跨界经纬：学术 | 凌孟华：​新时期以来女性诗歌的三种写作姿态

新时期以来女性诗歌的三种写作姿态

凌孟华

摘 要：

新时期以来女性诗歌大致分三个阶段，呈现三种写作姿态：第一阶段 ( 1977 -1983)，敏感的觉醒者，代表诗人是舒婷和林子；第二阶段 ( 1984 -1999)，执着的建设者，代表诗人是翟永明、 唐亚平和伊蕾；第三阶段 ( 2000 - )， 轻松的游戏者，代表诗人是尹丽川和巫昂。写作姿态的转换与共生，形成一种内在的女性诗歌秩序。通过它，不仅能对新时期女性诗歌三个阶段的不同代表诗人及其作品有准确的把握和认识，而且还能勾勒出一幅相对清晰的女性诗歌地图。

关键词：新时期以来 ；女性诗歌；写作姿态

新时期以来，随着中国社会现代化进程的日渐深入和女性地位的不断提高，女性文学创作空前繁荣 。作为女性文学的一翼，女性诗歌也有了长足的发展 。在女性诗歌崛起的同时, 女性诗歌批评成为当代文学研究的一个重要领域和热门话题 。在此，我们试图从写作姿态的研究视角将女性诗歌文本与创作主体因素结合起来进行宏观讨论，以便进一步清晰地把握女性诗歌的嬗变和走向，同时对一些女性诗歌现象做出有效的阐释说明，深化女性诗歌研究。

在我们看来, 作家的写作姿态大致由以下因素协调构成 ：一是作家在写作过程中对自我身份和创作立场的定位, 它在很大程度上决定了作家对社会人生的审美取向；二是作家在面对艺术对象时对观照视角的选择, 它常常决定着作家的题材选择 ；三是作家在传达艺术感受时对语言的态度, 它往往决定着作家的表达方式 。这些因素通过作家的书写渗透到作品的字里行间, 便构成了作家具体的 “写作姿态 ”。

以此为基点，我们发现, 在新时期以来近三十年的发展历程中，女性诗歌的写作姿态在表现出极其纷纭复杂的新旧并存交替的状态背后，大致以 1984年和 2000年为界分三个阶段呈现出三种写作姿态 ：敏感的觉醒者、执着的建设者和轻松的游戏者 。写作姿态的转换与共生，形成一种内在的女性诗歌秩序 。勾勒出女性诗歌写作姿态的嬗变线索，就可以从一个新的视角梳理新时期以来女性诗歌的发展历史，描绘一幅相对清晰的女性诗歌地图。

一

 敏感的觉醒者 ( 1977-1983)

《诗刊》 1979年第 4期发表的 《致橡树》 是舒婷 1977年 3月 27日写下的。诗中旗帜鲜明地表达的被压抑的女性爱情观如平地一声春雷, 唤醒了中国文坛沉睡的女性意识, 对包括女性诗歌在内的女性文学产生了深远的影响。女性诗人开始以一种崭新的写作姿态审视历史神话、 现实人生和政治话语, 发出自己的声音。她们用自己觉醒后的眼睛去观察一切历史现象和现实存在, 对它们进行重新评价和估量, 策略地发表自己的独特发现和新鲜感受。女性诗人呈现出一种沉重的、 敏感的、 社会性的、 期待的、 小心翼翼的写作姿态。这种写作姿态我们称之为敏感的觉醒者。代表性的诗人是舒婷和林子。

