跨界经纬：学术丨艾 尤：“内性情”与“外性情”的历史变异 ——试论台湾女性小说叙事的审美倾向

“内性情”与“外性情”的历史变异

——试论台湾女性小说叙事的审美倾向

艾 尤

文章来源：文艺争鸣. 2019,(12)

台湾女性小说从日据时期发展到今天，在台湾日益开放的社会氛围下，以及文学自身不断努力求索的过程中，已逐步成长为具有鲜明女性意识且蓬勃多彩的文学类型，无论是在思想内容、表现形式等文学范畴，还是以此延伸的相关社会实践层面，都有可圈可点的贡献。日据时期及 50 年代的台湾女性小说大多局限于闺阁之内，风格以典雅、压抑、隐忍为主，展现了政治话语统治之下女性意识的初步觉醒，并一直延续到 60年代末。六七十年代随着主流创作队伍的改变、现代主义的影响， 台湾女性小说逐渐发生转型，从闺阁软语转向对女性身体和意识的关注。即使其初衷仍是以男权社会所崇尚的话语和形式自证，而并非出于某种自觉的使命意识，但是却为女性建立精神谱系、认识自我打开了一扇窗口，在无形中触及了女性意识的核心层面。三毛、琼瑶等的小说则延续了女性对自我的挖掘，并将其引入公共的想象性文化视域。而留美文学及乡土文学，无疑拓展了女性意识的深度和外延，使其具有多维观照的可能。

三毛

经过前期的酝酿和打磨，台湾女性小说终于在80年代，与浩浩荡荡的女权运动形成合流，二者形成深刻的互文关系而互相影响，更多的女性挣脱家庭走向社会，由此导致了作品题材、空间身份更加多维。女性在拓宽生存空间的过程中，也对自身所遭受的压迫、歧视， 有了更为全面深刻的认识，并且在世界观和方法论上都得到更新。90年代，台湾女性小说创作进一步趋于深入和多元，自觉地使用女性主义视角开掘新面向，在两性关系、国族政治、社会价值、分众历史等问题的探讨中尝试了新思路，极大拓宽了女性主义文学的书写领域。并且，这些作品还在多元展开过程中逐步深入，对男女关系的强弱、同志爱情的发展、政治历史的颠覆，以及女性身体欲望面临的真实境遇，都进行了细致的描摹和反思。进入21世纪后，台湾女性小说受到了全球化和本土化双重夹击，承载着女作家独特的性别经验和写作策略，呈现出新的书写样态，开始与政治意识形态保持适当的疏离，不再以政治、历史、国族等关乎公领域的宏大话题为关注点。无论是题材选择还是叙述风格，21世纪后的台湾女性小说进一步表现出多元发散特征，同时更加关注女性本色自我与外在世界的深层关系。

琼瑶

台湾女性小说在上述发展过程中，其审美倾向也发生了变化，主要体现为从“内性情”向“外性情”转变。以往的论者，多用“小资情调”来描述这类女性的情感表现和审美旨趣，固然可备一说。在台湾，“小资”指“小布尔乔亚：小资产阶级或小资阶级（petite bourgeoisie）。小资产阶级并不是指‘小的资产阶级’、小企业主，而是指‘小资产的阶级’、中下社会阶层”；“小资情调”则指“小布尔乔亚情调，即小资情调，当下流行小资情调，实际上指的是一种生活情调、生活品位，在这种情调与品位中，渗透着对生活和生命的一种 感悟和理解，作为这种感悟和理解，它是高于现实法则的一种浪漫情趣”(1)。大陆学者也认为，“当下流行的‘小资’一词实际上指的是一种生活情调、生活品位，在这种情调与品位中，渗透着对生活和生命的一种感悟和理解，作为这种感悟和理解，它是高于现实法则的一种浪漫情趣”(2)。但笔者以为以往的“小资”说法带有特殊历史语境中的意识形态含义，也被固定化和封存了它的复杂内涵，尤其是它可能具有的积极面向无法展开。南帆指出：“小资文化的真正领域不是在经济和政治，而是在文化领域。”(3) 樊星则认为：“‘小资情调’甚至可以是人性的证明。因为热爱自由，个性突出，情感丰富，正是常人的天性。”(4) 以是之故，笔者在这里拟用“性情”这一更为中性且更有历史、传统及美学含义的概念来表述，或许能更深入地揭示此类情感现象及审美旨趣的历史变化及现实特征。

