跨界经纬：学术 | 耿文婷：论当代中国网络文艺的文学性兼容取向

论当代中国网络文艺的文学性兼容取向

耿文婷

本文原刊于《现代传播》 2020 年第 4 期

【内容摘要】 当代中国网络文艺有文学性兼容取向，网络文学是这种存在方式的代表，但不代表这种存在方式的全部。禀赋互联网跨界融合基因的网络文艺作为本体论的存在赋予网络文艺空间的文学以方法论的规范，使其呈现向内与向外开放式的双向跨界融合趋势。向内体现为文本领域的跨越、创作领域的跨越等文学自身的内爆，向外体现为文学叙事向其他媒介的跨越、文学传播向异域空间的跨越等文学的裂变。同时，此间形成的大众化创作主体、交互性文学写作、IP 化叙事转化融汇成网络文艺空间当代文学的鲜明中国特色。

【关键词】 网络文艺; 网络文学; 跨文本; 跨圈层; 跨媒介

一、问题的提出

1． 网络文艺与文学性

网络文艺有广义、狭义之分。广义的网络文艺“主要是指以互联网为平台的文艺”[1]，其极具包容性，有助于我们将目光投诸更广阔的未知领域，是网络文艺之普遍性的一面。但将期刊文学、电视节目等传统文艺经过数字化转换上网后称做网络文艺显然是不恰当的。所以网络文艺还需狭义的内涵来规范。狭义的网络文艺是指“秉赋互联网艺术思维，并以新型艺术生产方式来表征时代生活、表达现代性体验和思想感情的审美艺术形式”[2]。其从麦克卢汉“媒介即信息”的媒介本体论出发，强调网络媒介对文艺的本质性变革，是网络文艺之特殊性的一面。网络文艺中的网络文学作为与传统文学相区别的概念，往往是从此种特殊性的视角来规范的，即指由互联网原创并传播的文学作品。那么，如何理解网络文艺中 App 平台上用来听的文学作品呢? 从网络原创文学的角度看，被大量制作成音频的、涵盖古今中外文学经典与热门网络文学作品的音频文本不过是从文字文本转换而来的，不都是互联网原创的文学作品，也就不都能被指称为严格意义的网络文学。但我们又不能否认用来听的文学作品也是文学作品。所以，网络文艺中除了包括网络文学这种典型的互联网文学样式，还包括许多中间地带。这就涉及到当代文学在网络文艺空间的一些新发展，已经超出了网络文学的圈层，需要从更具本体地位的网络文艺视野来观照。从网络文艺的视野看，无论是音频文学还是网络文学，都可以用“网络文艺空间的文学”或者“作为网络文艺的文学”来指称。也就是说，网络文艺是网络媒介中文学和艺术的统称，网络文艺作为整体，大于各部分之和。若想了解当代文学在网络媒介时代的新发展，需要将其放置于网络文艺的空间来考察。同样可以说，当代中国网络文艺有着文学性的兼容取向。

2． 网络文艺对于当代文学研究的方法论意义

所谓本体，“也就是本原……要依靠它们才认识其他事物，就是说，离开其他事物能够认识它们，而不是反过来离开它们能够认识其他事物”[3]。网络文艺的概念即具有本体的性质。网络文艺如同柏拉图理念世界的理念，是作为现象世界的网络文学艺术大家庭的本体。依靠网络文艺理式，能够帮助我们认识网络文艺空间的文学艺术现象，并为其发展提供方法论的指导。作为本体理念的网络文艺，可提供作为现象的网络文艺空间的文学艺术的指导内容是十分丰富的。“作为网络文艺的文学”与“作为网络文艺的当代文学”有何差别? 二者所指涉的对象是一致吗? 突出“当代”有何意义呢?