图丨舒婷

此阶段女性诗人这种敏感的觉醒者的写作姿态大致可以在三个方面得到体现。

第一, 对觉醒后的女性自我的情感需要、 敏感的人生反思和个别特有的生命体验的初步书写。

舒婷的敏感是有目共睹的, 洪子诚先生就肯定她 “从习见的现象和惯常的审美趣味中, 敏感地揭示漠视人的尊严的心理因素”[1] (P298)。正是基于这种觉醒后的敏感, 她才发现种种传统爱情观的依附、陪衬、压抑、牺牲与缺乏对等的交流, 因而在 《致橡树》 中站在新时代的高度对此加以毫不犹豫的否定, 发布觉醒中的女性要求独立人格、 价值与尊严的骄傲宣言；她才在 《惠安女子》 中将女性的敏感目光投向中国当代女性的命运, 穿透猎奇的男性眼光的窥视, 越过逐利的商业文化的炒作，以女性的悲悯和人道发现惠安女身上被人们视而不见的忧伤、劳作和苦难, 还原她们被遮蔽被曲解的生存本相, 唤醒读者对她们的悲剧命运的关注与同情；进而在 《神女峰》 中将觉醒的目光由眼前的神女峰引向神话历史, 完成对以神女峰为代表的中国不计其数的望夫石、 望夫礁、望夫岩传说的质疑、颠覆和改写。林子基于对自身的女性身份的敏感和认同, 同样写出了女性心态、情感需要与生命体验。 《给他》 第九首中那些女人特有的细微的富有人性气息的东西——小梳妆盒、镜子、发带、小红梳子、玫瑰花束, 就散发着浓郁的女性特有的情调与气氛, 传神而感性地表露着充分的女性心态。《给亲爱的孩子 (之二) 》 组诗第三首书写了在是非颠倒的岁月中感到自己的血流向腹中正在形成的生命的女性体验。第四首描写了在冰冷的高墙铁窗内对本该幸福温暖的胎动的感受。女性的孕期感受和心理, 在历代诗歌中几乎从来没有得到有效的表现。只有觉醒后的母亲, 才会勇敢地拿起笔, 敏感地记录下自己身为女性的独特感受, 抒发自己粘稠的母爱。林子可以说是新时期女性诗歌书写女性特有的生理现象和生命体验的开拓者。

林子

第二,  在语言表达上注重语言的意象化,  追求语言的精炼和唯美。

当然, 这和新时期诗美观念的律动是一致的。舒婷就认为 “对事物一触即发的敏感, 纯粹语言防不胜防的突袭, 是我与诗最重要的亲缘”[2] (P210) ，坦言自己 “死不悔改地被语言的洁癖, 一次一次逼到死角”[2]。从这些表述中不难看出舒婷对诗歌语言的重视和自觉追求。仅以 《？。！》 为例,那 “你读过全诗就会恍然觉得它怪得有理, 怪得深刻, 怪得非如此不可”[3](P384)的别致标题就营造了无尽释义空间, 而 “当宽阔的银河冲开我们/你还要耐心等我/扎一只忠诚的小木筏” 中银河之宽与木筏之小的意象鲜明对比形成的形象感、表现力与 “忠诚” 一词的画龙点睛, 都显示着舒婷对语言的苦心经营与达到的高度。而在林子诗中, 诸如 《给他》 组诗第十首的 “只要你要, 我爱, 我就全给/给你——我的灵魂。我的身体。/常春藤般柔软的手臂，/百合花般纯洁的嘴唇” 这样的诗行就“精心地运用了不类为类的远取譬的手法”[4] (P877) , 艺术地刻画出女性之美和在爱情面前的那种动人的不设防状态。然后作者把 “温柔的渴望” 比作 “海潮寻找着沙滩 /要把你淹没”, 写出了爱的博大、汹涌、 汪洋恣肆；又把没有 “你” 的明亮眼睛比作没有星星的黯然池塘, 巧妙而形象地写出爱的绝对、专一、无可替代, 折射出爱的缺失的那种令一切索然无味的破坏力、杀伤力。从中同样可以看出诗人的语言追求和意象化努力。

第三, 女性诗人在情爱表达上往往采用一种虚拟语态抒情策略。

这是和社会刚刚重新开放, 包括诗人自身、编辑和读者在内的人群对情感的表达方式和接受能力还非常有限的背景分不开的。比如舒婷的 《致橡树》 虽然是书写爱情观, 写 “爱你” 如何, “伟大的爱情” 怎样, 但是, 值得注意的是诗歌一开篇就是 “我如果爱你”。 “如果” 就是一种虚拟的语态、一种假定的情景, 有可能我并不爱你,  有可能我谁也不爱,  即使是卫道士也甭想以此来指责谁。同时, 这种虚拟的语态也使诗歌的表达更加委婉、 含蓄。再如林子的 《给他》 组诗第十首虽然被认为是 “充满情欲的坦荡表白”[5] (P124)， 但不容忽视的是作者在诗歌最后还是写她在深夜派遣的爱的使者“忧伤地回来了”, 因为 “你的窗户已经睡熟”。它用诗的语言巧妙地将对爱的一切渴望与狂想保持在一种心理状态、一种未发生状态, 以一个漂亮的擦边球偷渡进社会刚刚开放不久的那道开得还不够宽敞的大门, 在适度的范围内冲击着传统的束缚, 播下了叛逆的种子。女性诗人们之所以这样用心良苦、 小心翼翼, 完全可以在她们的写作姿态——敏感的觉醒者中得到解释、说明：她们还只是处在新时期女性诗歌发展的早期阶段, 她们只是敏感的觉醒者, 她们的资源还很有限, 力量还不够强大, 有意无意的顾虑还很多。