一

何为“性情”？对其溯源，传统儒家对于“性情”的理解，主要体现在许慎的《说文解字·心部》中：“性：人之阳气，性，善者也，从心，生声；情：人之阴气有欲者，从心，青声。”也就是说，其一，性情和人心有关；其二，性阳情阴；其三，性善情欲。虽然学术话语会随着社会语境而变化，性情论思想在当代哲学伦理学研究

中也不断变化，但是综合 1985 年版《哲学大辞典·中国哲学史卷》(5) 和 1992 年版《哲学大辞典》(6) 对于“性情”的解释——“性”指人的本性；“情”指情感和情绪。可见，从根本上来说，“性情论是先秦以来中国古代思想家、哲学家关于人性、道德理性与生命情感、情欲之间相互关系、对应状态的思考”(7)。通过对其研究，来探讨人的道德理性与生命情感（也包括情欲）之间的对应状态和相互关系。传统中国发展到近世，重视创作主体的个性和情感，把“性情”列为重要的美学范畴。如明代袁宏道主张“性灵说”，现代之初，周作人十分赞赏此说，也在他的散文写作中身体力行。不过本文所说的“性情”并非直接导源于“性灵说”，因篇幅所限， 就不做二者之间的仔细辨析，而仅就台湾女性小说创作中注重投入心性、性格和情感的那种主体意向做一种概括。

《说文解字》

“性情论”本是一个哲学伦理学概念，是中国古典写作理论独具特色的重要组成部分，也对文学产生了重要影响，并一直延续至今。因为文学是借文字符号体系来传递不同时代人类情感的本真存在，因此“道德理性”与“生命情感”的关系是其核心。女性文学致力于女性处境和命运的思考，创作时切入点首先是女性自身，往往根据自身的经验来诉说各种性别不平等的社会现象，指出男权社会的各种道德规范对女性身心的规约，以及由此形成的女性生存困境和别样命运，借此解构父权制文化、张扬女性意识。所以，“性”与“情”在女性文学创作中更为彰显，“道德理性”与“生命情感”二者之间的对应关系更有张力。

长久以来，男权文化体系赋予男性绝对的权威，以男性利益而非人性基本需求来定义女性的价值，并通过“三从四德”等一系列纲常伦理，把男尊女卑的性别意识渗透至社会各层面，形成广泛的文化心理认同，长期压制女性的身心发展，致使女性在男权社会处于无主体意识的客体地位，女性仰赖外在的指令而非自己内在的需求生活，同时她们的生活也被外在异化的形式所限制，并且顺服于这种结构要求。每当她们想要自由地伸展自我时，都会被传统规制驳回。

随着现代社会的发展，女性的地位明显提升，开始冲破传统文化的惯性影响，打破男权文化的各种束缚， 尤其是后现代社会的到来，她们开始融合消费文化的活力元素，追寻自我人生价值，真正开始具有自我的、本真的女性表达。这使得女性文学在创作中呈现出“内性情” 和“外性情”两种不同的审美倾向。其中，“内性情”是指女性将纲常伦理内化的情感表达“；外性情”则指女性将欲望外露来展现自我的情感表达。“内性情”与“外性情”作为一种写作策略，既通过女性将纲常伦理自觉内化，以揭示女性被规训的无意识形成，又通过女性欲望的本真化表达，重新唤醒和激活女性性别意识和独立自主意识。在具有“内性情”审美倾向的作品中，女性生命情感的表达往往受制于道德理性，虽然言说了男权对女性自我的束缚却难以突破，彰显了两性对抗以及女性面对纲常伦理与自我实现的两难处境；在具有“外性情”审美倾向的作品中，女性生命情感的表达往往不再受制于道德理性，虽然打破了男权对女性自我的束缚却陷入了消费主义陷阱，展现了女性在消费社会的物欲刺激下对自我解放的进一步探寻与再次迷失。

