新展现场｜Thomas Demand的真假乌托邦
伴随着新世纪数字技术的蓬勃发展，数码化影像不仅令摄影脱离了物理的局限，亦因其主导地位引发了行业内对于“摄影是否已死”的探讨。然而在德国观念艺术家Thomas Demand眼中，摄影却比任何时候都要“鲜活”——即便对于世界的描述与分析大都依然是文本化的，但显然，众人对于图像内容的感知能力在飞速提高。
◉ Thomas Demand在工作室中 ©yoshimakino
Demand的创作通常以一张图片为原型，以纸张、纸板与泡沫板为主要材质，构建出与图中的实物及空间等比的三维立体场景，而后再将这一模型拍摄下来，由此得到最终的摄影作品。在这种“苦行僧”式的模型创作与情境构建过程中，摄影超越了自身，而嬗变为一种混合了多元媒介的跨学科实践。
Demand并不认为自己是摄影艺术家，亦并非雕塑家，对于自我而言更为确切的形容应当是“观念艺术家”，而摄影与纸模构建不过是其创作过程的内在组成部分。这些图片原型有的来自于新闻摄影或媒体图片，记录了人类社会进程中的重要历史与政治事件，有的则是Demand日常随手拍摄的生活场景，或是取材于大自然的唯美图像。这种由图像到模型再回归图像的二重转换探讨了“原创”的概念，以及图像与现实——即“能指”与“所指”之间的微妙关系。
◉Thomas Demand的拍摄现场 ©yoshimakino
1964年出生于德国慕尼黑的一个建筑师家庭，Thomas Demand曾于杜塞尔多夫艺术学院，师从Fritz Schwegler学习雕塑，亦曾与德国著名雕塑家Katharina Fritsch以及Thomas Schütte为同学。Demand在艺术生涯早期以雕塑为主要创作媒介，而后于1993年开始拍摄那些自己精心制作的实物等比纸板模型，并在不久之后将摄影作为自己创作的核心目的，继而开始专门为其创作用于拍摄的装置结构。
◉The Complete Papers
这本出版物全面涵盖了Thomas Demand在过去近三十年中的所有创作，以及有关其艺术实践的主要文本，其中包括艺术家1990年以来那些从未公开发布的早期作品，以及其每件作品所对应的参考图片或物件的复制品，还收录了艺术家的所有展览及出版纪录。
媒体图片一直以来是Demand所关注的焦点——图像一度被视为传递真相的手段之一，然而当透过纸媒或是互联网等中介被传播与扩散时，图像时而化为“真相”本身，令真相被支配乃至误解——这也是Demand试图传递给观者的启示。
◉左图：《浴室》（Bathroom，1997年）
◉右图：《讲台》（Podium，2000年）
© Thomas Demand
早期作品如取材于“巴舍尔事件”的作品《浴室》（Bathroom，1997年），重现了德国政治家Uwe Barschel被杀害的那间浴室；《房间》（Room，1996年）展示了美国科幻小说家L. Ron Hubbard在研究“精神治疗法”（Dianetics）时在纽约居住的酒店房间；《讲台》（Podium，2000年）构建了塞尔维亚独裁者Slobodan Milošević发表“加济梅斯坦演讲”（the Gazimestan Speech）的地点；《演播室》（Studio，1997年）则描绘了1970年代第一档德国问答节目《我的台词是什么？》（What’s My Lines?）中的演播厅现场……在这些刻意抹去了多余信息的简短标题下，原有图片中的部分细节亦同样被抹去，人物与文字消弭，这赋予了随之诞生的写实空间某种“抽象性”，令观者产生无限的遐想，亦体现出这些场所的隐喻性力量。
◉上图：《房间》（Room，1996年）
◉下图：《演播室》（Studio，1997年）
© Thomas Demand
在Demand看来，历史并非遵循着某种纯粹的线性叙事。一如在其刚刚于UCCA Edge开幕的个展“历史的结舌”（The Stutter of History）中，“结舌”一词便指向某种“干扰”，带着“些许恼怒”——“历史从来都不是不间断的叙述。在讲述历史时，总会有空白、重复和事故发生。”他如此认为。诚然，艺术家所关注的“历史”不仅仅是图像中的历史，也是人类个体经验的回溯。