这种敏感的觉醒者的写作姿态使得女性诗人正视自己的女性身份,  对历史、现实发言，写出了新时期最早的一批饱含女性气息的女性诗歌文本,  为女性诗歌的进一步发展奠定了基础,  同时在顺应诗歌发展的内部规律、创作具有新的诗美观念的作品的过程中,  起到男性诗人无法替代的特殊作用。

另外, 基于这种敏感的觉醒者写作姿态, 女性诗人的诗歌内容选择、意象处理与抒情策略还可能显得过于优雅和甜美, 与社会生活中广大女性的真实面目还有一定的距离。正如张闳教授所说:“病态的‘两性文化’笼罩下的女性‘自我形象’之真面目, 要等到更晚一些的翟永明等新一代女诗人出现时才真正被揭示出来。”[6] (P122)

二

 执着的建设者 ( 1984-1999)

社会的转型和思想日渐开放使新一代女性诗人在思想、 心理、 写作策略上发生了明显的变化。特别是西方女权主义思潮和女性主义诗歌的涌入, 给女性诗人提供了有力的理论武器与现实的作品参照系统, 女性对自身的历史和现状的认识有了深入的发展。这些都催生着女性诗歌的新的写作姿态。从1984年翟永明创作组诗 《女人》 及其序言 《黑夜的意识》 开始, 一大批新老女性诗人带着自己的新作闪亮登场。她们表现出更鲜明的女性意识、 更坚定的女性立场；她们对女性话语、 女性书写空间有强烈的建设欲望, 呈现明显的执着的建设者姿态。其中的代表诗人有翟永明、 唐亚平、 伊蕾等。

翟永明组诗 《女人》 的序言 《黑夜的意识》 既是女性诗歌的宣言, 也是翟永明写作姿态的宣言。文中诸如 “她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜……并在充满矛盾的二者之间建立黑夜的意识……女诗人在开拓她的神话世界……处心积虑地建立自己的黑夜并为诗提供一个均衡的秩序……找到最适当的语言和形式来显示每个人身上必然存在的黑夜, 并寻找黑夜深处那唯一的宁静的光明”[7] (P140-145) 等等, 都是新一代女性诗人执着的建设者写作姿态的明显表露。因为不管是 “创造”、“建立”、 “开拓”, 还是 “提供”、 “显示”、 “寻找”, 都蕴涵着一种建设的意愿、 力量和激情, 而“竭尽全力” 与 “处心积虑” 也张扬着一种努力、 坚持和执着。

图丨翟永明

不管是唐亚平 “我作为女性最关心的是活个女性的样子出来。我想占有女人全部的痛苦和幸福”[8] (P254) 的自白, 还是伊蕾 “诗就是反抗绝境。诗人为此而付出的任何代价都是有价值的”[9] 的呐喊, 都表露着女性诗人完整理解自身、 建设诗歌书写空间的强烈愿望和不顾一切的执着。不管是唐亚平 “我不得不依赖语言的不可信赖而存在, 不得不忍受语言的压迫和盘剥, 不得不在语言的迷宫里钻营”[10](P133) 的思考, 还是伊蕾 “我崇拜语言！而我又不得不打掉自己对于语言之敬畏, 而竭尽全力破坏语言, 因为语言的常识性规范妨碍了我表述性体验” 的宣示[11] , 都显示着女性诗人对已有语言的压迫和妨碍的发现与破坏, 而 “钻营” 与 “竭尽全力” 更是建设女性话语的执着姿态的形象化表达。

