跨界经纬学术 | 张文东：“非虚构”写作：新的文学可能性？——从《人民文学》的“非虚构”说起
“非虚构”写作：新的文学可能性？——从《人民文学》的“非虚构”说起
张文东
东北师范大学教授
《文艺争鸣 》2011年 第3期
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写作的实质是在建立一种关系——人与外在世界之间的一种存在与阐述关系——并且一定是依靠人自身来完成的，是人在“有限”中创造并体验“无限”的自我发现与实现。“文学的表述言词与世界有一种特殊关系——我们称这种关系为‘虚构’。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众（观众的形成是根据作品决定必须解释什么和观众应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构的，而不是历史人物的故事⋯⋯一部文学作品——比如《哈姆雷特》——就其特点而言，是一个虚构人物的故事，而这个故事本身又在某些方面具有代表性，（不然，你为什么想读它呢？）但同时它拒绝界定那个代表性的领域或范围——正因如此，读者和批评家们才能如此轻松自如地谈论文学的‘普遍性’”（2）。显然，不用再回到亚里士多德关于诗与历史哪个更富有哲学性的久远追问当中，文学尤其是小说必然具有虚构的本质这一点还是不容置疑的。但值得注意的是，这并不一定意味着文学只能是虚构并只有虚构的形态，因此，非虚构作为对应于虚构的逆性写作，既然同样也是以“表述言词”在人与世界之间建立一种“关系”，那么这种关系便同样具有了某种文学的本质。
事实上，就像任何本质的规定性都有可能被泛化或僵化一样，“文学是虚构的”这一命题在将文学区别于历史等其它写作的同时，也不免导致了自己的狭隘和异化，即不断使自己在虚构的意义上成为一种语言的“游戏”，从而在建立自己与世界的关系过程中，出现了某种片面强化“自我”的态势。当下的文学之所以在虚构的意义上时常被诟病乃至被否定，问题可能并不在于虚构本身，而是在于这些所谓文学往往只是只有虚构，并以虚构消解掉了真实的生活及生活的真实。或许可以这样理解，非虚构之于虚构，其含义大概应有两层：“不是”虚构，“反”虚构。所谓“不是”，意味着可以进入非虚构写作的材料都是“真实发生的事实”，未曾发生的（包括可能发生但事实尚未发生的）则不能进入；所谓“反”则是指一种书写姿态，即写作者不对生活进行某种主观加工，只是如实描摹事实甚或复制现场。尽管从表面看来，非虚构这种“不是”与“反”虚构的书写策略，几乎完全否定性地对应于虚构及虚构文学，甚至还有着一种令文学回到历史或“纪实”的斜溢。但我却以为，非虚构这种“写什么”与“怎么写”的明确界定背后，实际是另一个更大的“为什么”或“为什么这样写”的背景问题，即它并不是一定要使文学仅仅回到事实或世相本身，而只是试图使文学重新回到生活及其真实。
《人民文学》没有对非虚构划出明确的界限，“我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文学秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的新的可能性。”（3）这一命题的合理性在于，当下的文学在遭遇着巨大艰难和危险的同时，也正因此面临着新生的机遇和可能，因为从上个世纪以来，我们开始进入了一个新的文学的时代：知识和写作从来没有像现在这样普及过，新媒体的开放与自由让每个人都有可能成为诗人，日常生活的意义被充分放大并被赋予了日趋强大的美学意义⋯⋯传统的文学“疆界”在人们的犹疑中不断地径自扩大，当下的文学“可能性”也不断地丰富、放大起来。因此，如同当初小说在现代的兴起一样，以“对普通人日常生活的深切关注”来试图回到生活及其事实本身的非虚构，便时常在历史或纪实，甚至个人记事的层面上创设出了前述所谓“文学性”。《人民文学》一年多的努力，已给我们带来了许多具有记实或个人记事性质的非虚构印象。