这需要借助新的文学现象加以说明。譬如，什么是 IP 文学? IP 文学是一种文学体裁? 一种文学流派?都不是。因为 IP 文学已经跳出了文学圈层，任何文学术语都不能束缚和规范它，它反映了“当代文学”发展的一种新现象——文学的跨媒介叙事。而作为本体论的跨媒介叙事是网络文艺的本性。在传统文艺与电视文艺时代是不知道跨媒介叙事为何物的。但在“世界被网络把握”的网络媒介时代，一切坚硬、孤立的事物都可以被融合到网络世界中，并能产生具有互联网基因的新质业态。媒介理论家詹金斯最早意识到跨媒介叙事对于网络文艺发展的重大意义，预见到“意义丰富的每一个故事、每一个声音、每一幅图像、每一种关系都将在最广泛的多种媒体平台上展现出来”[4]。其探讨的就是同源的故事在不同媒介艺术作品中构筑的不同方式。那么，IP 文学就是文学的跨界融合，就是网络文艺的跨界本性在文学领域的体现。网络文艺时代的文学和艺术都不能像从前那样被孤立地看待，文学与艺术发生的普遍的密切的联系，就是网络文艺中文学的当代性所在，也是网络文艺中艺术的当代性所在。所以，如果说传统文学概念是实体性的概念，那么 IP文学则是关联性的概念，它体现了文学与艺术的间性，文学与非文学的间性。

不仅如此，网络文艺的跨界融合还是开放式的双向运动。一方面，在网络文艺内部，网络文学、网络电影、网络剧、网络游戏、网络动漫、网络音乐、网络演出等每一种文艺形式都可以向其他文艺形式转换; 在网络文艺外部，网络文艺的每一种形式又都可以向线下的文艺形式乃至非文艺活动转换。而无论是内部还是外部的跨界，都使原有媒介呈现出杂交的特点，释放出巨大的潜能。“媒介杂交释放出新的力量和能量，正如原子裂变和聚变要释放巨大的核能一样。”[5]网络文艺这种双向的跨界同样在文学领域里反射出来。如果说，IP 文学体现的是文学的向外扩张，即麦克卢汉所说的“裂变”，那么“作为网络文艺的文学”对传统文学一切固有理念、形式的突破则反映了文学的内在跨越，即麦克卢汉所说的“内爆”和“聚变”。

二、跨文本: “文字—音频”跨越下的听觉审美

网络文艺极具包容性，能够将古今中外的文学经典与当代网络文学新作经过数字化的转换全部存储在网络空间。即便如此，数字化前后的文学文本除了文字依托的载体不同，即由纸媒转换为网媒，在文本阅读上并无任何改变，抽象、费力的文字阅读仍然无法与省力、快感的视听体验相媲美。那么，文学是否“有且仅有”文字阅读这一种文本形态呢?

1． 音频文本对文字文本的跨越

也许回到实事本身的现象学方法有助于我们找寻到答案。在被读写文字文本遮蔽了千年之后，人类是否还能重拾文学的原初经验? 是否还能从存在论的角度重新建立人类与文学的最初联系? 答案是肯定的。想想存活于口耳之间的口头文学吧，经过了历史的否定之否定链条，我们今天是否可以进入到更高一级的“听文学”时代?

事实上，早在 20 世纪 30 年代，美国就为盲人读者群体设计出版了世界上第一部有声书籍。此后，伴随磁带、光盘、MP3、MP4 等硬件载体的不断更新，有声读物文本的承载量也在不断扩大。20 世纪 90 年代，我国开始发展有声读物产业。其中的古诗诵读是儿童有声读物的热门产品，名著播讲光盘是成人有声读物的抢鲜样式。尽管如此，这一事业的发展还是非常有限的。其一是由于像 MP3、MP4 等电子媒介产品的存储空间十分有限; 其二是携带这些电子硬件产品为人们的生活带来了不便; 其三是线下的有声阅读资源数量十分有限，无法满足人们对古今中外文学作品的大量渴求。直到进入网络媒介时代，伴随移动互联网的大发展和手机媒体的普及，2012 年以来，大量的有声 App 平台如井喷一般涌现了出来。音频平台宛若一个又一个有声读物的超级市场，读者可以根据自己的需要选择不同的平台畅游其中。大数据的资源库、个性化的推送、非线性的点播、线性的接续功能等等，为读者提供了极大的便利。其中，喜马拉雅 FM 的用户规模已达 4.8亿，是覆盖文学经典、综艺百态、高雅世俗、无所不包的有声阅读综合网络文艺平台，单日累计播放总量超过5000 万次。在有声 App 平台上，能够听到的文学作品数量越来越多、作品层次越来越丰富，高雅如《蒋勋细说红楼》，热门如《冰与火之歌》《斗破苍穹》，可谓古今中外、悲喜正剧、言情武打，应有尽有……至此，汇集古今中外文学作品的“有声数字图书馆”得以建成。音频文学作为文本形态史的新产物，走向了文学阅读的前台。