这种执着的建设者的写作姿态在女性诗人作品中大致在以下四个方面得到体现。

第一, 对女性自我形象的执着建构。

她们笔下的女性形象是神秘、 自信和蕴藏着巨大能量的。如翟永明的 “穿黑裙的女人夤夜而来/她神秘地一瞥使我精疲力竭” (《预感》), “所有的岁月劫持在一瞬间 /在我脸上布置斗换星移” (《瞬间》), “我的脸无动于衷, 使天空倾斜, 使静安庄具备一种寒冷的味道” (《静安庄》)；唐亚平的“在一片漆黑之中我成为夜游之神/夜雾中的光环蜂拥而至” (《黑夜·序诗》), “我的高傲伤害了那么多卑微的人/我的智慧伤害了那么多全能的人” (《黑色金子》), “靠崇高的孤独和冷峻的痛苦结合/哦兄弟 /我的高贵和沉重将超越一切” (《黑夜·跋诗》) ；伊蕾的 “我是水中的尤物/天上的尤物”(《游乐场》), “我无边无沿”、 “我的意义不确定”、 “我的形态与天空合为一体 /我包罗万象无所不有” (《被围困者》) 等等。

唐亚平

第二,  对男权压抑的不懈揭露。

女性诗人基于自身在男权社会的敏锐体验,  在诗歌中反复书写自我面临的巨大的精神压抑和现实伤痛。男权压抑往往表现为对女性的野蛮、 暴力和掠夺, 表现为对女性命运的主宰、 对女性形象的扭曲和对女性欲望的忽略。翟永明《预感》一诗中 “那些巨大的鸟从空中向我俯视/带着人类的眼神/在一种秘而不宣的野蛮空气中 /冬天起伏着残酷的雄性意识” 就直接而又诗意地抒发着对男权文化覆盖一切的沉重压抑的体验, 犀利的眼光洞明在男权社会道貌岸然、 顺理成章面具背后那秘而不宣的野蛮、 残酷本质。唐亚平的 《黑色洞穴》 中 “把女人拉出来 /让她有眼睛有嘴唇/让她有洞穴 /…… /那只手瘦骨嶙峋/要把阳光聚于五指 /在女人乳房上烙下烧焦的指纹/在女人的洞穴里浇铸钟乳石” 则揭示了男性对女性的身体、 历史、 未来的改写与扭曲, 的确 “隐含着女性深深的伤痛”[12] (P79 ) 。伊蕾的《迪斯科之恋》 更是通过 “恶梦中, 我被雕刻出满脸花纹 /银灰色的花纹中有粉红的小花成双 /啊! 我宁愿死 /也不敢再看自己一眼” 出色地表现了男权社会对女人形象的肆意扭曲、 改写和重塑, 表达女性对这种男权眼光雕刻出来的没有生命力、 没有欲望和激情的僵硬的女性形象的极度厌弃。另外, 翟永明的 《独白》、《静安庄》 表现了男权社会中女性的紧张和压抑, 唐亚平的 《黑色眼泪》、 《黑色金子》 书写了男权对女性无形无边的绝对掠夺, 伊蕾的 《流浪的恒星》、《绝望的希望》 展示了男权有始无终、 鲜血淋漓的压抑。这些, 都可以看出女性诗人建设的执着和坚持。