例如萧相风的《词典：南方工业生活》，就是一个工人“2000年至今起奔走于珠三角”的打工“纪实”，作者用一种关键词的方式结构出一个打工生活的词典，用日记一般的真实记录诠释着这个词典里的每一个词，将他日常所经历的，所感受到的，所接受、抗拒甚至无可奈何的种种经验和体验如流水账似的细细道来⋯⋯如果说“文本”必须借助读者方可成为“作品”的话，那么在这个词典里，作为一个读者我注意到，我那些原本生成于某种“文学阅读”的底层经验与这种“南方工业生活”有着很大不同，而我常常报之以同情地理解的打工者也与我的“文学想象”有很大出入，它甚至会时常让我惊诧——在放弃了所谓“文学欣赏”之后竟仍可以获得如此充实的阅读感受。因此，当梁鸿用自己的感受、体验和调查重新书写“梁庄”，或慕容雪村用自己在传销团伙中卧底二十三天的真实经历给中国开出“一味药”的时候，就都让我们不得不承认，这些非虚构的写作的确已经在打破传统文学思维乃至文学秩序的“新的生机、力量和资源”的意义上，成为一种新的文学可能性。
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我认为非虚构是一种创新的叙事策略或模式，这种写作在模糊了文学（小说）与历史、记实之间界限的意义上，生成了一种具有“中间性”的新的叙事方式。非虚构写作并不想，当然也不能摆脱所谓“文学的表述”。换句话说，非虚构虽然试图并有可能摆脱所谓文学的想象或虚构，但必须作为文学写作并因此被接受始终还是其根本愿望，《人民文学》刊发的“战争史”、“日记”、“回忆录”等皆是如此。例如，董夏青青在《胆小人日记》里就曾自语，希望自己的作品能有好运气，至少可以被当做“文学书”来看（4）；而事实上人们还早就认识到了，“传记作家像小说家一样，也面临着使紊乱的素材秩序化的任务”，并且在他使用的原始材料必须确凿无疑的同时仍必须采用某些小说家的技巧（5）,这就让我们不难理解韩石山，尽管是在写自己的历史，但还是有一种在“没有戏”的地方发现“好戏”的小说家“言路”（6）⋯⋯凡此种种，便造成了非虚构写作“中间性”的特殊张力结构：一方面极力试图回到历史或事实，一方面还需要作者和读者都认同的表现形式即“文学的表述”，其所构建的依旧是一种“文学的表述言词与世界之间的特殊关系”。所以在我看来，非虚构写作的理想和现实的可能性都在于：在尽可能模糊的文体界限中营造一种特殊的叙事策略，以某种“中间性”的创新模式打破传统文学（小说）叙事的存在样态，使历史或事实在被最大限度还原的基础上成为一种新的文学景观。
众所周知，在当下的文化语境中，按费瑟斯通的说法：“大众文化中的琐碎之物，下贱的消费商品，都可能是艺术。艺术还可以在反作品（anti-work）中得到发现：如偶然性事件、不可列入博物馆收藏的即兴即失的表演，同时也包括身体以及世界上任何其它可感物体的活动。”（7）因此，随着大众读者自身的日常生活以及阅读趣味已经不断形成并日益加强的对文学的实质性介入和作用，便使得“非虚构”的现实日常生活成为可能的审美呈现，文学及其阅读更加成为大众生活中的一种“日常化”的行为和存在。这种文学不再因外在的观察以及超越的想象而成为某种孤立的虚构，而只是立足于每个人当下生活的此时此刻，感知到“发生在世界上每个人身上的事情都非常重要”，并以“内在的视角”，“带着人们赋予自身的多种意义”去看待这些事情（8），从而使生命本身的丰富性得到了更加细致和细节化的文学性呈现。例如，《人民文学》2010年第11期刊发的两篇非虚构作品，就都有这样的特点。李娟的《羊道·春牧场》里有一个“小小伙子胡安西”，作者用相当细致的笔墨写了他对幻想和游戏的热衷，也写了他作为劳动者的出色素质，这一切都不是故事，而只是他的日子，并仅仅止于他六岁的“此时此刻”，“胡安西的世界只有这么大的时候，他的心也安安静静地只有这么大”，但只有这么大的世界对胡安西来说同样具有非常重要的意义；王族的《长眉驼》“内在的视角”也很鲜明，在作者这次并未精心准备的“寻找”当中，长眉驼始终都在哈萨克族牧驼人叶赛尔家的平常日子里，就连它那原本十分传奇的历史，也并没有成为一个“完整”的故事，大多还留在阿吉坎·木合塔森老人的心里——这也许正是长眉驼对于叶赛尔一家的真正意义。因此，当文学以非虚构的样态走进这种大众文化并关注每个人的独立性及其合法性的时候，我以为，尽管它的核心问题可能已不再是传统的文学主题，但其对于个人日常生活的关注还是具有了某种现实意义上的文学价值。
