的看法。

陈忠实转向“社会一个性”视角的启蒙叙述在他这时期的两部中篇小说中有着集中的表现。《十八岁的哥哥》这部中篇比较接近路遥的名作《人生》，它们都讲述了改革之初新的社会环境下农村青年的个人苦斗的故事。像高加林一样，陈忠实笔下的曹润生也是一个高考落榜的有志青年，他个性倔强，一心想通过个人的力量改变自己的命运，但残酷的社会现实使他最终陷人孤立无援的境地。润娃的爱情理想破碎了，由于当代中国城乡的巨大差距和物质利益的驱动，他的初恋刘晓兰无奈地离他而去;润娃的事业理想也破碎了，由于遭到村长曹子怀的政治算计，他尽力经营的民间劳动组——捞石头劳动协会也被解散了。曹润生不是高加林，但他和高加林一样必须承受社会环境带来的巨大压抑，他的悲剧是典型的社会悲剧，体现了作者对社会现实的批判性思索。相对而言，中篇小说《夭折》的批判力度更大，反映的社会历史生活面更加广阔，这篇自叙传色彩强烈的小说打上了陈忠实鲜明的人生印记。“我”和惠畅都是60年代初的高中毕业生，虽身为农民但都葆有对文学的神圣理想，然而造化弄人，一向自卑的“我”最终成了作家，而个性狂放的惠畅却在文学的道路上“夭折”了。在那个困难饥谨的年月里，惠畅凭借一己之力向高不可攀的文坛攀援，他节衣缩食，精神不倒，终于崭露头角。但“四清运动”打乱了他的人生设计，也打碎了他的文学梦想，他成了地主家的狗崽子，他不愿意过那种猪一样的受人摆布的生活，没有文学他毋宁死。惠畅最终没有死，但他在“文革”中为现实所迫不得不放弃文学理想，他成了一个游走谋生的木匠，他为自己能够像猪一样无忧无虑地生活感到庆幸。这是多么辛酸的讽刺!待到新时期来临惠畅已经无力重续当年的文学梦了，他的文学才思已经枯竭，一个“天才”就这样夭折了，“我”只能发出“伤仲永”的感唱。惠畅最终乘改革东风发家致富，但他再也无力实现早年的文学理想了。这是惠畅的幸运抑或不幸?陈忠实藉此表达了自己的人生思考，他跳出了以前小说的政治拘囿，深刻地透视了个人在社会中突围的悲剧。

批判地审视社会规范给生命个体所带来的人生压抑，这种个体本位的价值立场正是现代启蒙叙述的核心精神。1984年，陈忠实还写就了一组短篇小说，总题为《我自乡间来》，刻画了四个闪耀着个性光彩的农村人物形象，集中体现了他在这时期的小说叙述中的启蒙诉求。《马罗大叔》里的马罗是一个性格乖僻的农村老光棍汉，他在那个政治运动频仍的历史年代里是一个边缘人的小角色，但在骨子里马罗是一个具有同情心和正义感的不求回报的大写的人，他和他的“老相好”被“我”视为《静静的顿河》里格利高里和阿克西尼亚的中国翻版，作者在马罗的身上看到了集体环境中个性的光芒。《鬼秧子乐》写一个绰号叫“鬼秧子”的远房乐叔的故事，这个农村汉子一辈子都活在一种充满了不安全感的心理焦虑中。他在改革搞活的新经济环境中既想个人开店挣钱，又时刻担心政策改变而被抓辫子，作者把主人公曲里拐弯的焦虑心理刻画得活灵活现。这篇小说显然不同于作者早年的短篇《猪的喜剧》(1979)，那篇小说明显有当年西戎的名作《赖大嫂》的影子，都是从政治视角切人，写政策的频繁变更给农民带来的悲喜，而《鬼秧子乐》的着眼点不在于政治，而在于个人在社会中的处境，尤其是内在的精神心理处境，这就在写作境界上高了一层。《田雅兰》写了一个农村妇女在不同历史时期的人生转变。在集体化的年代里，她被人视为敢于顶撞干部的胡搅蛮缠的“泼妇”，而在新时期她却成了实现个人生命价值的“田经理”，在田雅兰的身上贯穿始终的是她那不屈不挠的个体生命意志。《拐子马》的主人公马长道是一个倔强了一辈子的残疾老头，他在晚年大胆地民告官，在屡告无效后铤而走险，他以违法砍树的过激方式唤醒社会对以权谋私的邪恶现象的关注。从“拐子马”的身上，不难看出陈忠实对社会阴暗面的洞察和对新时期个体生命意志的张扬。