第三,  对女性情感欲望、 生理特征的特殊体验的反复书写。

由于男权社会的重压, 女性之性、 情欲向来在中国文学中缺乏表现。而健康真诚地表现自然健康的肉感和肉欲是完全合理的, 不管是男性作家还是女性诗人都应该可以理直气壮地进行这种书写。恩格斯就对维尔特 “表现自然的、 健康的肉感和肉欲”[13] (P9) 进行了热情的肯定。女性诗人也认为人的“一切所要都是天经地义的。人的一切健康的、 大胆妄为的渴望, 预示着明天更壮丽的文明”[14] (P176) 。在这样的背景下, 对女性情感欲望、 生理特征的特殊体验的反复书写就自然成了女性诗人们执着建设的重要方面。翟永明的 《渴望》 中的 “全身每个毛孔都张开” 与 《十四首素歌》 的 “我就地燃烧的身体 /让他们目瞪口呆” 就极富审美表现力地写出了欲望迷狂中的渴望状态和燃烧情景。唐亚平的《铜镜与拉链—— ABC恋歌》 中的 “你抚摸我的时候 /不要就此停顿就此昏迷 /去他妈的活见鬼 /疯狂胜于一切” 与 “我把窗帘关上时心跳就开始加速 /钢丝床上长满苔藓/我雄心勃勃地叫喊——你来”则写出了女性对情欲、 对那种疯狂的强烈渴求, 表现了女性在情欲面前的主动积极姿态。后来的《自己的事自己做》 中如 “自己逗自己/娴熟的血肉忽冷忽燥”、 “迷人的躯体显山露水/自己哄自己”等诗句更是写出女性那种自我迷恋自我抚慰的情欲, 清晰地律动着女性的情感欲望。伊蕾对女性欲望的表达更是着力甚勤。 “我的肉体渴望来自另一个肉体的颤栗的激情” (《流浪的恒星》) 、 “你的肉体的暖熏熏的气味诱惑着/我 /象一个饥饿的人看见食物” (《肉体的轻蔑者》) 、 “当你的手臂伸向我 /我就完全属于了你……我的禁区荒芜一片” (《情舞》) 等诗句都直白地表达着女性欲望, 以一种野火一般熊熊燃烧的激情和一种潮水一般不可遏止的节奏在读者面前打开一扇尘封千年的大门, 让人们窥见被长期忽视的女性欲望景观。翟永明还在诸如 《静安庄》、《死亡的图案》 中书写了女性在身体的发育、 行经过程中的特殊体验。唐亚平也将女性的特殊体验毫不避讳地引入自己的诗歌视野, 在 《你怎么下手》 中写女性之血, 发出 “令人震惊的抗议”[15] (P61) , 在 《我得有个儿子》 中呈现 “面临生育的女人独特的感受”[16] (P13) 。伊蕾的 《我的肉体》、 《土耳其浴室》 则毫不避讳地袒露女性躯体之美, “具有振聋发聩的效果”[17]（P176) 。这些在历来的诗歌中缺乏表现的女性身体、 特殊生理现象和经验的自然的正面的反复呈现, 无疑是对女性诗歌的一种执着建设。

图丨伊蕾

第四, 对传统诗歌意象的解构和颠覆。

中国是一个诗的国度, 也是经历漫长封建社会的国度。在执着地建设女性诗歌园地的女性诗人看来, 不少传统的诗歌意象已深深地打上了男权文化的烙印, 需要她们进行解构和颠覆, 重建女性诗歌意象话语系统。家庭意象和传统意义上的家庭生活在女性诗人笔下得到了不遗余力的解构。在传统意义上, 权力金字塔的底层压的是女人, 为维持家庭运转呕心沥血牺牲自己的自由、 活力、 欲求的是女人, 被条条家规族规束缚的还是女人。女人要想建立自己的主体地位, 就要冲出家庭牢笼, 女人要想建设自己的书写空间, 解构家庭意象就是必然的有效的途径之一。在翟永明笔下, “家是出发的地方” (《黑房间》), 家庭不再是归宿；“在夜晚, 我感到 /我们的房间危机四伏” (《人生在世》), 家不再是祥和的所在。而唐亚平的 “系一条不干不净的围裙/就该我绕着锅边转 /我鼠目寸光, 儿女情长//鸡毛蒜皮的事, 说不尽做不完” (《主妇》) 则从家庭妇女的角度无情解构和彻底颠覆了家庭意象,家就是主妇痛苦的、 压抑的、 琐碎的、 无穷无尽的、 没有未来的日常生活。伊蕾的《一个金字塔》也对家庭意象进行了解构:“这古老的建筑光照世界 /巨大、 坚固、 不可摧毁……究竟谁应该光荣牺牲? /这禁锢的岁月还要多久?” 从中读不到举案齐眉的平等, 读不到相濡以沫的温暖, 读不到天伦之乐的融融, 只有早该寿终正寝的伪善的繁文缛节、 见不得阳光的罪恶、 不动声色的剥削和长年累月的监禁。另外, 从翟永明的《十四首素歌》、唐亚平《铜镜与拉链——ABC恋歌》 到伊蕾的 《独身女人的卧室》, 都有对传统的男性形象处心积虑的改写；从翟永明的《母亲》 到唐亚平的《母女》,都有对传统的 “母亲” 意象不约而同的解构;从翟永明的《黑房间》 到唐亚平的 《铜镜与拉链——ABC恋歌》、《走神的正午》, 都有对传统的爱情与婚姻的颠覆；从伊蕾笔下《迎春花》 中颓废感伤的迎春花有了蓬勃的生命力到《狗尾巴草》 中卑微下贱的狗尾巴草也有重要的存在意义等等, 都可以看出女性诗人解构传统意象的努力。