大体来说，台湾女性小说在80年代之前基本属于“内性情”审美倾向的传统性女性写作，80年代后则属于“外性情”审美倾向的启蒙性女性写作，这种审美流 变也是台湾女作家的创作由道德理性向感性实体的回归。之所以会发生这种转变，与台湾独特的社会文化 紧密相关。在80年代之前，台湾社会处于政治戒备的高压状态，男性话语权在建构国族论述的同时，需要女性稳固“家”的内在秩序，遵从“男主外、女主内”的伦 理准则。此外，女性受教育的程度相对较低，就业机会的局限使其无法走出家庭。80年代之后，都市化进程加剧，加之各种以关注女性为宗旨的妇女团体相继出现，这些团体积极推动相关法律的修改，要求改善女性 的地位，女性逐渐从农村走向都市、从家庭走向社会。由于“当个体人满足于自我价值的社会肯定时，必然会转向自我适娱方向的解脱。这就表现为对物欲、享乐及自我情感的释放”(8)。所以，80年代前，台湾女性小说在文化价值上追求浪漫永恒的唯美主义，两性关系更强调依附和相对稳定；80年代后，台湾女性小说在文化价值上则崇尚物质至上的享乐主义，两性关系则更注重自由且少伦理约束。

二

由于50年代台湾政治空气险恶，为了避免卷入政治风暴，台湾女作家的创作由大叙事的国族议题转变到相对私我的性别议题，以家庭伦理、男女关系等为主题的作品大行其道，鲜有政治历史事件的书写。虽然从大陆迁台的女作家大多具备高学历，接受过新文化运动的洗礼，她们在思想观念和创作格局上试图突破传统女性视角的局限，冲击男主女从的家庭伦理，终究因传统观念的根深蒂固，作品中初现的女性意识戛然而止，呈现出一种将伦理道德内化的自我规训现象。

潘人木

最典型的当属潘人木的《闹蛇之夜》和郭良蕙的《心潮》，这两部小说有异曲同工之妙，都是写女性试图通过对浪漫的追求来释放自我，最后却被家庭生活所困囿。《闹蛇之夜》中的家庭主妇葆芬，在常人看来幸福美满，她却认为这种生活毫无情趣如一潭死水。为此她渴望能在从青年步入中年的 40 岁生日之际，外出就餐和看电影，以弥补生活日复一日的平淡无奇。不料生日前夜，她因家中“闹蛇”意外发现丈夫为自己过生日挪用公款。为了家庭，她只好放弃了心里期待已久的生日安排， 迫不得已烫死了心里的那条“蛇”——对生活的浪漫追求。小说结尾，葆芬的痛哭是女性意识觉醒后的一种无奈。《心潮》中的女主人公鹃如是一个受过高等教育且美貌智慧的女子，渴望生活浪漫多姿，但她对生活情趣的追求，最后也被日常生活的油盐柴米消磨殆尽。她好不容易决定与丈夫出去跳一次舞，却因为自己身材走样导致旗袍不合身、担心孩子独自在家不妥当，以及请舞伴有额外开销等原因，最后在装扮好准备出门那一刻弃了。其实，“蛇”的意象与“心潮”有暗合之处，指女性日常生活中不甘于世俗、追求浪漫与情趣的心思。这种浪漫倾向除了展现在对生活方式的想象上， 还体现为女性对内心精神安宁的追求。被痖弦称为“台湾妇女写作的燃灯人”的张秀亚，其《秋山图》刻画了女性对自我心灵滋养的重视。李秋明是一个具有浪漫气质却注重心灵追求的女性，她作画、隐居等，都是不想被日常生活的油盐柴米所困的表现。她之所以逃避爱情，是因为对自己能否适应婚姻生活持怀疑态度，极度害怕落入琐碎与尘嚣的凡俗生活。女性不是天然安于柴米油盐的日常生活，她们对自我灵魂的审视也带有很大自觉性，体现了女性意识的萌发。