可能还需看到，置身于大众文化背景下的非虚构写作，实际上还有一个大众传播的背景，并因此成为可以更加模糊不同写作界限的叙事文本。回望上个世纪五六十年代兴盛于西方的非虚构写作，其概念缘起和文体生成大概都离不开美国的“新新闻主义（NewJournalism）”及其纪实写作的理念（许多后来人们津津乐道的如梅勒等非虚构小说家，实际上大多有新闻工作的背景）——认为“小说家能为记者和历史学家提供其研究专题欠缺的一个方面”，试图借小说家的笔法来使新闻写作从“客观的”走向“主观的”，“在这种新闻中，作者作为一个中心人物而出现，成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器”（9）；然后再用记者杰出的社会观察和分析能力对小说家的眼力进行补充——将新闻与文学整合在一起，建立起了一个具有边缘性的写作文体“Non-FictionNovel”（“非虚构小说”）或“True-LifeStory”（“真实生活的故事”）（10）。也许正是这种“边缘性”或“中间性”的存在，便使非虚构写作并没有被置于报告文学等传统样本里面，而是时常在大众传播的影子里成为一种时尚的媒体写作策略。所以不仅《人民文学》现在张扬非虚构，事实上早在几年前《中国作家》便曾分出《纪实》一刊并开设“非虚构论坛”，而本来就长于现场专题和深度报道的《新周刊》等时尚媒体，近年来也一直都在提倡把新闻的非虚构性与文学的审美特性融合起来⋯⋯如此种种，其实都不仅从新传媒写作的角度为非虚构添加了注解，而且还使非虚构得以连绵不断地跨界，为文学在这个大众传媒时代里创设了更多的新的可能性。
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《人民文学》的非虚构写作计划命名为“人民大地·行动者”，目的是“吁请我们的作家，走出书斋，走向吾土吾民，走向这个时代无限丰富的民众生活，从中获得灵感和力量”，并“特别注重作者的‘行动’和‘在场’，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验”（11）。显然，作为当代中国最有影响力的文学杂志之一，《人民文学》这一计划的提出十分值得称赞，这既因为中国当下文坛的确需要大力张扬一种肯于行动并敢于行动、勇于发现并善于发现的精神和风气，也因为其中如上所述蕴含着“从个人到社会，从现实到历史，从微笑到宏观，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”的巨大可能性（12）。但换个角度看，假如这种非虚构写作的理想模式可以如此表述——行动起来，走进现场，用“行动”来发现“真实”，用“在场”来代替“虚构”——那么在鼓掌叫好之余，我们不禁要怀疑，所谓的行动也好，在场也罢，如果所有的参与、进入、在场和发现最后都落实在非虚构这种表现方式上，那这种表现的“文学性”是否足够充分？行动是发现的前提，就像主体是创作的前提一样，但对文学来说，行动与发现都不是目的，也不是结果，只有最终借助一种言语方式将行动及其发现“有意味”、“有价值”地“呈现”出来，这种行动及发现才真正具有“文学”的意义。再回到文学的本质来看：文学是人作为一种精神存在的特殊方式，其最大的价值和意义，应该就在其是一种创造，而人们之所以把虚构性和想象性视为文学的特质，当然也就是因为文学的想象世界本质上是一种人自己的、自主的创造，并且正是在这种创造当中，人真实地体验并实现了自己的“本质力量”，从而使人在自身成为审美主体的同时，可以“诗意的栖居”。