女性诗人的这种执着的建设者的写作姿态反映着人们随着改革开放的深入而悖兴的那种自信的昂扬的精神状态, 折射着焕发出蓬勃生命活力的古老民族的创造热情。它是女性诗歌合乎逻辑的发展,它将女性诗歌的自我意识、 话语方式、 题材领域和审美取向拓展到了一个新的水平。这种写作姿态促使女性诗人对男权压抑和女性创造能力有强烈的意识, 敢于表现女性包括性欲望、 性心理在内的独特体验, 勇于正视丑陋的世相与阴暗的内心景观, 挣脱束缚女性诗歌的种种锁链, 突破为女性诗歌划定的种种禁区, 打破限制女性诗歌的条条清规。她们能在诗歌中 “打开了一个惊心动魄的女性世界，所有假道学、 伪君子的面具与伪装被她们剥了个干净, 彻底暴露了正人君子们怯懦、 自私、 想入非非又畏首畏尾的狼狈形相”[18] (P84) , 也得益于这种写作姿态。

与此同时, 女性诗人的执着建设一方面为取得矫枉过正的振聋发聩的效果而显得过于处心积虑与声嘶力竭, 显得沉重和压抑;另一方面随着书写空间的扩展又催生了不少不该被遗忘的区域, 呼唤女性诗人的有效书写。这些, 都为女性诗歌产生新的写作姿态奠定了较为坚实的基础, 留下了超越的方向和拓展的空间。

三

轻松的游戏者 ( 2000-)

翟永明等女性诗人的执着建设为女性诗歌开创了一片相当广阔的空间, 为世俗欲望和快感进入诗歌扫清了观念障碍, 也就为新一代女诗人在零压力状态下展开女性书写提供了可能。随着市场经济商业社会的不断发展, 物欲的横流又导致了人的严重异化, 随着理想的消退和欲望的扩张, 以舒服为旨归的游戏心态消解、 超越了男性 /女性二元对立模式, 时尚女性多采取一种轻松轻盈的姿态面对一切。同时, 新兴的网络媒介为女性诗歌作者营造了相当宽松的存在环境, 既向她们敞开无限的创造可能,纵容她们捣乱般的游戏, 又让她们能更迅捷地将自己的作品和相关信息诉诸读者的感官和心灵。在这样的背景下, 一种崭新的女性诗歌写作姿态——轻松的游戏者在新世纪伊始就引人注目地浮出水面。就在世纪之初的影响而言, 尹丽川和巫昂无疑是这种写作姿态的代表人物。

不管是尹丽川, 还是巫昂, 从她们的不少表述中, 我们都可以看出她们轻松的游戏者的写作姿态。尹丽川在回答记者关于 “为什么从法国回来就开始写作了” 的问题时, 就坦承自己是 “因为和车前子等写诗的朋友一起玩, 觉得好玩, 就写了两首诗”[19](P277) , 并认为作为一个作家, 自己最大的优势是 “不要脸地说, 我一直很从容”[19](P264) 。巫昂认为 “写作其实是人生而有之的一种享乐行径”[20](P17) , 其写作的经验谈是 “天下没有煮不开的水, 也没有烫不死的猪, 只要脸皮厚一些, 胆子大一些, 不怕人骂你, 特别是骂你婊子, 差不多就可以了”[20](P6) 。