值得注意的是，陈忠实在这一时期的启蒙叙述还有一篇代表作《梆子老太》(1984)。不过这部中篇并不属于上述的社会——个性视角的启蒙叙述，而是典型的文化——国民性视角的启蒙叙述。陈忠实在1985年2月的《答读者问》中直接表达了自己对《梆子老太》的喜欢，并说他自己“无意伤害一个受过愚弄的没有文化的乡村老太太，不过是想通过这个较为复杂的形象，挖掘一下我们的国民性”’。[14]这说明陈忠实在创作《梆子老太》的过程中有意识地在接续以鲁迅为代表的中国现代启蒙文学传统，通过批判性地审视“国民劣根性”来达到文化上的“立人”目的。这种文化视野显然是对社会视野的超越。小说的主人公是一个忌妒成癖的乡村老太，按说嫉妒本是人类普遍的一种人性心理，但作者的构思和立意却在于把嫉妒视为一种国民劣根性，通过梆子老太的人生命运去挖掘造成嫉妒劣根性的文化心理根源。梆子老太年轻时由于不能生育和不会针线活而遭到村民的集体鄙弃，她被正统的封建道德伦理文化秩序视作另类，由此在她的心底埋下了嫉妒和报复的种子。她落下了“盼人穷”的恶名，其实这不过是她寻求自我心理安慰的一种心理途径。她在骨子里是自卑的，所以她隐秘地希望有人和她一样的可怜，当实在无法找到“同路人”之后，她借助极左的政治运动积极上进，开始报复和打击那些自视高她一等的人群。显然，梆子老太的这种嫉妒与复仇心理其实与阿Q的精神胜利法之间不无渊源。她积极参与“文化大革命”与阿Q参加辛亥革命的私人动机并无本质的不同。通过《梆子老太》的写作，陈忠实寻找到了中国现代启蒙文化与文学的典范叙述形态。

三

然而，陈忠实并没有在启蒙叙述话语中停留太久，进人1985年以后，他的小说创作有了新的突破。他不仅摆脱了社会——个性视角的启蒙叙述成规，而且实现了对文化——国民性视角的经典启蒙叙述范式的跨越。他终于寻找到了属于自己的小说叙述，这就是文化——心理结构视角的叙述形态。陈忠实说:“我过去遵从塑造性格说，我后来很信服心理结构说;我以为解析透一个人物的文化心理结构而且抓住不放，便会较为准确真实地抓住一个人物的生命轨迹。”[15]至于如何解析人物的文化心理结构，他解释说:“在中国文学中写出人物的文化心理结构，很重要的一点就是揭示出传统与现代的那种文化冲突。这种文化冲突造成了人物心理结构的、观念的改变，从而也就造成了原有的心理结构的平衡的被颠覆、被打破。一旦新的观念形成，就随之形成了一种新的心理结构、新的平衡。对于我们这个民族来说，既有传统的道德观、价值观，也包括一些地方地域形成的民间风俗观念，它们跟当代文明、新的观念之间形成的冲突应该是深层的。”[16]陈忠实在这里表现出冷静的理性立场，所谓文化——心理结构视角与文化一国民性视角的最大区别就在于，后者带有明确的主观的文化批判倾向，属于典型的现代性叙述，而前者试图站在“辩证”的立场上客观地审视和剖析民族的文化心理结构的变迁。在中国现代启蒙文学语境中，“国民性”这个概念从来都和“劣根性”连在一起，陈忠实在《梆子老太》中继承的就是这种批判性的国民性叙述。而1985年以后的陈忠实不再简单地批判传统文化对国民性的负面塑造，他开始全面地审视现代文明对传统文化的冲击在民族文化心理结构中产生的变化，他的文化价值立场不再是单一的批判，而是变得复杂或者矛盾了起来。