在50年代的台湾女性小说中，女性想要逃离家庭伦理束缚的诉求，多停留于想象层面。除了当时社会风气等外在因素的影响，更是源于其已内化的伦理道德准则，她们似乎只是想要寻找沉重家庭生活外的一点喘息空间，而非走出家庭。60年代的台湾女性小说， 一些作家延续了50年代的怀乡忆旧特色，另一些作家则成了现代主义小说、留学生文学的主力军。综观五六十年代的女作家创作，虽然内容与形式等有诸多不同，但是无论身穿哪种文学潮流的外衣，其本质都属于“内性情”审美倾向范畴。

林海音

60年代的台湾女性小说，有些作家接续“五四”传统，依然书写旧式女性的悲情命运，林海音的《婚姻的故事》《金鲤鱼的百裥裙》《烛》《烛芯》和聂华苓的《失去的金铃子》等，都深刻地展现了传统婚姻制度和风俗对旧式女性的束缚与钳制，这些女性或遵从或抗争，在情愿与不情愿间继续扮演中国式的贤妻良母角色。有些作家高举现代主义大旗，探讨台湾不同阶层女性的婚姻情感问题，陈若曦的《最后夜戏》《灰眼黑猫》《妇人桃花》等都呈现了乡土女性如何被封建迷信伤害。如《妇人桃花》中的童养媳桃花，她为了引起所爱之人对自己的重视而偷情，却因此得了某种难治的怪病，只好借助招魂的“巫术”召唤回去世的所爱之人，并承诺将自己的孩子过继给他，才得以痊愈，展现了男权对失贞女性的惩罚。看似荒诞的故事，既体现了女性对自身命运的抗争，也显现了女性主体意识的觉醒与局限。欧阳子的《花瓶》《魔女》等书写了女性徘徊于传统与现代之间的矛盾心理，《花瓶》中的妻子冯琳和《魔女》中的倩如母亲，她们在两性关系中，一个渴望被男权俘虏，竟然因为丈夫不够强势而蔑视对方；另一个已被男性俘虏，为了挽回浪荡爱人的心不惜付出所有。另有些女作家在走出国门后，开始关注海外女留学生的人生体验。吉铮的留学生书写独具女性视角，其《天堂鸟》《负情》《会哭的树》等作品，展现了中国女性在西方文化语境中面临的爱情与婚姻困境。知识并没有改变女留学生们的命运，她们有的为了追求物质保障在婚姻中丢失了自我，有的婚后被家务琐事束缚沦为家庭主妇，小说将女性“出了洋，留了学，仍然跑不出一个这样狭窄的生活圈子”(9) 的悲哀刻画得入木三分。还有张秀亚的《不相遇的星球》、康芸薇的《养鸡记》、王令娴的《他不在家，真好》等，则展现了台湾中产阶级女性面对家庭和事业的双重困境。

此外，郭良蕙小说《心锁》的文坛遭遇，也从另一个角度佐证了60年代台湾女性小说的“内性情”审美倾向。《心锁》从性爱角度切入，展现了台湾社会转型初期， 中西文化碰撞下传统婚恋的裂变，以及由此延伸出来的道德伦理、情欲人性等问题。小说的题材和写法因突破了传统写作的禁区，在台湾文坛引发了轩然大波。“中国文艺协会”发表声明注销了郭良蕙的会籍，诸多资深作家撰文批评作者，苏雪林甚至将《心锁》归为黄色小说一类。较之现今台湾女作家的情欲书写，这完全属于小巫见大巫，但是在台湾当时的文化语境中，这种背离传统、彰显作家个人意志和女性意识的书写，却被视为离经叛道。台湾“官方及文化机构如此默契地呼应、激烈地批驳的反应，正说明了此期女性文学创作的生存处境，即陈旧保守的观念借助官方主流话语的霸权作用， 对女性文学创作中具有时代精神的个性化写作和女性意识的凸显，采取极力排斥与抵制的态度”(10)。