尹丽川

这种轻松的游戏者的写作姿态在具体诗歌作品中大致表现在以下三个方面。

第一, 对男女情感游戏的轻松叙述。

尹丽川的 《情人》 一方面轻松平静地叙述了男女的性爱游戏, 用一个个简单的动词精练地将前戏的步骤锁定, 另一方面用一句 “都没有用了” 将寻求快感的努力冷酷地归零, 让膨胀的内心欲望在客观的身体状态面前跌得粉碎。虽然是 “让人既觉得性感又感受到具体的疼痛的作品”[21] (P1) , 但诗人还轻松随意地以一句淡淡的 “我们就成了这个样子” 让诗歌嘎然而止。诗人的写作姿态还是那么轻松, 那么“内裤(酷) ” (沈浩波语) 。她的 《生活本该如此严肃》 一诗对显得冤枉、 荒诞的随便、 顺便的男女情爱关系的书写虽然不乏 “反讽意味”[22] (P110) , 但诗人对此没有任何针砭或批判, 而是同样以轻松的游戏姿态让生活的荒诞本质浮出水面。巫昂的 《青年寡妇之歌》 先是不动声色地轻松地描写男性对女性的施暴, 进而通过 “总要有人享受有人被享受 /青年寡妇的委屈/仅仅是不敢轻言享受的好处/但私下里 /她比任何被冷淡的妻子 /幸福得紧” 这样的诗行轻轻松松地将传统意义上的男人享受女人的关系翻了个底朝天, 以一种令人吃惊的方式轻松地处理了男人的性暴力这一令不少女权主义者剑拔弩张的题材, 颇有些法国女权主义者露丝·依利格瑞 “两性中总有一方是包装物, 另一方是被包装物”[23](P379) 的坦然与深刻。其他的作品如 《结婚（二）》 也轻松而淋漓尽致地写出了婚姻中爱情的消隐和肉欲的退场, 游戏般地表达婚姻中潜藏的背叛与出轨。

第二, 对女性生存状态的游戏书写。

尹丽川的 《手》 写出了老年妇女百无一用、 孤独寂寞、 只能麻木等死的生存状态。虽然是一个女人对另一个女人的生活方式的叙述, 虽然文字背后的生存之痛是如此的扎人, 但是诗人的叙述还是显得那么客观、 轻松。她对这个女人的关怀和惋惜, 对这种家庭主妇生活方式的否定和鄙弃, 都被深深地隐藏了起来。她的 《妈妈》 同样关注老年女性的生存状态, 表现了对老年女性那种传统的家庭主妇式的生活方式的怀疑和价值追问, 显示了新一代女性寻求现实生活的乐趣和质量, 拒绝太多的道德与牺牲的轻松姿态。她的 《端盘子姑娘》 还以一种轻松的游戏者姿态书写一个端盘子姑娘的生存状态:“刚被喝醉酒的男人臭骂” 后在卫生间 “仔细地整妆 /像一个女王”, 出门又被 “没喝醉的客人臭骂”。可以设想这样的现代生活细节带给女性诗人的心灵刺痛, 但她还是轻松地游戏式地不动声色地把它写进文本。在巫昂笔下, 既有 《青年寡妇之歌》 对青年寡妇的生存状态的游戏呈现, 也有《阴雨天·林秀利》 对母亲的生活状态的轻松书写。巫昂曾说:“作为女人, 我关心性交带来的那些副产品……我觉得性交不算什么触目惊心的事, 性交不是性的全部”。[20](P51) 她在 《冬天与白菜》、《妇女病》 等诗歌中就对某些即将处理性交副产品的女性的生存状态进行了表现。前者的 “那个医生/去除我营养丰富的胎儿 /如同我正在摘的/这棵白菜”, 不动声色地将医生去除胎儿与摘白菜类比,轻松得令人毛骨悚然。后者更是将堕胎手术当成可以排练的游戏和一场期待的精彩演出, 为 “上次我刚想喊疼 /手术就已经结束” 感到遗憾, 因而决定 “这回一定要提前叫唤”, 同样轻松得令人哭笑不得。