非虚构之所以能够质疑并试图改造虚构，就是因为虚构与想象的创造常常是在事实真实的基础之上而不是停留在其本身，而非虚构所谓的“行动”与“在场”的最终意义则全在这种“真实”的发现与再现上。因此，对应“真实”建立一种什么样的关系，便成为重新思考非虚构之非文学化的又一关键。首先必须承认，在《人民文学》的非虚构作品中，“真实”始终都是第一位的，不论本文是否提及，但都明显得一看便知，其中的种种“真实性”与“现场感”，的确与一般虚构文学形成了鲜明的反差。但是，文学这样完全地回到这种生活真实，或将这种生活真实完全地等同于艺术真实，究竟是不是文学的真实意义所在？文学与世界之间这样一种关系的构建究竟是不是文学的真实本质所在？假如承认非虚构可以或应该是一种“现场”的“复制”的话，那么所谓作家或者写作者的主体以及他们区别于新闻记者、传记作者、历史记录者的特质又在哪里？而人类一直珍视的文学发展到了今天又将何为？作为小说家的王安忆曾就这个问题有过很好的追问：如果小说所做的就是反映真实，反映现实，那为什么要有小说呢？已经有历史学、政治学、社会学、心理学等那么多学科来直接描述现实了！电影的材料要比小说具象和真实得多，电视台“记录片编辑室”搞的纪录片完全就是生活的真实，它们已经把真实做到家了，那小说还做什么呢？当我们看到一个东西，完全和我们真实的生活一模一样，何苦再要去制作这样一个生活的翻版呢？所以她的回答是：小说是由一个人在他的“心灵的制作场”里创造出来的，另外存在的、独立的、完全由它自己来决定的世界，它不是我们这个世界的对应或翻版，而是“拓展了我们的存在，延伸了真实世界的背景和前景”的“真正的创造，真正的造物”（13）。也许这种回答因带有很强的个人经验性而不一定得到理论家们的认同，但并不妨碍我们可以就此深思：不仅仅是小说，其实整个文学的本质价值压根儿就不在复制生活的意义上！因此，我十分希望“行动者”计划可以消除某些作家身心内外的懒惰，使他们走进生活，回到现场；也真诚相信一定会有更多的非虚构能让我们不断见到愈发真实的生活和情感。但同时我仍想强调：无论在什么意义上，“文学真实”都不可能是“复制”的“事实真实”，而非虚构如果一味坚持这种“复制”的话，那它可能会在“非文学”的可能性上与文学渐行渐远。
依我看，置身于大众文化背景下的非虚构写作其实还有着很强的非理性色彩：其所谓的“现场”本身就有着某种“图画”或者“画图”的意味（这倒与大众文化的读图趣味保持了一致），而其所谓的“真实”，本质上也是在强调现实高于可能、存在高于创造。因此，表面看来非虚构是在努力地走进时代的“现场”，并试图投影般地成像这个时代的“真实”，但实际上它可能已经在开始回避时代，回避这个时代所能激发起来的想象和创造，即回避这个时代原本赋予给它的反思与反省，以及任何一个时代文学都不应该放弃的理想和理性。因此我们不禁要问：当写作者的主体已经不复存在的时候，其所呈现出来的现实除了“图画”之外还会有什么？当某种生活仅仅被作为事实“复制”出来的时候，其原本丰富深刻的生命性及完整性又在哪里？而当提供给人们的阅读文本始终都是某种不是由主体而是由事实复制出来的图画的话，那阅读主体又为何要将其视为“文学”并始终保持对它的文学性想象？当然，这依旧可能不是非虚构本身的问题，而是非虚构写作在大众文化语境中的某种“可能性”问题。所以我喜欢李洱的说法：我们越是生活在一个非虚构时代，虚构就显得越是重要——当这个世界过多地沉浸在非虚构的语境中的时候，在某种意义上，虚构就成了“他者”。正是这种“他者”，这种异于现实的美学，让我们得以与体制化的现实疏离开来。而正是这种疏离，让我们不仅得以认清现实，而且有可能使我们的文字具有一种介入现实的力量，当然，它也让我们得以从另外一个角度确立自己的身份（14）。事实上，这倒不是一个虚构与非虚构孰轻孰重的问题，而是这种“介入”与“确立”对于作者和读者都同样具有深刻意义的问题。
回到《人民文学》一年来刊载的非虚构作品，起码可以看到两个主要特点：一是用“生活的在场”营造出的再现性，二是用第一人称叙事所形成的抒情性。就前者而言，这些非虚构作品并没有强调主题的深刻性，甚至也没有追求题材的重大性，都是在自己“在场”的生活里观看、发现并写作，希望籍生活本身的“现场感”来呈现写作的“真实感”；从后者来看，这些作品大多都是以“我”来展开叙事，用“我”的眼睛来观看，用“我”的身体来感受，用“我”的笔法来写作，甚至如祝勇的《宝座》（姑且把它视作一篇学术随笔），也是把一个富有象征意味的发现置于“我”的学术思考和联想中，像其它作品一样具有了浓郁的主观抒情色彩。