其实，早在1982年的中篇小说《康家小院》中，陈忠实就已经无意中触及到民族文化心理结构的命题了。他在那篇小说中想探究中国传统儒家文化对我们民族的文化心理结构形态的影响，可惜在随后的两年中陈忠实并没有沿着这条新的路子走下去。直到1985年写中篇小说《蓝袍先生》的时候，他才重新找回了文化心理结构视角，并将其作为自己此后小说创作的叙述范式。《蓝袍先生》其实并非单纯的文化批判小说，而是充满了文化反讽意味。小说历时性地透视了徐慎行一生中所经历的文化心理结构的变迁过程。在传统的文化体系和社会结构中成长起来的徐慎行养成了典型的儒家正人君子人格，但在进人新社会以后，他由一名旧式的私塾先生被改造成了新型的人民教师，他原有的文化心理结构平衡也就此被颠覆，他脱掉了旧“蓝袍”，换上了“列宁装”。然而徐慎行没有意识到，在新社会的政治文化中依旧隐含了旧的文化密码，他终于为自己的“鸣放”付出了代价，成了落魄的右派。在长期的政治受难中他又蜕变回一个谨言慎行的“蓝袍先生”，只不过这时的蓝袍是无形的，隐藏在他的文化心理结构深处。值得指出的是，作者对徐慎行的这种文化回归并非简单的否定，而是随着叙述的进展，越来越抱有同情之理解。这集中地表现在“这下该信我的话了”一节中，企图自杀的徐慎行被父亲的两个耳光打得清醒了过来，他终于迷途知返，在血泪的经验中明白了父亲一直教诲他要“慎独”(包括慎言和慎行两个方面)的意义，此后的他退守到了传统的独善其身的人生姿态。总之《蓝袍先生》并未简单地批判传统文化，小说中徐慎行的父亲的形象，并非简单的封建文化卫道士的反面形象，从这里不难窥见陈忠实力图客观剖析人物的文化心理结构而不做简单的文化启蒙和道德批判的意图。《四妹子》(1986)这篇小说也是如此。陈忠实说写这篇八万字的中篇是为了“探究不同地域人的文化心理结构，相处时引发的关于生活和亲情的冲突”[17]。小说中四妹子代表的是边缘的陕北文化，充满了野性和自由的民间精神，而他的公公吕老八老汉代表的是正统的关中文化，十分注重家庭伦理礼节，是传统儒家文化的现实化身。在这部中篇里，与其说作者致力于站在四妹子的民间文化立场上对吕老八为代表的传统文化进行批判，毋宁说作者试图进行一场文化对话，通过对四妹子和吕老八的文化心理结构的变化的刻画，来展现边缘与中心两种不同文化的碰撞与交流。陈忠实要做的是客观地描写这场发生在家庭内部的文化冲突，虽然他对四妹子的个性精神给予了肯定和赞赏，但他并没有就此简单地否定吕老八老汉，尤其是小说的最后，当四妹子办鸡场被兄嫂算计以后，公公吕老八对四妹子表现出的关心和理解，其实是一种真正的认同和接纳，这是两种文化碰撞后实现文化融合的表征，四妹子的文化心理结构由此达成了新的平衡。