◉Thomas Demand: The Stutter of History
本书为Thomas Demand于UCCA Edge举办的个展“历史的结舌”之同名出版物。展览汇聚了艺术家过往职业生涯中创作的近70件摄影、墙纸和定格动画作品，并将其梳理为四个重要板块。这本出版物以及整个展览在呈现Demand看待世界之方式的同时，亦展现了他如何通过图像处理历史事件对人们的冲击，并于摄影与雕塑实践中把握空间维度的转换。
2008年作为Demand艺术生涯的重要转折点，艺术家于此实现了关注题材由宏大叙事到日常生活及个体境遇的转变。与你我一样，Demand喜爱在散步或旅行时随手用手机拍摄相片——他以部分相片为基础，创作出同样与实物等比的巨大纸板模型，并将其拍摄下来，由此形成了“日常生活”（Dailies）系列。谈及此系列，Demand说道：“若由修辞手法来看，我认为其他的作品像是在写小说，而它们更像是写诗。”
◉上图：The Dailies #3，2008
◉中图：The Dailies #20，2012
◉下图：The Dailies #32，2017
© Thomas Demand
Demand坦言，相较于新闻图片中的媒介叙事与多重隐喻，这些日常相片的直观性给予了自己某种心理上的释怀，尽管他深知这些对于日常生活的观察依然在不同程度上反射出他与外部世界的关联。
不具有隐喻性，不参考任何外部信息，更不涉及历史语境，这些影像上呈现的不过是若干物体的集合——“你看见了什么就是什么。”由此出发，尽管均为“现实”的一面，它们仿佛与Demand其他源自于新闻或历史图像的作品形成了一种对立。
◉上图：The Dailies #23，2014
◉下图：The Dailies #19，2012
© Thomas Demand
显而易见的是，人物与文字的缺席贯穿着Demand的模型创作——一如作品《浴室》中摘除了德国政治家Uwe Barschel的身影，或是《演播室》中空无一人的节目现场；同样地，无论是《办公室》（Office，1995年）中散落的空白文件纸张，还是基于2000年美国总统大选而创作的《计票》（Poll，2001年）中的空白选票，观者亦始终不见文字的踪迹。
◉上图：《办公室》（Office，1995年）
◉下图：《计票》（Poll，2001年）
© Thomas Demand
Demand认为自己致力于构建的是一个“令人似曾相识的空间，人们得以将记忆与之连结——无论是个体的记忆还是社会的”。这些模型与随之催生的图像是一种“隐喻”，是“经典的场景”，而非“讲述轶事”，更不是“对于世界与其居民的简单刻画”。在由图像至模型再至图像的多重形式转换中，的确，部分细节被过滤，但“腐败的痕迹”与“事件的能指”被留下——纸板等材料塑造出这样一个“半有机结构”，它是与空间有关的记忆与乌托邦状态，而非真实的空间。即便如此，在Demand看来，即使“空无一人”，所有的这些痕迹均指向人类——
“我相信艺术家会带着问题工作，而当下的问题可能是真与假的对决，媒介的主观性与异化，当社会对其进行回溯时会认为这些问题是很重要的。”Demand认为自己无法刻意创造出它们，但它们会在与之相关的作品中自行显现——而自己需要做的，便是营造出一种“距离”，令观者得以对此一睹究竟。
Demand几乎从不展出自己创作的模型，并且在拍摄完毕后随即将它们销毁。一场场旷日持久的创作，最终在仅仅二十多分钟的拆卸过程中归零，留下的只有图像，以及一只满载的材料回收桶。人们在为此感到遗憾的同时，亦不免好奇这其中是否蕴藏着某种哲学或是精神层面上的特殊意义，但Demand表示，“有朝一日我们也都会离开的。”这不过是因为自己需要更多的空间。