音频文学生产的大发展是与消费需求相呼应的。2016 年起，开始将国民听书率纳入到全国国民阅读调查中。根据《全国国民阅读调查报告》显示，中国国民近年的听书率逐年攀升。“2016 年全国成年人的听书率是 17% ”[6]，“2018 年……成年国民的听书率为 26.0% ，较 2017 年的平均水平( 22.8% ) 提高了3.2 个百分点。0-17 周 岁 未 成 年 人 的 听 书 率 为 26.2% ，较2017 年的平均水平( 22.7% ) 提高了3.5 个百分点”[7]。从 0-17 岁未成年人看，2018 年的听书率为 26.2% ，比成年人还多了 0.2 个百分点。如果今后若干年未成年人的听书率持续高于成年人，那么是否暗示着中国国民文学阅读方式发生演变的总趋势? 在量变积累达到一定程度之后，是否会出现以听觉文学阅读置换视觉文学阅读的景况? 这还有待历史的回答。从当下的情形看，书刊文学表征的纸媒—视觉文学阅读逐年走低已经是普遍的事实，那么，音频文学是否有助于重启不断小众化的文学经典阅读，将其重新大众化? 果真如此，音频文学的阅读普及就超出了文本转换的形式层面，具有了文学史的意义: 对古今中外文学经典的传承不仅具有中国文学史的意义，而且具有世界文学史的意义。

2． 听觉文学的审美跨越

听觉文学以听觉审美的形式建立着人类与文学的新联系，培养着人类与文学的新经验。与“用眼睛看”的文学阅读相比，“用耳朵听”的文学阅读具有哪些优势呢?

其一，听觉阅读具有兼容性，这是与视觉阅读的独占性相比较而言的。毋庸赘言，视觉阅读需要阅读主体全神贯注地完成，阅读行为是排他的。但在快餐文化时代，快节奏的生活、碎片化的时间、个体心理的浮躁等导致需要长时间专注的文字阅读变得越来越困难，纯文学类书刊于是遭遇到难以回暖的寒冬。然而，许多有文学情结的读者对自我在影像文化中的放逐、沉沦却并不甘心……直到“用耳朵听”的 App 文学豁然在生活中出场，才终于找到了释放文学情结的媒介载体。与视觉阅读对阅读主体的独占性不同，听觉阅读是兼容性的，无需像阅读小说时那样无法同时从事其他工作。亦或者说，投入注意力的听觉阅读活动是主导性的主体行为，而各种机械运动才是伴随性的动作。

其二，听觉阅读创造独特的声音美感体验，这是与视觉阅读的默声性相比较而言的。从语言学的角度看，语言包含语音与语义两个方面。在不同的媒介时代，语音和语义的功能各有侧重。对于我们所熟悉的具有一千多年历史的书籍—印刷时代，语言的功能主要体现于具有表意功能的文字，但却遮蔽了语音也是语言本质之一的属性。无论是东方还是西方，印刷术对文字的强化，一方面发展了人类的表意系统、理性能力，另一方面却忽略了语音作为语言的感性系统、身体在场的魅力、从而导致了语言发展的异化。回想在印刷媒介之前的口头文学时代，语言的功能就主要体现于语音的层面。语音的抑扬顿挫、高低起伏能有效地帮助人类记忆。所以卢梭指出: “一种书写的语言无法像那种仅仅用来言说的语言那样，始终保持活力。写下来的是语词( voix) ，不是声音; 而在一种抑扬顿挫的语言中，是声音、重音及其丰富的变化，构成了语言之灵气( the vigor of the lan - guage) 中的核心部分。”[8]网络媒介时代，也许听觉阅读的出现是该到了对语言拨乱反正的时候，被印刷时代遗忘的语音美终于可以借此重现历史舞台。

三、跨圈层: 创作主体的跨界与创作方式的交互

如果说，跨越文本的文学阅读还只是停留于文学传播途径的形式层面的变革，那么，跨域圈层的文学创作则触及到了文学作品的深层结构，引发文学内容层面的变革。在数千年的中国文学史乃至世界文学史上，文学创作的主体始终是掌握文化主导权的知识精英阶层，文学创作的过程始终是体现作家个体审美意识的独创性劳动。但是，进入网络媒介时代后，禀赋互联网基因的网络文学，却将文学创作的这些基本面都打破了。