正是在写作《蓝袍先生》和《四妹子》的过程中，陈忠实开始构思长篇小说《白鹿原》。1985年前后是中国新时期文学和文化界最活跃的时候，陈忠实显然受到了当时流行的“文化热”的影响。当时在李泽厚等知名学者的论著中频繁地出现“民族文化心理结构”这一概念，陈忠实对这一概念同样情有独钟，这应该不是偶然。按照夏中义的辨析，当时使用的民族文化心理结构这一概念是从李泽厚那里拿来的，但与李泽厚不同，当时运用民族文化心理结构概念是为了继承鲁迅的解剖刀批判国民性，而李泽厚在同样的概念中受到海外新儒家的影响，悠然陶醉于民族文化心理结构中的仁学情致。李泽厚在《中国古代思想史论》(1986)中大谈对儒家传统文化中仁学的“抽象继承”，这与他早先在《中国近代思想史论》(1979)中激烈的反传统立场大相径庭”[18]。李泽厚的这种文化转向源于受了海外华裔学者林毓生的影响，林氏强调对中国传统文化进行创造性的转化，他的代表作《中国意识的危机—“五四”时期激烈的反传统主义》1986年在大陆出版后产生了重大反响。陈忠实对当时思想文化界的重要纷争并非一无所知，相反他密切地关注着当时的文学和文化新潮，他承认当时读过李泽厚等人的文化思想著作[19]，这些必然会直接或间接地影响到他1985年以后对中国传统文化的价值选择。可以说，陈忠实的长篇小说《白鹿原》从文化立场上看正是对“五四”全盘反传统主义的一种超越，他心仪的是林氏那种对中国传统文化进行创造性转化的文化策略。陈忠实并非全盘认同传统文化，亦非全盘反传统，他对中国传统文化所塑造的民族生存形态坚持理性的剖析，主张从中抽绎出有价值的民族文化精魂，同时剥离掉腐朽的文化因子。他说:“我写朱先生和白嘉轩就是要写我们这个民族发展到上个世纪初一直传递下来的，存在于我们民族精神世界里的最优秀的东西，要把它集中体现出来。我有一个看法:尽管我们这个民族在上个世纪初国衰民穷，已经腐败到了不堪一击的程度，但是，存在于我们底层民族精神世界里的东西并没有消亡，它不是一堆豆腐渣，它的精神一直传承了下来。如果我们民族没有这些优秀的东西，它不可能延续几千年，它早就被另一个民族所同化或异化了，甚至亡国亡种了。但是，它在进人封建社会以后，还很完整地把这个民族的生存形态保存并延续了两千年，那说明在我们民族的精神世界里肯定有好的东西，优秀的东西。我要寻找的就是这个东西，就寄托在朱先生和白嘉轩这两个人物身上。与此同时，在这个最优秀的东西的负面附着的腐朽的东西，落后的东西，是造成我们民族衰败的很重要的负面因素。我在作品中人物的很多行为上都写出来了。”[20]事实正是如此，陈忠实在小说中并未回避朱先生和白嘉轩的保守与落后，要知道白嘉轩所修筑的那座镇压田小娥冤魂的镇妖塔，正是由朱先生亲自设计的，其中隐含了两个人物文化心理结构中共通的反现代、非人性的精神病灶。但必须看到，陈忠实写《白鹿原》的主导文化取向还是发掘民族文化心理结构中的精华，这就是闪耀在朱先生和白嘉轩身上厚德载物、以德报怨、自强不息、身体力行、坚忍不拔的儒家道德人格的力量。如果仅就这种主导性的文化价值取向而言，说《白鹿原》有一定的“文化保守主义”倾向并不为过，但陈忠实毕竟是一个具有现代性视野的作家，他在《白鹿原》中并未宣扬全面回归传统文化，相反，最后朱先生的死和白嘉轩的瞎眼，正隐喻了传统儒家道德人格在现代化进程中不可避免的解体和崩溃。朱先生是关中大儒，其传统文化心理结构根深蒂固，自始至终保持着心理平衡，而白嘉轩尚未臻达那种精神化境，尽管他在面对现代文明的冲击下，如白灵的反叛和田小娥的挑战等，竭力固守着传统文化心理结构的平衡，但最终他的心理平衡还是被颠覆了。当白孝文这个不孝之子摇身一变成新政权的白县长，并下令镇压浪子回头、“学做好人”的黑娃时，一声枪响，白嘉轩气血蒙眼，这是他的心理平衡被打破后在生理结构上的过激反应。与此同时，他的老对手鹿子霖的心理结构平衡也被打破，鹿子霖吓得拉屎了，从此精神错乱，他的身心系统在那一瞬间全部崩溃了。就这样，中国传统儒家文化所塑造出的两种人格范型——道德人格(“君子”)和功利人格(“小人”)在小说的结局中全部坍塌了。陈忠实就此宣判了传统儒家文化的没落，除非进行传统文化的创造性转化，即剥离负面的文化因子，传承正面的文化精魂，否则中国传统文化不可能有更好的命运。