《心锁》

如果说，五六十年代台湾女性小说对于女性突破婚姻伦理的书写尚处于想象阶段，很难迈出实际步履， 女性追求自由恋爱和自我价值实现的书写，似乎在70年代的言情小说中找到了突破口。这些言情小说高扬对爱情的追求，男女主人公都把爱当成人生的第一要义，尤其是女性对于完美爱情至死不渝的追求，使得作品笼罩着一种美轮美奂的纯情浪漫，这在以琼瑶、玄小佛、华严、严沁、姬小苔为代表的情爱文学中都有体现。尤其是琼瑶的言情小说，从60年代起透过出版社的大众化行销手段在台湾引起关注后，借助影视媒介迅速蔓延整个岛屿，掀起一股“琼瑶热”。从“琼瑶热”产生的背景来看，这与60年代后期台湾经济转型，人民物质生活水平提高，开始重视社交休闲活动密切相关，解决了温饱的民众需要轻松的文学样式来调解紧张的社会生活。琼瑶小说正好为读者编织了一个理想的爱情国度，这些情爱作品充满诗情画意的浪漫，击中青年读者的萌动心理，在社会上引起了较大反响。这些小说在一定程度上，满足了世俗社会对于美好爱情和婚姻的想象与期待，一方面表达了女性自我情感的需求，另一方面又呈现了女性在男权桎梏中的徘徊。正如评论者对琼瑶爱情小说中所隐含的性压抑、女性贞操观等狭隘性别观的批判，指出其试图以诗情画意的浪漫面纱，遮蔽被女性内化的带有男权色彩的伦理道德。

在大众消费市场机制外，另一类女性作家的声音在70年代的台湾文坛同样激起涟漪，并为日后的女性文学创作开启了全新的审美倾向。这一时期，台湾出现了以“新女性主义”为口号的战后第一波妇女运动， 要求女性扮演新的社会角色，促成真正的男女平等。与此同时，借由文学传播的方式推广妇运的发展，相同志向的女作家成立了战后第一个女性出版社“拓荒者出版社”。左手拿锅铲、右手握笔杆的新女性借由发表创作与出版丛书，传播男女平等的观点，并呼吁女性性别自觉。此间发表的大部分文章为翻译的西方女性主义论述和启蒙性质的杂文，小说则多为妇女问题的书写。如季季的《涩果》多篇以未婚妈妈为主题，关注这一特殊女性群体的社会处境。曾心仪则以《美丽小姐》《彩凤的心愿》《橱窗里的少女》等作品，揭示了商业社会中男性将女性物化以寻求利益的最大化。这些带有启蒙色彩的作品，为80年代女作家全力地击碎父权枷锁、走出女性自我规训的困境奠定了基础。

三

台湾女性文学从50年代走来，经历60年代的西化风潮，70年代的女性意识觉醒，到80年代终于产生了质的飞跃，形成蔚然大观的“新女性主义”浪潮。80年代是台湾女性小说的重要分水岭，女作家开始以鲜明的女性意识挑战性别不平等，解构男权主义，进而建构女性话语空间，呈现了与之前截然不同的女性文学景观。特定的社会条件是其迅猛发展的土壤，80年代后台湾岛内经历了前所未有的激烈震荡。政治方面：台湾当局宣布政治解严；经济方面：开始从工业文明向后工业文明过渡，都市化进程加速；文化方面：大众消费文化迅速崛起，冲击了传统价值观。再加之，女性文化水平的提高、西方女权主义运动的影响等，这都促发了台湾女性文学的大转变。

范铭如认为“：八九十年代堪称是台湾女性小说的文艺复兴时期。”(11) 李昂、廖辉英、袁琼琼、朱秀娟、萧飒、苏伟贞、朱天文、李元贞等人，突破“主妇文学”“闺怨文学”的框框，以鲜明的女性主义视角，从不同层面切入，通过描写旧女性的困惑与挣扎、新女性的选择与追求，展现了台湾女性从传统向现代转变的艰难历程， 传达了女性的生命体验和真实欲求，言说了女性作为 “人”的觉醒。这一时期的台湾女性小说，主要有两个书写面向：女性如何挣脱男权和建构自我，其审美倾向开始从“内性情”向“外性情”转变。相较而言，80年代“外 性情”书写更具突破之势，而90年代更具建构之势。