1． 创作主体: 跨界的文学创作者

从古典诗歌开始，中国文学就在华夏文化史上确立了精英地位。无论是绵延起伏的文学高原还是高高耸立的文学高峰，无不是历代文学精英留下的旷世杰作。纵然存在一些来自民间的创作文本，像《诗三百》、佚名诗等，也都是由知识精英阶层收集、编撰、过滤过的，带有鲜明的精英意识形态色彩。比如，被孔子从多达二千首民间作品拣敛到 305 首的《诗三百》就是例证。可以说，一部中国文学史，就是一部精英文学史。从文学创作的主体看，创作者始终是掌握知识话语权的少数文学精英，他们超越普通百姓之上，拥有较高的社会地位。这种情形一直延续了几千年，直到 21世纪初，文学作品都是出自于拥有“体制”身份的创作主体之手。但是，伴随网络媒介与知识大众化、扁平化时代的到来，网络世界为人人都能成为作家、发表作品创造了条件，由知识精英主导的中国文学创作开始发生了历史性转变。

20 世纪末 21 世纪初，从“榕树下”开始，短短十几年光景，一大批原创文学网站蓬勃兴起，形成以“起点”为翘楚，以“纵横”“17K”“创世”等各路豪杰相伴左右、竞相争霸的格局。在免费阅读的1.0 阶段，网络文学的平台建设不断完善，包括人人都可以投稿的投稿系统、个人化的文集系统、投稿联络的媒体系统以及建设了能够引起网络文学读者广泛共鸣的高质量原创书库等。在付费阅读的 2.0 阶段，网络文学以细分受众向类型化深耕，出现了以“红袖添香”为代表的言情小说网站、以“猫扑”为代表的幽默作品网站、以女性文学为代表的晋江原创网等专题化类型网站。在人人平等的网络世界里，文学作品的在线出版打破了印刷出版对作者和作品的种种限制，数以万计的“体制”外写手都可以在网络平台上实现自己的“文学梦”“作家梦”。据《2018 年中国网络文学发展报告》显示，截至2018 年底，国内主要网络文学网站的驻站创作者数量已达 1755 万，各类网络文学作品累计达 2442 万部。[9]中国作协副主席高洪波说，无论是按字数还是按篇计算，网络文学作品已经超过当代文学 60 年在纸质媒体发表作品的数量总和。网络文学的大发展，不仅在中国本土以极大的速度扩大了文学作品的受众群，增加了文学在社会生活中的影响力，而且在世界文学发展史上也写下了独具民族特色的浓墨重彩的一笔。[10]由于中国网络文学在世界范围内不断扩大的影响力，目前已经成为与好莱坞电影、日本动漫、韩国电视剧并称的全球文化输出“四大现象级产品”。

面对当代精英文学不断式微、普遍缺乏创作活力的窘况，网络文学空间的大众创作有助于激发中国当代文学创作的整体活力。同时，网络文学对当代文学创造力的激发不是停留于作者与作品数量激增这种量化层面的，其深层意义在于，它对于文学创作内在机理的干预。

2． 创作方式: 交互式写作对传统创作的突破

所谓“交互式”写作，是利用互联网的技术手段，通过书评区作者与广大读者的直接互动交流，将读者的意见直接纳入到文学创作中的崭新创作方法。它一改几千年文学生产由作家孤独个体幽闭创作的局面，使文学生产过程体现出某种大众共同创造的面貌，推动了文学实践与文学理论的变革。

从文学实践看，有读者参与的“交互式写作”有如下优越于作者“孤独写作”的地方。一是通过阅读读者的意见，能够直观地、共时性地看到作品的“文本效应”，有利于作者在接下来的连载内容中创作出具有广泛接受度的作品文本。蔡志恒的《第一次亲密接触》被称为网络文学的开山之作，就是具有这种性质的创作，痞子蔡在从事小说创作的过程中，每天都会查看网上热情读者数以万计的帖子和 E-mail，读者对作品的感受如何? 要求如何? 这些都会影响到他的再创作，最终促成了这部网络爱情经典的诞生。专写科幻题材网络文学的白金作者远瞳，其作品《黎明之剑》《异常生物见闻录》稳居科幻类小说榜首，谈及写作经验时他说，读者的意见给了他不少启发和帮助，读者的参与是其创作必不可少的环节。二是阅读读者的意见，能够培养和提高平民作者的创作水平。数以千万计的网络写手，其创作水准必然是参差不齐的，并且绝大部分未接受过专门的文学创作培训。在实践中成长是他们共同的培训之路，而培训他们的导师就是广大的网络文学读者。譬如，网络文学动辄上百万字，一般都气势恢宏，架构比较大。创作者着眼于整体布局，而读者不知后续情节只着眼于当下具体细节，到每一章的细节，读者往往比小说作者更敏感，对于有没有“写崩”判断得更准确。如果作者及时查看读者的评论，了解读者的反应，有助于作者调整创作思路，锤炼创作思维，从而提高写作能力。

