樱井大造：我们处于后现代社会末期，像挤压变形的跑道没有出口
樱井大造曾经在一次采访中说，帐篷剧可以被看做是日本特有的一种形式，它兴起于1960年代日本的社会环境中，现在回看，应该被定义为一种采用现代主义的方式来表达反叛的途径。1970年代初，当时还是早稻田大学一名学生的樱井大造开始参与帐篷剧，至今已有45年。当被问到，这种有抗争又不乏诗意的风格是帐篷剧的特征还是他的帐篷剧的特征，樱井大造打趣地说：“现在做帐篷剧的应该只有我一个人了。”
樱井大造不仅坚持在日本做帐篷剧，还把帐篷剧带到了台湾、韩国和北京。2007年，他第一次在北京演出帐篷剧。在当时的朝阳文化馆前的五轮广场和皮村，每天交替进行《变幻伽壳城》的演出。2010年，帐篷剧社“临”在北京成立，在皮村演出在地原创帐篷剧《乌鸦邦平方》。2013年，临更名为流火帐篷剧社，创作了第二出帐篷剧《赛博格・堂吉诃德》，在798演出。2015年10月，北京流火在孟悟村红都酒厂进行了一次小型帐篷试演会《流火・十月谭》。2016年7月，北京流火带来一场新的帐篷剧《“蚂蚁”城中村・考》。
2017年4月，流火剧社在中国人民大学、皮村打工文化艺术博物馆院内上演全新创作的帐篷剧《续·小D列传》。在樱井大造看来，这部新戏的主题是未来，关于我们已经失去的未来。
帐篷剧要做的是：用一种虚构把虚构本身的虚构性暴露出来
澎湃新闻：帐篷剧对你来说意味着什么？
樱井大造：从历史的起源来讲，大家经常把帐篷和安保运动、社会运动联系在一起。但重要的并不是那样一段历史，而是在当下如何转动现实、变动现实。现在我觉得通过戏剧，包括帐篷剧在内，已经没有办法提示一种可能性，能够提示的是具体性。所以我们能做的事情其实很有限，也就是我常说的弱小的力量。
力量的问题是个复杂的问题，比如暴力，也是一种力量，存在本身必须要和某种力量发生关系。在自然界存在着四种力量，其中一种是弱小的力量，我们所依据的就是这种弱小的力量。弱小的力量要想对对方产生影响，首先必须靠近对方。在剧场空间，如果离得很远，敬而远之地去观看舞台的话，大家无法看到这种弱小的力量。而在帐篷这种小的空间中，近距离地观看才可以产生这种弱小的力量。
澎湃新闻：从七十年代初至今，你觉得帐篷剧的内涵发生了什么变化？
樱井大造：我认为自己的戏剧是社会性很强的，但是我并不是要去改变现实当中具体的某种状况，我希望改变现实这个概念。这一点是我四十多年来一直坚持在做的。
澎湃新闻：改变现实的概念的意思是？
樱井大造：在我年轻的时候，日本的状况从经济角度来说是资本主义社会在不断的进展，从政治层面来说是民主制、市民社会的进展。但是这两者不过是虚构，我要做的就是用另一种虚构去把虚构本身的虚构性暴露出来，让真正的现实能够浮出来。
民众的声音需要被听见和被回应
澎湃新闻：你从2007年开始在北京做帐篷剧，在北京这个语境中你所说的这种现实的概念是什么？
樱井大造：中国有着漫长的历史以及一轮又一轮历史的巨浪，在这个过程中，有很多民众的声音是被掩埋掉的。社会变成了一个越来越听不到民众声音的社会。我觉得首先需要拥有倾听民众声音的耳朵。这是我在中国做帐篷剧的一个基本主旨。
在现实中，民众是被各种现实条件所规定的。我们也是被规定的民众当中的一份子，现实中在发生各种各样的事件。事件发生之后，民众的声音又不断被掩埋。这并不是过去的事情，这是正在发生的事情。只把这些声音表现出来、挖掘出来、释放出来是不够的。重要的不是声音本身，而是有一个声音能和这些声音发生回响和共鸣。
十年前在北京搭帐篷的时候刚好是北京奥运会的前夕。当时北京聚集了大量的打工者，进行奥运建设，建设结束后，这些人可能被迫离开这个城市。当时呈现出来的似乎是带有很强虚构性的城市化建设景象，在这样一个虚构景象中具体存在的人他们的生存状况是怎样的，这是当年那出戏的主题。