如前所说，1985年后的陈忠实选择了文化——心理结构视角的新叙述形态，这不仅体现在上述的中长篇小说创作中，还表现在同时期为数不少的短篇小说创作里。陈忠实这个时期的短篇小说创作以现实题材居多，主要聚焦于上世纪80年代中后期商品经济大潮背景下兴起的现代性价值观念对中国传统的道德伦理观念形态的猛烈冲击和碰撞，如《失重》、《桥》、《兔老汉》、《山洪》、《石狮子》、《害羞》、《两个朋友》等作品都是如此。陈忠实把笔锋集中对准人物的文化心理结构，他像审慎的心理医生一样对人物的心理冲突进行深人而精细的解析，揭示出隐含在人物的心理结构中的文化冲突，描绘出一幅幅在现代社会的商品价值观念冲击下传统中国人的精神失重和价值倾斜的心理图景。正如《害羞》里所反映的那样，如今的中国全民皆商，连教师也开始搞副业—卖冰棍了，小孩子也失去了应有的“害羞”心理，一个个的小大人成熟得让人忧惧，就更逞论尔虞我诈的成人世界了。《两个朋友》中的王育才，从当初那个说话就脸红的羞怯的青年，一步步在商品经济大潮中异化成了一个伪善而歹毒的家伙，西装革履的他已经丧失了传统的道义廉耻观念。如果说陈忠实在这些现实题材的短篇小说里主要致力于对现实商品社会中民族道德精神滑坡的批判性审视，即站在传统道德伦理文化的价值立场上反思现代性，那么，在《轱辘子客》和《舔碗》这两个精彩的短篇小说中，他的批判锋芒就主要指向传统文化心理结构的后遗症了。嗜赌成性的王甲六被人称作“轱辘子客”，其实他在年轻时候曾是王支书重点培养的革命接班人。这颇有点像《白鹿原》里的白孝文，他一直被白嘉轩当作未来的族长继承人来培养。王甲六和白孝文最初都是以高尚的传统道德人格形象示人，但在私底里他们都有着无法按捺的本能欲望，他们的传统文化心理结构由此露出了破绽，这就给了对手可趁之机。白孝文在鹿子霖和田小娥串通的连环美人计中一步步下水，直至最后整个传统文化心理结构被彻底颠覆，他沦落为一个沉迷于性欲、物欲和权欲的“小人”，完全走向了他当初的“君子”人格的反面。王甲六的道德人格形象是被刘大队长一步一步地摧毁的，是刘耀明设计的风流圈套使王甲六身败名裂。刘耀明把王甲六玩弄于股掌之间，他先是颠覆了王甲六的道德人格和心理结构，随后又主动地促使王甲六的心理结构恢复平衡，他帮王甲六找了一个形象不错的女人成家过日子。但王六甲的噩运还没有完，不久他便发现刘耀明暗中勾引自己的老婆，他渐趋平衡的心理结构再一次被打破，他开始了疯狂的报复，蹂蹭刘耀明的妻子，王甲六在乱伦中重建了短暂的心理平衡。此后的王甲六陷人了彻底的虚无，他破罐子破摔了，终于成了人见人厌的轱辘子客。在王甲六或者白孝文的身上，确实寄寓了陈忠实对传统道德文化心理的暗角或者软肋的反思。