从文学理论看，有读者参与的“交互式写作”或将补充甚至改写传统的文学理论。这其中，首当其冲的是文学创作论。传统文学理论尽管从作家中心论到文本中心论再到读者中心论范式不断转换，但是这种研究链条的延伸却是有着共同出发点的，即属于文本创作阶段的作家独创性劳动。接受美学和读者反应批评大力倡导的“读者中心论”思想是以文本的阅读阶段为阈限的，从读者参与的角度看，读者能够与文学作品发生交互影响的阶段只存在于文本阅读的过程中，并且这种交互影响或曰对话是隐喻式的。但是，在网络文学时代，“交互性被纽曼( Neuman，1991) 定义为‘具有被电子媒介化的传播属性，其特点是发送者和接受者对传播 过程的控制增加了’”[11]。它通过作为信息发送者的文本作者与作为信息接受者的文本读者之间广泛而共时性的交流，实时地监控文本传播效果，以便为接续的文本内容创作提供有价值有意义的参考。也就是说，大众参与的“交互式写作”能够将“读者中心论”思想由文本阅读阶段直接向前推至文本创作阶段，这必然会改写以作家个体为创作基点的传统文学创作论。不仅如此，从文本形态看，网络文学还可以借助超链接的交互方法，将各种不同空间的文字信息组织在一起，形成具有网状结构的“超文本”。与传统文学的“纯文本”相比，“纯文本”是作家个体审美意识与独创性劳动的反映; “超文本”则是网络语态下大众智慧的汇集，其内在的结构语法不同于传统的“纯文本”形式。由此，刻有大众痕迹的“超文本”必然会改写以“纯文本”为研究对象的传统文学作品论。

四、跨媒介: 文学与其他艺术、全产业链的兼容

网络文艺空间禀赋跨界融合基因的当代文学在完成从文本形态到创作领域的内爆后，并没有停下不断突破的脚步，开始将目光投向文学的外部。首先，表现为与网络文艺家族其他艺术形式的跨界融合，即所谓的“IP 文学”; 进而，突破网络文艺家族的阈限向文化的全产业链裂变，即所谓的“大 IP 文学”。

1． 文学向艺术的跨界

文学和艺术统称为文艺。尽管被连在一起称谓，但几千年来，文学和艺术实际上是分疆划域，各自独立的。“所谓‘诗中有画’‘画中有诗’的美妙意境是需要借助审美者的主体性到主观世界中去创造的，而对客观世界的诗作或者画作而言，并未构成任何实在的影响。”[12]从文学方面看，作为人类发明的古老艺术形式，文学始终在自己创建的语言王国中独立地发展着。由于文学是语言的艺术，侧重语言中的语义研究，所以文学理论研究要比侧重感性形态的艺术理论研究更加系统化与理性化。艺术理论研究往往借鉴文学理论研究的成果，参考文学创作总结的基本经验从事艺术学科的建设，诸如艺术与生活的关系如何把握、艺术的形象如何塑造，艺术作品的叙事如何结构以及形象思维如何运用，等等。所以黑格尔 将文学称为“普遍的艺术”。理论研究层面似乎显现出艺术对文学的主动亲近，但从文学这方面看，在影视艺术诞生之前，无论是文学理论界还是文学创作界所取得的古今中外成就都可以和其他艺术的总和相媲美。所以，文学的精英自我意识是十分强烈的，文学是不肯谄媚艺术的。这也就不奇怪为什么 20 世纪 90 年代精英文学即便遭受影视艺术的猛烈冲击也不肯俯就了。但是，进入网络媒介时代后，由于文学创作主体的嬗变，文学与艺术老死不相往来的状况也发生了历史性的演变。在网络文学世界中，文学创作的主体是去精英化的网民大众，在对待文学与艺术、文学与非文学关系的认识上没有任何既有观念的羁绊，文学开始从抽象的语言文字媒介中走出，大规模地向其他艺术媒介尤其是视听类艺术拓展。至此，涵盖文学和艺术的文艺概念在网络世界中实现了统一，与能指所指分离的传统文艺概念、电视文艺概念相比，网络文艺概念作为网络世界中文学与艺术的统称实至名归。