必须肯定的是，这些作品的确都以一种“向着各种艺术形式和纷繁的书写活动开放的文学态度”行动起来了（15），并由此开始探索一条比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作之路（16），着实令人耳目一新。不过在我看来，这样表面融客观再现与主观抒情为一体的写作，实际仍没有超越生活现场本身，始终还都是“有我”在场的生活现场的复制，甚至都在努力还原生活事件或事实本身“片段”的同时，试图消解或者掩盖某种具有超越性的道德立场和价值判断，当然也就无从谈起所谓文学的完整性或深刻性。这就不禁让我想起当年傅雷在批评张爱玲时所说的：“倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技巧，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。”（17）所以我说，非虚构这种模糊的“中性”叙述，在带给文学某种“可能性”的同时，也有可能在一定程度上模糊了文学的“自觉”。
当然，非虚构写作在这个时代里的大行其道，并不意味着它仅仅是这个时代的衍生物——既然文学本身即已蕴含着丰富的非虚构质素，而虚构又经常被自己弄丢了生活和真实——而是在任何时代里都实际存在的一种选择和可能，所以当非虚构写作换了一副面孔（即不再以报告文学、传记文学等纪实文学的名义）试图挤进文学里来，甚至希望“可能”改造文学的时候，我们既不必惊恐，当然也不一定欢呼。或如我要说的：我们的文学确实出现了许多问题，但也许并没有哪个药方可以一下子医好它。因此我们不能否定非虚构吁请文学回到生活的努力和尝试，更不能基于某种传统观念而拒斥这种写作，而是应该同时明确：文学的意义并不在于它仅仅告诉我们生活是什么样子，而且在于它要告诉我们生活应该是什么样子，这也许才是它更大的“可能性”。
[本文为教育部人文社会科学研究基金项目（项目批准号：08JA751003）及吉林省哲学社会科学规划项目（项目批准号：2009B052）阶段性成果]
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注释
（1）（3）《人民文学》，2010年第2期，《留言》。
（2）[美]乔纳森·卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版，第32-38页。
（4）董夏青青：《胆小人日记》，《人民文学》，2010年第4期。
（5）[英]艾伦·谢尔斯顿：《传记》，昆仑出版社1993年版，第94页。
（6）韩石山：《既辱且贱此一生》，《人民文学》，2010年第2期。
（7）[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第96页。
（8）[美]玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义—文学想象与公共生活》，北京大学出版社2010年版，第54页。
（9）[美]MORRISDICKSTEIN：《伊甸园之门—六十年代美国文化》，上海外语教育出版社1985年版，第139-150页。
（10）王雄：《新闻报道和写作的新维度—论“新新闻学”对我国当代新闻报道和写作方法的启示》，《江苏社会科学》，1998年第5期。
（11）参见《人民文学》2010年第11期，《留言》与《启事》。
（12）（16）《人民文学》，2010年第7期，《留言》。
（13）王安忆：《小说家的十三堂课》，上海文艺出版社、文汇出版社2005年版，第10-15页。
（14）李洱：《传媒时代小说何为？》，《社会科学报》，2010年7月8日。
（15）《人民文学》，2010年第1期，《留言》。
（17）迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》，1944年5月第3卷第11期。（作者单位：东北师范大学文学院）
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总编：凌逾
责编：袁钰敏
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