在那之后，我们在2010年、2013年、2015年、2016年和2017年分别在北京演出，这次是在北京搭起来的第六个帐篷。每一次搭帐篷的时候，我面对的社会现实状况都是不一样的。比如今年，我想回到皮村，在这里搭帐篷。
如今涌现出来大量的新工人，新穷民。我们做帐篷剧大部分还是城市里的居民，从身份属性上来说更接近新穷民。这两个巨大的社会群体几乎是毫不交叉的存在在这个社会里。今年的戏就是看如何让这两个群体产生交集。
澎湃新闻：能否展开解释一下何为新穷民？
樱井大造：所谓新穷民，是指一些年轻的城市居民，他们不像来自农村的新工人那样能够参与土地的集体所有，是与土地所有权割裂的存在；同时他们也无法参与到城市的机会当中，只能从外围支撑资本主义经济社会，从事辅助性的劳动。对于资本主义社会来说，他们是一种“佣兵”式的存在，这个群体的人数正在不断增加。
澎湃新闻：从2007年第一次在北京演出，到现在十年过去了。你觉得这十年中，北京给你的印象有什么变化，十年前的皮村和现在的皮村发生了什么变化？
樱井大造：我自己并非一直生活在北京，所以并不能说对北京特别了解。仅从我了解的信息来看，现在在皮村，已经不光是打工者在居住，也有很多年轻的白领，所谓的新穷民也进入皮村，所以是两者混居的状态。这说明社会结构已经在发生崩坏，这两个群体都没有得到足够的保障。
我们处于一个无法与过去相遇的时代
澎湃新闻：这部戏多线并行，能否介绍一下几个主要线索？
樱井大造：这次的戏其实是第一部，完整的戏是没有办法只用两个小时来表现的。十年之前我用了多数的名称来称呼大多数的存在，今年我用了小D这个称呼。这也是以鲁迅作为某种出发点。鲁迅的《阿Q正传》里，小D是阿Q的另外一个面貌。
在第二部我希望能够进入到核心问题，也就是所有权的问题。问题所在应该是所有权和自由的关系，二者密切相关。所谓的所有其实是对土地的所有。对于工人来说，他们大多数来自农村，在农村他们有土地的集体所有权。但是对新穷人来说，他们没有对土地的所有权。因此两者的自由会呈现出不同的面貌。在美国自由和所有制有非常密切的关系，没有所有权就没有自由。现在在北京这样的大城市呈现出来的状况是作为代用品的所有权。他可能能赚一点钱，有一点收入，购买一些东西，通过拥有这些东西实现了某种自由。
还有就是自由和人权的关系，人权是否存在，在如今资本主义的状况下，人权和所有制也发生了关系，没有所有权的人就是没有人权的人。现在在中国，所有是一种什么状况，我并不想具体地触及这个问题。但是在考虑人的存在状况时，这是个必须思考的问题。
因此在第二部的时候，我会思考自由的问题，所有权的问题，人权的问题，但是我不会从社会科学的角度来看，我不会把它们说出来，不会在台词当中出现。这些问题会变成一部戏成立的基础，在这样的基础上去建立一个戏剧的场。
在这次的戏里，时间的问题是个很重要的主题，过去、现在和未来的关系，希望和绝望的关系。鲁迅当年留下了那句非常有名的“绝望之为虚妄正与希望相同”。我觉得鲁迅本人当时写的时候，也许并没有把这句话看得很重要，但是它变成了很重要的几句话，并且在这出戏里出现了相关的探讨。
这部戏还讨论了汉字，我想看看汉字是否有发生解体然后再重组形成新的汉字的可能性。不只是中国，整个汉字文化圈都要面临和汉字的格斗，这其实是一个很重要的课题。这对我来说是一个一直存在的课题，我作为一个写作者，会思考自己写下的到底是什么。
戏里也出现了怪哉这种虫子，一种监狱里的虫子，它通过声音表达自己的存在。把这个作为线索，从声音当中解读新的文字是这出戏另一个贯穿的线索。