那么，文学如何实现向其他艺术媒介的转换和“兼容”? 其中的转换中介就是“IP”。所谓“IP”，是 Intellectual Property 的缩写，意为知识产权，是很普通的词汇。但是 2015 年之后，“IP”成为网络热词，被从商品价值的角度大量使用，引申为对原创知识产权版权的购买，遂有“IP”文学、“IP”改编、“IP”开发、“IP”价值、“IP”运营等新词涌现出来。“目前 IP 的概念集中在文学产权，以此衍生到影视、漫画、游戏等产业。”[13]所谓“IP 文学”，是指以改编成影视、动漫、游戏等数字媒介文化产品为目的的原创文学知识产权作品。那么，既然是原创文学的改编，IP 文学与人们熟悉的原著小说改编有何不同呢?

不同之处在于文学生产的目的。自古以来，文学生产是以文学消费为目的的，生产小说是为了阅读小说的读者，生产诗歌是为了欣赏诗歌的读者服务的。即便在影视文化时代，许多优秀电视剧都改编自原著小说，但是小说作者最初生产小说的目的是为了满足喜爱小说的读者。也就是说，文学作品的生产是独立自足的，并不以跨媒介的叙事转换为目的。而 IP 文学则不同，伴随改编自网络小说的电视剧《甄嬛传》《欢乐颂》《琅琊榜》《花千骨》《三生三世十里桃花》等成为现象级的爆款叙事，跨媒介的叙事转换就由自发阶段迈向了自觉阶段、渐趋成为网络文学创作的某种普遍法则。“如果用一个关键词总结 2015 年的网络文学，那就是‘IP’。”[14]继而，IP 导向的火星 App 等网络文学新平台开始出现，将网络文学的发展推向了3.0 阶段。旨在跨界的网络文学创作就成为中国当代文学发展的一种新浪潮。

2． 文学与全产业链的兼容

移动互联时代，互联网如同一张富有魔力的网，能够把从前各自分疆独立的事物联结起来，产生出新质的生态链与产业链。一方面，互联网打通了文学与各门艺术的关系，建立了以网络文学为核心的内容生产体系，使自带粉丝的网络文学对其他艺术形式起支撑作用，即 文 学—电 影、文 学—电 视 剧、文 学—游 戏、文学—动漫、文学—舞台剧等成为文学发展的一种新常态。另一方面，互联网还打通了文学与非文学艺术之间的关系，使文学继续跨界和兼容，成为各种线下活动、周边衍生品、主题实体店面创意运营等一系列品牌化运作的内容源泉。这种以文学为产业链起点的、由IP 理念带来的全版权或多版权运营，就叫做“大 IP 文学”。这是文学理论界开始关注的文学从“失语症”向“统治论”的转换话题。说文学的统治身份有些言过其实，但至少可以说明文学在互联网文化时代的某种基础性支撑作用，即文学是叙事的艺术，亦是一切叙事艺术的基础。以网络文学巨无霸阅文集团为例，经过十几年的努力，阅文集团已积累了“960 万部文学作品，涵盖 200 多种题材，丰富的作品库及庞大的作者队伍使整个 IP 源充满活力”[15]。