《杀夫》

李昂的《杀夫》和廖辉英的《油麻菜籽》都以婚姻家庭为主题，重新审视了女性身上的所谓传统美德，质疑了主流论述里婚姻家庭给予女人幸福的承诺。《杀夫》推翻了所谓“无奸不杀”的情理，温良的林市被丈夫剥夺了饮食权，因无法生存而杀夫。《油麻菜籽》写了旧式女子阿惠的母亲婚姻无法自主，嫁夫随夫的悲惨境遇，但女儿阿惠打破了“油麻菜籽”式的女性宿命论，成为命运自主的女性。朱秀娟的《女强人》、袁琼琼的《自己的天空》等则以都市女性为关注点，探讨了女性在转型期的台湾现代社会中，面对家庭和事业的抉择、平衡与自存。职业女性林欣华和家庭主妇静敏，无论出于主动抑或被动，她们都冲破了家庭的束缚，成为独立自主的新女性。如果说林市的杀夫，这种从弱到强的原始性突围，蕴含了女性对男／女之间支配者／ 被支配者这种既定关系的反抗；那么静敏的出走，则是女性实现自我的象征，“自己的天空”与伍尔夫“自己的房间”具有类通性，暗喻女性已开辟出了属于自己的空间，二者都是女性挣脱男权束缚的一种象征。

90年代的台湾女性小说出现了新走势，“80年代蔚为热门话题的贞操观、适婚年龄、外遇等，逐渐从90年代文本中退隐。爱情，由80年代主要议题贬至90年代的配角地位，由纯粹的两性关系，变成复杂的互文性指涉。女作家虽然还写爱情故事，却已是意在言外，暗指90年代公共领域里更棘手的议题”(12)。这一时期，台湾女性小说开始介入政治、历史、经济、文化等各个层面，在解构男性权威话语的同时，进行女性主体建构。朱天文的《世纪末的华丽》、苏伟贞的《沉默之岛》、成英姝的《好女孩不做》等，展示了女性最私密的性经验和性心理，从女性立场出发对身体自主的理念做出阐释。李昂的《迷园》《彩妆血祭》、平路的《百龄笺》等， 颠覆了男权话语下的政治历史神话，从政治历史层面建构了女性主体。朱天文的《荒人手记》、邱妙津的《鳄鱼手记》、陈雪的《恶女书》等从性别议题入手，以同志书写的多元欲望展演，消解了男女二元对立的性别观， 解构了以男权为中心的性别话语体系。

总之，80年代后的台湾女性小说，无论着重于男权突破抑或女性话语建构，都彰显了“外性情”审美之于女性创作积极正向的一面。然而，这一时期的台湾女性小说在打破男权积极建构女性主体的同时，又受消费主义影响遁入一种虚无，呈现了“外性情”审美之于女性创作消极负向的一面。

施叔青

施叔青和李昂分别以香港、台北两个都市为观察场域，勾勒了一幅商业社会的欲望图，展现了女性在其中的挣扎与沉沦。在“香港的故事”系列之《窑变》中， 台湾女作家方月到香港后，沉迷于各种宴会和迪奥的丝巾、古奇的鳄鱼皮带、卡蒂亚真金耳环等高端奢侈品，象征精神追求的写作却一再搁置。《暗夜》中的都市女性丁欣欣、李琳等，则以性交易为手段换取自己的晋升之阶，女性身体沦为交易筹码和报复泄愤的工具， 身体的一切实用价值已蜕变为交换价值。小说深刻地展现了物欲、性欲对女性自我的挤压与异化，思考了欲望追求与女性意识觉醒之间的辩证关系。