影子也是这出戏里重要的线索，我认为汉字是事物和人的存在的影子。在鲁迅的《野草》里，有一篇很著名的《影的告别》。我在戏里写的影子是对鲁迅那篇文章中的影子的逆转。当时我反复在想，鲁迅为什么要那样写影的告别，但一百年已经过去了，我们应该会有一些新的、不一样的发现。我这次的发现就是这些影子是事物或者人存在的影子，不管好坏，这个影子就是留下来了，你本来以为和它告别了，但是100年以后又和它相遇了，这可能是这出戏里的另一条线索。
还有一条线索就是作为人存在的属性。人是作为动物存在的，要维持自己的生存，就必须去吃其他生命体的尸体，植物的尸体，动物的尸体。佛教最初和这种观点进行了格斗，佛教思想不希望人这样做，但如果人不去吃其他动物的尸体，就会杀死自己内部的生命体。这就关系到人的内脏到底是一个什么样的世界，人内在的自然到底是什么样的，这是这出戏的另外一个主题。
从发生学来讲，我认为最有趣的是认为人的脸其实是突出在外面的肛门，所以我很想在戏里说这样的台词。当我们看到非常漂亮的女人就会说，她长了一个很美的肛门。作为人这样一种动物的存在的被规定性，这个其实和不同国家、社会的社会问题是没有关联的，它唯一关心的是如何生存下去。
因此过去从这个角度被拉到戏里。也就是说在人的内脏中储存着所有过去的记忆，这是一种存在的记忆。这个和大脑里的记忆，和海马这个记忆装置中储存的记忆是完全不一样的。人其实是一直等待过去的一种存在。我并非祖先崇拜者，但这种祖先的记忆在汉字里，祖先来访其实就是“望”，“望”的左上角是亡灵，其实就是过去已经死去的祖先，人们期待他们的来访，这个就是“望”。
在如今资本主义社会的结构之下，我们变得没有办法和过去相遇，我们被未来记忆所支配，这个未来记忆就是我说的“屎壳郎社会”。所以我对鲁迅说的绝望的解释是，我们无法和过去相遇，这叫做绝望。因此现在是一个绝望的时代，无法和过去相遇的时代。但是被“屎壳郎社会”所驱逐出来的人，他们反而是可以和过去相遇的，他们是有希望的。在现在的时代状况下，作为动物的人也几乎快要解体了，人变成了一个非常偏颇的存在，但这样的现实并不是一个真的现实。
抵抗资本主义首先需要广场
澎湃新闻：被“屎壳郎社会”驱逐的人是有希望的，这种希望能否变成一种实际的希望，比如说可以去抵抗资本主义的希望？
樱井大造：首先我觉得需要广场。被“屎壳郎社会”驱逐出来的人，他们自我解消的方式有两种，一种是抑郁症，这种人彻底地沉陷在过去当中；另一种人就是分裂病，这些人沉陷在未来当中。这两种都是个人解消的方式，但这显然并非是理想的方式。如果要克服，我觉得需要广场，需要集团，在广场和集团当中，人才可能成为真正的个人。假设出现了很多这样的集团，是否就真的能改变社会？恐怕也没有这么简单，因为社会不是这么容易改变的。
广场没有办法脱离社会建立，比如在社会的旁边再建立一个广场。这个广场必须建立在社会当中，和社会重叠在一起。当你剥开几层痂壳，广场会显现出来。这也是为什么在戏里我使用“虚数”这个概念，就好像把痂壳给揭起来之后，本来单一的维度变成了一个空间，在这个空间里才存在着广场。
但问题是，这样一种方法已经被资本主义先下手了，它们也利用了虚数这个概念，因此资本主义社会能够不断繁殖。当然也有很多人被吸纳到资本主义社会建立起来的虚数结构当中，甚至会从里面寻找某种可能性，但是我认为那并不是真正的广场。用这次剧本里的话来说，那应该是一个幻觉和幻听的庙会。