杰姆逊指出: “文化从来就不是哲学的，文化其实是讲故事。观念性的东西能取得的效果是很弱的，而文化中的叙事却具有很重要的作用和影响。小说是叙事，电影是叙事，甚至广告也是叙事，也含有小故事。”[16]文学的故事内核是文学之为文学的特异性与优异性所在，它塑造了具有中国特色的全版权运营模式。全版权运营的理念来自美国。2012 年，美国迪士尼公司收购了“星战之父”卢卡斯影业开始全版权运营。至今，其创造的《星球大战》衍生品收益已经是电影票房的几十倍，成为全球文化产业大 IP 的典范。从中国目前的发展情形看，与美国电影、日本动漫作为源头的大 IP 运营不同，中国的大 IP 运营主要是以网络文学作为内容源头与产业源头的。譬如，唐七公子创作的网络文学《三生三世十里桃花》自 2008 年开始走红网络，多年热度不减，在线阅读点击数已逾 10 亿; 网文走红之后出了实体书，畅销 500 万余册; 2016 年出了《三生三世十里桃花》漫画版，单月发行量就破了百万; 最创造奇迹的是 2017 年开年播出的电视剧版，不仅创年度收视冠军，而且网络端仅上线 8 小时全网播放量就破了 10 亿; 紧接电视剧版之后出的电影版《三生三世十里桃花》也创造了 5 亿多的票房业绩; 此外，以桃花、书法、粉色相结合的方式打造出的独特衍生品品牌标识，也树立了鲜明的品牌形象。[17]从中可见，网络文学如同内容产业的树根，能够为文创产业的全产业链经营提供源源不断的营养。正如阅文集团 CEO 吴文辉所指出的: “原创文学已成当下中国互联网主流应用之一。……为影视、游戏、动漫、出版等下游产业链开发提供了源头活水。”[18]

五、结语

网络文艺空间文学的向内、向外跨界兼容是一种无限发展、交错运动的过程。向内与向外的兼容并不是决然分开、各奔前程的，而是彼此交错、内外渗透的。譬如，文学创作主体由精英向大众的跨越，属于作家作品研究即内向跨越; 文学的 IP 转化浪潮属于跨媒介叙事研究即外向跨越。但这一内一外的跨越却是紧密联系的: 没有大众创作主体的内爆，就不会产生大众创作主体主导的 IP 文学的裂变。由是，文学在网络文艺空间的未来发展将会呈现出无限的丰富性与多向性。当代网络文艺也会有更多的与文学性兼容的可能。网络文艺工作者与理论研究者需要严正对待这一时代发展的课题。

作者简介：

作者系广西民族大学文学院教授、博士生导师

本文系广西民族大学引进人才科研 启 动 项 目“新时代审美文化研究”〔项目编号: 2018SKQD09〕的研究成果。

参考文献

[1] 黄鸣奋: 《后移动互联网时代的网络文艺》，《福建论坛》，2018 年第 8 期，第 38 页。

[2] 彭文祥、付李琢: 《何谓“网络文艺”》，《现代传播》，2017 年第 12 期，第 76 页。

[3]［法］笛卡尔: 《谈谈方法》，王太庆译，商务印书馆 2000 年版，第 62 页。

[4]［美］亨利·詹金斯: 《融合文化: 新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆 2012 年版，第 6 页。

[5]［加］马歇尔·麦克卢汉: 《理解媒介———论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆 2000 年版，第 82 页。

[6] 魏玉山: 《第十五次全国国民阅读调查结果解析》，《新阅读》，2018 年第 5 期，第 21 页。

[7] 中国新闻出版研究院全国国民阅读调查课题组: 《第十六次全国国民阅读调查报告》，《新阅读》，2019 年第 5 期，第 46 页。

[8] 李新亮: 《文学作品中视觉与听觉的分化》，《江苏师范大学学报( 哲学社会科学版) 》，2014 年第 2 期，第 34 页。

[9] 牛春梅: 《我国网络文学驻站作者达 1755 万人》，《北京日报》，2019 年 8 月 10 日，第 2 版。

[10] 欧阳友权: 《网络文学: 从“草根庶出”到主流认可》，《学习与探索》，2010 年第 2 期，第 179 页。

[11] 丹尼斯·麦奎尔: 《受众分析》，刘燕南等译，中国人民大学出版社 2006 年版，第 145 页。

[12] 耿文婷: 《网络媒介时代的文学与艺术: 从“相望”走向“相恋”》，《中国艺术报》，2020 年 1 月 15 日，第 4 版。

[13] 陈永召、姚元春、梁波: 《大 IP 时代: IP 产品运作初析》，《商》，2016 年第 16 期，第 226 页。

[14] [18] 侯隽: 《网络文学 3． 0 时代 如何掘金 IP 金矿》，《中国经济周刊》，2016 年第 4 期，第 64 页。

[15][17] 《中国网络文学 IP 影响力研究报告 2018 年》，《艾瑞咨询系列研究报告》，2018 年第 1 期，第 16、27—28 页。

[16] ［美］杰姆逊: 《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社 1997 年版，第 66 页。

主编：凌逾

责编：夏清晨

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