与《轱辘子客》相比，《舔碗》对中国传统文化心理结构的深度透视显得别出机杆。黄掌柜家几代人养成了“舔碗”的传统，是舔碗使他们黄家成了家业殷实的地主，在黄掌柜心目中，舔碗意味着节俭，节俭比勤劳更不可或缺，舔碗行为其实是黄掌柜内在文化心理结构的外在表征。但黄掌柜舔碗成癖，他的节俭的美德发展到让长工黑娃无法忍受的地步，黑娃一次次的学习舔碗未果反过来又打破了黄掌柜的固有的文化心理平衡，他因黑娃拒绝舔碗而病倒。可当黑娃迫于无奈接受舔碗后，虽然黄掌柜病愈，但黑娃自己又病倒了，他的心理结构被黄掌柜的癖好所颠覆。就在这一次次的文化心理结构的碰撞、颠覆和平衡的精细叙述中，陈忠实冷静地透视着中国传统文化心理结构中的病态因子。然而，仅仅注意到这种批判性的文化审视还不够，因为陈忠实在同时期以更多的笔墨致力于传统文化立场的现代性反思。事实上，陈忠实在1985年以后的文化价值取向是试图剥离传统文化心理结构中的腐朽因子，在此基础上追寻和认同传统文化的精魂。验之他这个时期的小说创作，无论中短篇还是长篇，其整体文化价值取向都是如此。不管人们对这种文化取向存在何种不同的看法，对于陈忠实而言，他诚然是发出了自己的声音，寻找到了属于自己的叙述。

注释

[1]1997年陈忠实为《延河》的《陕西青年作家小说专号》写寄语文章，题目是《寻找属于自己的句子》02007年陈忠实开始在《小说评论》上连载《<白鹿原>写作手记》，总题依然是《寻找属于自己的句子》。由此可见陈忠实对海明威这句话的信服。

[2]陈忠实:《心灵剥离》，《陈忠实文集》第6卷，广州出版社2004年版，第258-259页。

[3]《接班以后》原载《陕西文艺》1973年第3期;《高家兄弟》原载《陕西文艺》1974年第5期;《公社书记》原载《陕西文艺》1975年第4期;《无畏》原载《人民文学》1976年第3期。

[4]参阅陈忠实:《六十岁说》，《陈忠实文集》第7卷，广州  出版社2004年版，第201页。

[5] 陈忠实:《我信服柳青三个学校的主张》，《陈忠实文集》  第!卷，广州出版社2004年版，第533页。

[6]邓晓芒:《灵之舞一一中西人格的表演性》，东方出版社  1995年版，第84页。

[7]陈忠实:《我信服柳青三个学校的主张》，《陈忠实文集》  第!卷，广州出版社2004年版，第534页。

[8]陈忠实:《创作感受谈》，《陈忠实文集》第3卷，广州出  版社2004年版，第492-493页。

[9]陈忠实:《在自我反省中寻求艺术突破—与李遇春的对  话》，《陈忠实文集》第7卷，广州出版社2004年版，第  390页。

[10]王汉石、陈忠实:《关于中篇小说(初夏>的通信》，《陈  忠实文集》第2卷，广州出版社2004年版，第488页。

[11]原载《小说评论》2008年第5期。

[12]陈忠实:《我的剥离》，《寻找属于自己的句子之十一》，《小  说评论》2008年第5期。

[13]伊恩·P·瓦特:《小说的兴起》，三联书店!992年版，第3、  5、 11页。

[14]陈忠实:《答读者问》，《陈忠实文集》第3卷，广州出版  社2004年版，第474-475页。

[15]陈忠实:《关于(白鹿原>与李星的对话》，《陈忠实文集》  第5卷，广州出版社2004年版，第391页。

[16]陈忠实:《在自我反省中寻求艺术突破》，《陈忠实文集》  第7卷，广州出版社2004年版，第383-384页。

[17]陈忠实:《意料不及的写作欲念》，《寻找属于自己的句子  之一》，《小说评论》2007年第4期。

[18]参阅夏中义:《新潮学案》，上海三联书店!996年版，第  48-49、 101、129、 131页。

[19]陈忠实:《在自我反省中寻求艺术突破》，《陈忠实文集》  第7卷，广州出版社2004年版，第404-405页。

[20]陈忠实:《在自我反省中寻求艺术突破》，《陈忠实文集》  第7卷，广州出版社2004年版，第398页。

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责任编辑：邓媛

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