不过，他尽量避免亲自销毁这些作品，而是交由助手们来完成：“当你花费了好几个月创作它们，它们俨然已经成为了你的朋友。”然而正如Demand所言“任何好的规则都包含着例外”，在其多年来的创作中，唯一的例外便是这件诞生于2006年的《洞穴》（Grotto）——当下，在摄影作品之外，这件巨大的1:1洞穴模型正展示于米兰的普拉达基金会（Fondazione Prada）。
◉上图：Thomas Demand ©Mathilde Agius
◉下图：洞穴石窟模型
以一张明信片为原形，Demand构建了这座位于马略卡岛的石窟模型。历经长达两年的资料查找与研究以及十个月的设计与构思，Demand与团队运用一台定制的数字切割机（他强调不是“雷射切割”）对特制的纸板进行裁切，并将其层层堆叠以塑造明信片上呈现的石笋与钟乳石的模型。历时六个月，他们切割与组装了约90万个形状不一的纸片，共运用了36吨重的纸板，整个过程繁重而浩大。
◉上图：各种钟乳石形态的分析图
◉下图：用于创建三维重建的各种纸板层
但其成果同样也是惊人的——这件按照1:1比例刻画的洞穴模型拥有逼真的细节。如今它已然成为了艺术家眼中“准博物馆级别的（quasi-museal）”装置——普拉达基金会为其定制了一个专属的地下空间，一个“研究室”，将其与一系列相关的明信片、书籍、印刷品、影像记录等研究资料，以及创作过程中的手稿与实验品一并陈列于此。
◉Grotto的陈列现场 ©Attilio Maranzano
Demand曾一度收集了数百张有关洞穴的明信片，而最终催生出的这件摄影作品似乎成为了人们对于洞穴之集体印象的最理想化浓缩。Demand在创作中刻意保留了那些微妙的缺陷以及某些看起来不合时宜的“人工”痕迹——譬如那些不太自然的均匀纹理，就像《纽约时报》建筑评论家Michael Kimmelman所提到的那样：“重建的目的是接近现实，但并非完美地呈现现实；这样，真实与虚构之间的差距便会一直以微妙的方式显示出来。”
◉Thmas Demand收集的明信片
人类文化中对于“自然”的诠释与表达，一直以来都是Demand在自身多年来艺术生涯中的重要关注点。在《洞穴》之外，无论是《樱花》（Hanami，2014）中簇拥着的大片繁盛花朵对于生命转瞬即逝的感慨，还是《林中空地》（Clearing，2003）中重塑的森林近景与人造阳光，均讲述了一种毫无事实根据的浪漫主义愿景，一种天真无邪的乌托邦式的“自然”——在这个充斥着人造痕迹的世界里，它们无一不对自然之定义及其与人工产物之间的微妙关系发出诘问。
◉《林中空地》（Clearing，2003）
“我对文化术语中‘自然’的概念很感兴趣。”Demand如此解释，“我并不是在向你呈现一个真正的森林。我认为，你并不会因为自己住在森林里而承认这是一个森林，你承认它只是因为你熟悉有关森林的其他那些描述。”
◉Thomas Demand & Ben Lerner: Blossom
2015年，Thomas Demand与美国作家Ben Lerner合作了出版物“Blossom”。书中的图片来自于Demand的作品《樱花》（Hanami，2014），伴随着Ben Lerner创作的的诗歌。
Demand将自己的摄影创作称为“有关其他图像的图像”：“因为我们并不生于其中，所以我不会将‘自然’视作我们周围未受破坏的荒野——它关乎的其实是人类为森林所创作的所有图像的本质，关乎我们对这一主题的心理投影，以及自然在我们的文化中所扮演的角色。”
◉《樱花》（Hanami，2014）
而在2010年为摩纳哥国立新时代博物馆（Nouveau Musée National de Monaco）策划的群展“La Carte D'Apres Nature”（中文译为“依据自然的图表”）中，Demand曾作为策展人，围绕“被驯化的自然”以及“作为艺术形式的超现实主义”两个概念呈现了18位艺术家的作品——他们自身均拥有对自然及其表征的独特思考方式。
◉La Carte D'Apres Nature, Nouveau Musée National de Monaco, MACK，2010