所以在这出戏里我半开玩笑半认真的写到四元数，也就是在虚数的结构中再加入一个虚数，然后把它再次打开，成为一个三维的空间。这样的空间成为广场，这就是四元数的概念。这个四元数虽然是数学上的概念，但我并没有按照数学上准确的定义来写，只是拿过来做自己的解释。因此我认为做戏剧的时候，只有一个虚数是不够的，要虚数再加上虚数，就是把一个虚构再次转化为虚构，这时候才能够转化为一个真正的广场，这听起来有点麻烦。
澎湃新闻：虚数再加虚数，如果能落到实处的话，如果有一个实体的话，这个“广场”会是什么？
樱井大造：其实我们的帐篷就搭在现实里，但是你要问这个帐篷是不是改变了世界，我没有自信这么说，但是它确实是存在的，这是确凿无疑的。
澎湃新闻：是关于帐篷剧发生的地点，在北京这几年的演出地点的选择，是出于一定的策略上的原因还是出于实际的便利的选择？比如把帐篷搭在皮村，孟悟村，或者门头沟这样的城市边缘或者是城乡结合部里，所具有的现实意义是什么？
樱井大造：对于帐篷剧来说，不存在所谓理想的场所。如果存在理想的场所，大概也就没有必要做帐篷剧了。我们始终是被状况所选择，同时也选择着状况，在这二者的格斗中寻找搭建帐篷的场所。至于在城中村搭建帐篷的“现实意义”，帐篷格斗的场并非眼前可见的现实，而是从深层规定着每个人生存状况的真正的“现实”。但是在这个“广场”进行的格斗，将如何反映到眼前可见的现实当中，坦率地说我并不知道。
我们已经到了后现代社会的末期，像一个变形的跑道没有出口
澎湃新闻：你刚提到的“祖先不再来访”让我想到弗洛伊德所说的吊诡感。在那种情况下，被现代性驱逐的祖先不断地回来，现代人被这种回访困扰，这本质上是一个现代性的问题。而你所说的“祖先不再来访”，是否是一种后现代的特征？
樱井大造：当然是后现代，但现在已经到了后现代的末期，这是一个没有出口的回转运动。就好像田径跑步，跑了一圈又一圈，没有出口。其实现在整个的生存状况是这样的。再加上已经到了后现代末期，这个跑道本身已经发生了扭曲和变形，本身也快要崩坏了。大家就是围绕着这个扭曲变形的跑道不断跑动，追赶着仿佛很重要的信息。最典型的例子就是互联网，互联网上的信息散布、流转，大家都被这些信息牵着鼻子团团转。我并不是在批判，只是在陈述一个事实，就是在互联网上出现的信息，能不能成为知性？也可能并不是知性，只是一种愚性，没有一种知识是用手指尖点一点就可以了解的。
澎湃新闻：如果现在已经到了后现代的末期，那么后现代之后是什么？
樱井大造：如果我知道我就变成神了，我并不是一个预言家。
澎湃新闻：刚你提到人性，其实是普遍性的一部分。我感觉戏里的普遍性有两个层次，一个是人性，第二个是全球的经验，剧中的人物总是提到格式塔，一种完整性的崩溃，一种后现代式的破碎的到来，而且这种崩溃是以不同的形式在不同的人身上体现出来，这是否代表着您对当下的一种判断？
樱井大造：对，这种"格式塔崩坏"（Gestaltzerfal，完形崩坏）就是后现代末期的特征。这其实是一个很难的问题，比如戏里谈到的汉字，汉字的解体和崩坏也是很重要的一条线索。其实在中国历史中，很多人包括鲁迅、包括毛泽东，都对汉字进行过改造，比如把繁体变成简体字，仅仅变成一个符号。我自己并非一个复古主义者，我不会说过去的繁体字更重要，但是我认为这是值得思考的。我曾经在台湾生活过很多年，台湾是个繁体字的世界，在这样一个世界里，带来的是一种更久远的思考模式。中国在整个近代化的过程中对汉字进行了改造，这到底意味着什么，这是值得思考的。
时间是由氧气造成的，是氧化的过程
澎湃新闻：这个戏很关注时间，过去、现在和未来的问题，但同时它又是一个在剧场空间中发生的行为，你如何看待时间和空间在这里的关系？