图丨巫昂

第三, 对诗歌语言的游戏处理。

尹丽川的 《生活本该如此严肃》 一诗不厌其烦地重复叠词游戏, 在十六行诗句中竟有七个 “顺便”、 三个 “随便” 高频率地出现,  同时全诗几乎没有传统意义的对诗歌的意象化处理,  而是充盈着“乱来”、 “生下孩子”、 “煮些汤水”、 “断了气” 等鲜活的口语。这鲜明地体现了她的轻松游戏者的写作姿态。这种游戏性的语言处理方式在 《为什么不再舒服一些》 得到了极端化的表现。诗人一方面连续使用了上、下、左、右、快、慢、松、紧、 深、浅、轻、重等六组在后面缀上 “一点” 的反义词, 再加上哎、噢、喔、嗯等象声词推波助澜, 营造 “倾情打造的色情暗示系统”[24] (P143) ;另一方面在随后反复地说着 “这不是做爱”。在 “是” 和 “不是” 之间, 作者以诗的形式通过语言游戏完成了对黄色段子的仿写。而诗中对以舒服为旨归、 以追求快感为目的的生活态度的宣扬、 标榜和强调也通过典型的语言游戏, 通过十六个 “一点” 与一再重复 “为什么不再舒服一些呢?” 得以实现。巫昂《婚后》 的 “你倒在我怀里 /像耳朵背了 /听不清我说:不！/你瘫在这里 /以为我是家具 /每月必用 /用毕清洗 /洗完戴上套子” 中的 “用”、 “洗”、 “戴上套子”, 既是 “家具” 喻体的延续, 又暗示着性行为, 既让拥护 “下半身” 的人击节赞叹, 又让反对 “下半身” 的人无法挑剔, 把语言游戏玩得相当精彩。 《结婚》 中的 “一起躺在柔软的棉质床单上 /听蚊子如同轰炸机过境 /……/在睡衣里装了长矛和大刀 /如果敌人胆敢放马过来 /立即刀起头落”, 更是以漫画式的夸张笔法玩了一番语言游戏, 轻松地表现了夫妻双方既坠入庸常、 无所事事又相互防备、 阴险狠毒的状态。而 《潮来潮往》 的 “我已经稀巴烂了 /却总是严格要求自己 /一定要讲礼貌 /一定要张开双腿 /直到露出/俏皮的子宫” 则将 “严格要求自己”、 “讲礼貌” 这些从小被师长谆谆教诲的做人标准、 严肃话语出人意料地在一个特殊场合借用, 通过语言游戏产生强烈的阅读冲击和亵渎快感。

这种轻松的游戏者写作姿态是网络时代新新女性轻盈放松、 潇洒自由、 没有忘不掉的伤痛、 没有放不下的负担的生活姿态的反应。它契合着社会的转型与大众文化的律动, 使得女性诗人放弃沉重的社会理性与艺术承担, 以一种更轻松更自然的眼光注视生活本身。如果世纪之交的 “及时行乐或者纸醉金迷不再只是一种无所谓的耽溺, 而可成为一种反抗绝望的道德吊诡姿态”[ 25] , 那么女性诗人的这种写作姿态是合理的和有利的, 帮助她们以自己独特的角度和方式, 发现男性诗人忽略或无法表现的东西, 进而拓展诗歌的表意空间, 丰富了诗歌的人性内涵。

在总体上看, 新时期以来的女性诗歌写作姿态的变化发展是和女性诗人性别意识的变化发展密不可分的, 性别意识的觉醒造就了敏感的觉醒者, 性别意识的膨胀推出了执着的建设者, 性别意识的走向超越塑造了轻松的游戏者, 呈现出一条由敏感的觉醒者到执着的建设者再到轻松的游戏者的发展嬗变线索。当然, 随着女性诗歌领域的不断拓展和女性诗歌景观的日渐丰富, 女性诗歌的写作姿态也日益多元化, 上述三种姿态不会也不可能是替换式的。也就是说, 一种新的写作姿态的产生不一定是对旧有写作姿态的全面取代, 只是因其 “新” 已成为发展方向或超越的可能而引起我们的重视而已。同时, 一个诗人的写作姿态是一个变量, 她可能在不同的写作阶段选择不同的写作姿态。在对认为每一天的历史和意识都是越来越进步的过于简单化的历史进化观保持必要警惕的同时, 我们期待更合理的女性诗歌写作姿态, 期待更理想的女性诗歌。

本文原刊于重庆师范大学学报 (哲学社会科学版 ) 。

作者简介:凌孟华 ( 1976— ), 男, 四川宜宾人, 重庆师范大学文学与新闻学院、 重庆抗战文史研究中心,助理研究员。

本文系重庆师范大学 2005年度科研项目 “新时期女性诗歌写作姿态研究”基金项目。

总编：凌逾

责编：夏清晨

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