这本出版物由Thomas Demand与Naomi Misuzaki设计，将René Margritte的艺术理念，以及艺术的表达与表达本身之间的脱节进行了详尽的探索。
取材于超现实主义大师René Magritte在1951年至1965年间不定期出版的同名杂志《La Carte D'Apres Nature》，展览及其出版物将Magritte的策划理念进行了提炼与进一步发展，更是以多件作品为例追溯了这样一种观点：人类对自然的描绘与表达总是一种幻像。
2011年，Thomas Demand在洛杉矶盖蒂研究所（the Getty Research Institute）驻留时发现了建筑师John Lautner的档案，于是摄影系列“模型研究”（Model Studies，2011）随之诞生——这是他首次摒弃了依据图片搭建模型的创作手法，而直接拍摄他人制作的模型。
◉Thomas Demand: Model Studies I & II封面，Walther König，2015
这本出版物收录了Thomas Demand在建筑师工作室中对于相关模型所进行的第一次和第二次研究。其中包含了英国策展人及建筑师Joseph Grima撰写的文章。
这一系列包含了32件硬纸板、焦油纸与泡沫芯板的特写影像，从多个角度出发描绘了John Lautner档案中的研究模型。此后，他亦拍摄了已故法国时装设计师Azzedine Alaiä在服装制版时剪裁下的纸版模型，还有东京建筑事务所SANAA在创作中遗留的纸板与建筑模型。
相较于自制模型中抽象而真空的“乌托邦”质感，这些来自他人的模型充斥着人为劳作的痕迹：标记、注解、印迹、裂痕……它们大都并非用于向客户展示，而不过是未完成的实验品，甚至难以辨别造形——也正因如此，Demand从中发掘了无限的可能性：“运用他人的模型与物件来获取知识、输出想法以及在创意空间内进行交流，这让我兴趣盎然。”而镜头下的这些模型，亦呈现出另一种迥异的抽象质感。
◉Thomas Demand: House of Card
伴随2020年10月在比利时鲁汶博物馆（M Leuven）举办的大型个展，Thomas Demand出版了展览图册“House of Card”，由“模型研究”系列出发，着重阐述了Demand的艺术实践与建筑的关系，以及他在近十五年内与建筑师的相处。
正如在John Lautner档案的拍摄中，这些模型均来自于并未建成的建筑；Azzedine Alaiä那些几何形状的纸版及其细节特写，亦同样让观者无法辨认其成品的最终形态……这些实体模型在镜头下所呈现出的抽象质感，及其对于纸张或是其他具有短暂性的材料的使用，深深吸引了Demand：“其实从定义上来看，抽象摄影是不存在的，这是一种对于材料和技术的滥用。”
◉UCCA展览现场
模型的存在介于创意与实物之间，仿佛某种中间地带——在Demand看来，这些被拍摄的物件作为设计师创作中的某部分元素，同样也是其创作成果的某种能指：它们的真正功能在于被凝视，并被观者用以想象自己正处于这个空间周围或是其中。
◉上图：《控制室》（Control Room, 2011）
◉中图：《工作室》（Atelier, 2014）
◉下图：《作坊》（Workshop, 2017）
而同样地，即便是对于自己创作的那些乌托邦式的模型，Demand依旧否认了其中的去功能化成分——它们代表着自身试图去模拟的事物，它们与设计师们的模型一样，有着共同的“能指”功能。从政治历史场景到人类个体经验，从富有戏剧性的宏大叙事到平淡无奇的日常瞬间，人造与自然，乌托邦与反乌托邦……Demand的艺术实践在矛盾与反差之间观察、游走，而贯穿其中始终如一的线索则是它们与现实的微妙关系，是能指与所指之间飘忽不定的不稳定关联。
◉撰文、采访：夏寒
◉编辑：Ruihan
◉排版：Cz
◉统筹协助：TY
◉部分图源网络
◉展览用图由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。