樱井大造：你问了一个很难的问题，我并不是海德格尔。但我觉得海德格尔式的那种思考已经比较陈旧了。在海德格尔那里，光可以抵达的范围是时间。但在这次戏里我提到了，并且在第二部会加以展开，那就是我认为时间是由氧气造成的，也就是说并没有时间，有的只是氧气。所以一切都是一个氧化的过程。这次戏里也多次出现硫化氢这个词，最近的科学研究发现硫化氢是生命起源中很重要的物质。所以如果到天津塘沽，那里可能有新的生命正在诞生。
澎湃新闻：如果氧气是时间的话，能否理解为时间在这里被转化成了空间？
樱井大造：我一直在思考这个问题，但这是一个很难三言两语说清楚的问题。这看你从哪个角度去把握，是从时间的角度把握空间，还是从空间的角度把握时间。从我们具体的生存状况来讲，现实本身应该是三次元的，但我们如今活在一个二次元的、平面化的现实中。人本身是一种三次元的存在。从某种程度上来说，人是可以把握到空间的，但时间对于人来说是无法把握的。当人去看平面化的事物时，会产生一种错觉，以为自己把握到了时间。比如看电影、看影像的时候，时间在流动，就以为自己把握住了时间。我把这个叫做假想现实。
这样的一种假想现实其实和资本主义社会是一致的。资本主义社会是一个平面化的社会。非常典型的例子就是证券交易所，大家会盯着股票的涨落看，其实这是个完全平面化的东西，是一种错觉的时间。我认为存在着另一种不一样的真正的时间，这是帐篷剧所主张的，也是帐篷剧想要创造出来的时间。
所以戏里谈到“鱼曰”，好像是鲁迅说的话，其实是庄子说的。对于庄子来说，时间是靠近鱼，一直盯着鱼看，他能够了解鱼的心情，这里面是一种不一样的时间。这是一个非逻辑性的结论，你怎么可以了解鱼的心情，但他就是知道。帐篷剧也有类似的特点，就是这种非逻辑性。在这里有一种无法测量的时间在流淌。
澎湃新闻：鲁迅其实和中国的现代化密切相关，为什么想要把鲁迅用在一个表现后现代走向末期的戏剧中来？
樱井大造：今年我们想在人民大学搭帐篷，以鲁迅为主题这个帐篷更容易搭起来。所以鲁迅就像是让我们披上了一件隐身衣。
从个人角度我很尊敬鲁迅，但是我并不认为他说的话在现在还能通用。当然鲁迅提示出很多重要的问题，对于这些问题，我怀着敬意在这出戏里做出了回应，比如希望和绝望的关系，比如和影子的关系。我认为活在鲁迅之后一百年的现在的我们，只要用心去思考，谁都可以得到答案。
澎湃新闻：戏中很多神话传说的部分，比如嫦娥奔月、玉兔、比如叫做怪哉的虫子，还有一些化生变形的色彩在里面，人与动物相互转化的故事。为什么会想到用神话再阐释的方式来创作？
樱井大造：作为一个外国人，在中国写一出戏，如果里面有一个超级明星的话，会比较好写。很多中国的具体状况我还是没有办法把握得很清晰，如果在这出戏里有几个超级明星，即使不做说明，观众也会知道这出戏想说什么。比如今天观众并没有强烈地反应，但是“嫦娥五号”是我很感兴趣的，因为明年“嫦娥五号”将登上月球，中国政府现在的心情可能是朝向月球的，这对中国来说是个挺大的事情。玉兔其实是中国月球表面探测仪的名字，所以不光是我在利用中国神话，中国政府也在利用神话。我们要把神话夺回来。
澎湃新闻：会不会担心自己的戏大众看不懂？
樱井大造：不担心，因为我的戏非常好懂，很单纯、很明快。
（本次采访由韩冰协助翻译。本文首发于澎湃新闻网。）
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2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火进行了帐篷试演《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火进行第二次帐篷试演《“蚂蚁”城中村·考》。
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