其实，在消费文化语境中，商品本身最原始的使用价值，并不是吸引女性的真正因素，而是商品所蕴含的象征意义，消费本身所带来的感觉，以及在此基础上延伸出来的生活品位内涵，才是女性所关注的重点。朱天心的《鹤妻》中，妻子小薰的储物柜里堆藏着各种餐布、咖啡杯和酒杯，因为她想借生活物品重建关于婚姻和家庭的想象，维持早已麻木无感的夫妻关系，以此制造归属感。在朱天文的《世纪末的华丽》中，服装扮演了拉康所说的能指角色，即“一个能指，就是为另一个能指代表主体的东西”(13)。米亚依赖各种时尚流行的服装来展示自身特性、彰显自我价值，因为她在物质中找到了自己的生活支点，她才成为一个完全不受情感困扰的女性。小说在挪用欧陆19世纪末颓废理念的同时，加入自己的文化想象，通过书写女性如何借由服装表达自我，塑造了一系列由从属地位向主体地位移位的女性，强烈反叛了男尊女卑的社会结构、僵化的性别角色和传统婚姻道德。但是，迷恋物质的米亚，最终因精神虚空觉得生活无所附丽，25岁就觉得自己苍老不已，这是齐美尔所言的“一种致命的生命感觉的萎缩”(14)。

虽然“消费社会就希望女人打扮，而女人也学会在物化的过程中寻找片段、暂时、分裂的自我认同”(15)， 但是，当女性臣服于物质，希望通过物质和感官享受来逃离男权魔掌时，立刻又被消费主义套上了新的枷锁， 被消费主义裹挟的物欲代替男权重新掌控了女性的身份自由和话语权。尽管21世纪台湾女性小说中的两性关系书写，已打破传统形而上学的性别二元对立结构模式，瓦解了男性 / 女性之于主体 / 客体的对应关系，女性的行为和心理也不再受制于道德理性，但她们在消费社会的物欲刺激下却很容易走向另一种自我迷失，让她们刚挣脱男权控制又跌入另一场域的操控中。这便是都市群体迷失、焦虑的世纪末症候的根本原因。

随着21世纪的到来，后现代消费主义已渗透至生活各个角落，讲究生活品质和追求生活情调成了习以为常的事情，也带来了日常生活的审美化。陈晓明指出“日常生活的审美化其实也就意味着审美的民主化 ,它表明感性经验得以广泛分配 , 社会各阶层人士可以共享一种感性经验”(16)，这在21世纪之后的台湾女性小说中深有体现。台湾女作家们不再以政治、历史、国族等关乎公领域的宏大话题为核心，而是以一种更纯粹且接近生活本色的书写，来探索女性自我与现实世界错综复杂的关系，如朱天文的《巫言》、苏伟贞的《日历日历挂在墙上》、平路的《蒙妮卡日记》、陈瑶华的《橡皮灵魂》、李季纹的《睡意》等。书写议题也呈现出多元发散的特征，因为“不同的人群，特别是不同代际的人群，他们有着非常不同的感性经验，他们各自有自身的感性欲求”(17)。由此，也导致了这一时期台湾女性小说的散碎化、多样化特质，无法用某种样态来概括，还构成女性主义议题的重新出发：女性解放最终应导向何方。女性解放既不只是对男权的解构，也不只为彰显女性主义，而应该回到生命个体本身，肯定女性作为人的主体性，在差异中追求平等，而不再以性别作为评判的标准。文学对“道德理性”与“生命情感”纠葛的书写， 并不只关乎性别，更多的是关乎每个不同成长背景、人生经历的个体的生命感受和情感表达需求。

朱天文

因此，21世纪之后的台湾女性小说在延续八九十年代“外性情”审美特征的同时，对性别意识的书写又呈现出某种解构意味。对比朱天文分别创作于90年代的《世纪末的华丽》和21世纪的《巫言》，会发现前者以女性身份发声，注重物的建构意义，作品中服装对女性身体发挥了“形体塑造”(18)（bodybuilding）作用， 彰显了女性主体意识；后者以中性身份发声，不再执着于建构物的意义，甚至解构物原本附有的性别内涵，作品中“巫者”的性别是游离的。不同于《世纪末的华丽》是以建构女性主体为目的的声腔，《巫言》跨越了性别界限，打破了性别对立的迷思，关注普通人的日常与情感，进入了对深层人性的思考。这对于90年代消费主义下希望以物质为支撑点突破男性束缚，但又沦为男性欲望折射的“外性情”书写来说是一大突破。因为女性主义走到今天，其主要目标就是要改变女性的边缘化地位，建立女性作为“人”的自我意识与主体意识。

结 语

台湾女性小说的女性意识借由性情书写，在不同时期呈现出了不同的审美形态。“内性情”与“外性情” 作为两种不同的审美倾向，二者在台湾女性小说叙事中的发展流变，展现了不同时代文化语境中，女性在性别抗争中的位置变化。台湾女作家用个人式的经验、性情和话语，深入自身和自我，书写了不同时代女性各具特色的生命体验和情感需要。女性如何处理好自身与传统的延续或割裂关系，既能在突破妻母身份局限的同时，实现对自我的肯定和重视，又不会落入后现代消费主义的欲望陷阱，用物化的生活方式来彰显自我价值，让自我身心安放呈现出颓废倾向。借此传递了女性关于生存方式、生命意义的焦虑与思考。这无关阶级种族、意识形态和政治话语，关涉的是女性在不同时代文化语境中的自处问题，体现了女性面对男权价值体系的松动与裂痕，在不断更迭的时代变化中找到自身位置的挣扎与努力。

参考文献

向上滑动阅览

（1）郑宝娟：《我的小资情调》,《中国时报·人间副刊》2003年 8 月 15 日。

（2） 包晓光：《小资情调：一个逐渐形成的阶层及生活品味》，吉林摄影出版社，2000 年版，第 29 页。

（3） 南帆：《五种形象》，复旦大学出版社，2007 年版，第 85 页。

（4） 樊星：《关于“小资情调”的再思考》，《扬子江评论》2006年·创刊号。

（5） 冯契主编：《哲学大辞典·中国哲学史卷》（本卷主编严北溟），辞书出版社，1985 年版，第 455 页、第 605 页。

（6） 冯契主编：《哲学大辞典》，辞书出版社，1992 年版，第1054 页、第 1052 页、第 1500 页。

（7） 马育良：《关于中国性情论史的学术思考》，《皖西学院学报》2010 年第 1 期。

（8） 刘士义：《明代情性思潮与两性文学演变》，《北方论丛》2014 年第 5 期。

（9） 吉铮《：海那边》，台北纯文学出版社，1967 年版，第 7-8 页。

（10） 周海琳、吴琼：《1960 年代台湾女性文学的处境与抉择》，《南昌大学学报》（人文社会科学版）2014 年第 1 期。

（11）（12）范铭如：《众里寻她：台湾女性小说纵论》，台北麦田出版股份有限公司，2002 年版，第 151 页，第 167 页。

（13）[ 法 ] 拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店，2001年版，第 630-631 页。

（14） 刘小枫：《金钱 、性别、生活感觉——纪念齐美尔〈货币哲学〉问世一百年》，《金钱、性别、现代生活风格》，学林出版社，2000 年版，第 15 页。

（15） 张小虹《：装模作样》，《后现代／女人：权力、欲望与性别表演》，台北时报文化出版有限公司，1993 年版，第 49 页。

（16）（17）陈晓明：《感性分享与审美的民主化》，《文艺争鸣》 2016 年 12 月。

（18）苏姗曾以“形体塑造”（bodybuilding）一词为例，探讨女性控制自我身体的另一层含义。她所指的“形体塑造” 是向上（up）塑造形体，而不是减缩下来（down），是对自己身体的一种接受和肯定。

*文章、图片、视频等素材源于网络，如有侵权，请及时与我们联系！我们一定妥善处理！

主编：凌逾

责编：葛英

往期精彩

• 关于投稿：投稿邮箱[e-mail]。

  要求：提供作者个人简介100字左右，照片1-2张。

  关于赞赏：三分之一作者稿酬、三分之一编辑酬劳、三分之一公众号运营。

  【跨界经纬】  第2073期

  关注跨媒介  跨学科  跨艺术

  跨地域  跨文化理论及创意作品