卢文超：迈向艺术事件论——人工智能的挑战与艺术理论的建构

作者简介

卢文超  东南大学艺术学院副教授，硕士生导师，艺术学院副院长，艺术人类学与社会学研究所副所长。2018年入选江苏高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师，东南大学“至善青年学者”。兼任中国艺术人类学学会副秘书长，理事。研究领域为艺术社会学、艺术理论与美学理论。主持完成国家社科基金青年项目“当代英美文艺社会学思想研究”等，译著有《艺术界》、《创造乡村音乐》、《日常天才》等，相关成果在《文艺研究》、《文学评论》、《社会学研究》等刊物刊出，多次被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《文艺理论》、《艺术学理论》等全文转载。

文章原载：《澳门理工学报》（人文社会科学版）2020年第2期，人大复印《艺术学理论》2020年第5期转载

摘要：人工智能正在加速进入艺术领域。人工智能作品的独特性在于非人类主体创作。这对以往的艺术理论提出了挑战，由此检验模仿说、表现说、接受说和形式说，会发现模仿说、表现说都有不适之处，接受说较合适，而形式说最合适。由此观之，人工智能的作品可以给人们带来形式冲动。但是，由于它的非人类主体性，却无法带来丰富和深厚的事件关联。人工智能的作品从反面凸显出艺术是一种事件，是作者、世界、接受者与作品所构建的意义综合体。

关键词：人工智能 艺术理论 艺术事件论 意义综合体

人工智能的发展越来越让世人瞩目。它正在加速进入艺术领域。2016年3月，日本机器人有岭雷太写作的科幻小说《机器人写小说的那一天》入围日本第三届“星新一文学奖”，评委们认为该小说的情节并无破绽。它创作小说的过程是这样的：研究者设定男女主人公和故事梗概，人工智能负责词汇组合。2017年5月，微软公司机器人小冰的诗集《阳光失了玻璃窗》正式出版，这是小冰用100个小时学习519位现代诗人的作品后创作出来的。

人工智能的艺术创作让人类倍感忧虑。李恒威等学者分析了人工智能威胁论，主要是工具性威胁，适应性威胁，观念性威胁和生存性威胁，对此，心智考古学，神经达尔文主义等都进行了驳斥。就艺术理论而言，人工智能的艺术创作主要带来的是一种观念性威胁。它对以往的艺术理论提出了挑战：该怎样认识这样的艺术作品？面对人类历史上从未出现过的人工智能艺术创作现象，以往的艺术理论是否还完全有效？如果有效，在何种意义上有效？如果失效，又在何种意义上失效？本文认为，对此威胁的回应也应该在艺术理论层面展开。就此而言，人工智能的艺术创作更是一种新的契机，它为我们思考艺术理论提供了一个全新的基点，那么，由此出发，它揭示或表明了艺术理论的何种可能和前景？这是本文所尝试回答的问题。

一、诸种艺术理论之检验

要阐明人工智能艺术创作对艺术理论的挑战，首先必须弄清它的独特性何在，因为正是它不同以往的独特性对以往的艺术理论带来了冲击。在所有已经成为艺术品的事物类型中，人工智能作品具有非常独特的定位。作为自然物，一块浮木可能会成为艺术，它是大自然造就，艺术家选择的。作为产品，一个小便池可能会成为艺术。它是工人创作，艺术家选择的。艺术家的作品一般由艺术家创作和选择。而人工智能的作品则是机器人创作，相关工作人员选择。与艺术家的创作相比，人工智能的创作主体不同，是机器人，是“非人类主体”；创作过程不同，是按照设定的程序自动进行的。但是，它创作出来的艺术品却与以往艺术形式基本相同。换言之，人工智能艺术创作的主体与过程与人类创作不同，但最终的作品形式却相同。这就是人工智能艺术创作的独特性。

在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中，艾布拉姆斯提出了文学四要素的图式：

艾布拉姆斯文学四要素图式

这个图式主要是为了对文学理论进行分类，由此定位他所研究的“镜与灯”，即文学理论中的模仿说和表现说：它们分别处理了作品与世界，艺术家与作品之间的关系。与此同时，根据艾布拉姆斯的图示，作品与自身相关的，即客观说，在这里我们称为形式说；作品与欣赏者相关的，即实用说，在这里我们称为接受说。这是传统文学理论的四种基本模型。对以往的艺术理论也基本可以如此划分。人工智能对艺术理论构成何种冲击和挑战？我们下面就依照这个图式对此进行初步检验。

模仿说。在模仿说中，基本的理论模式是主体通过模仿客体，真实地再现了客体，创作了作品。比如，在古希腊，宙克什斯与帕哈修斯比赛绘画时，他就创作了一幅精美绝伦的葡萄，引来群鸟啄食。在这个故事中，宙克什斯是主体，葡萄是真实存在的客体，那幅画则是创作出来的作品。但是，对人工智能的创作来说，尽管最后呈现的作品面貌变化不大，但情况已有显著不同。首先，它的创作主体不再是人类，而是机器人，模仿的主体发生了变化；其次，它模仿的往往并非自然中的事物本身，而只是在模仿人类的创作，模仿的客体也有所不同。这是“对人的功能的模仿”，这与人的模仿运作方式差别很大，是一种“替代性的模仿游戏”。

对模仿说，塔塔尔凯维奇曾指出，“模仿的对象不应只限于自然，起初那些模仿自然的能手，也就是古代的人，也应当被列为模仿的对象”。在塔塔尔凯维奇看来，因为这种意义上的模仿，古典主义才会在西方兴起。显然，人工智能的创作与此有类似之处，那就是它创作的基础也是对前人的学习和模仿。但是，毕竟不能说人工智能的创作是“古典主义”，因为两者之间的差别也显而易见：古典主义是指对古代特定经典作家或艺术家的模仿，“凡是雕刻都应该对照阿波罗·贝尔维德雷,而写作都应该效法西塞罗”。而人工智能的模仿则更为灵活，在技术人员的指令下，它可以模仿古代特定的经典作家或艺术家，也可以模仿任何作家和艺术家。与此同时，艺术家对古代艺术家的模仿是主动选择的，而人工智能的模仿却并不是主动的，而是被动设定的。由此可见，模仿说并不能完全解释人工智能的创作。当它面对人工智能的创作时，显露了一些不适之处。王峰就此指出，“人工智能模仿不能被纳入传统的模仿论研究范畴，同样也不属于传统的美学研究范畴”。

表现说。关于表现说，最著名的可能就是华兹华斯的表述：“诗是强烈情感的自然流露。”在这种学说中，主体不再面对客体，而是直接抒发自己内心的情感，由此创作了作品。正如比厄斯利所说，“模仿论被放到了一边，或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。诗人的心灵状态，他的情感的自发性和强烈性，成为关注的焦点”。按照艾布拉姆斯的观点，如果说前者是镜子，那么后者则是灯。比厄斯利指出：“情感表现理论给浪漫主义的艺术带来了一个根本的转向：这时，至关重要的不再是作品本身，而是它后面的人。……而是这样的窗户，我们从中看到创造者个人的内在生活和个性”。显然，在人工智能的创作中，主体消失不见了，取而代之的是机器人。没有了主体，何来抒情？正因为如此，谢雪梅才指出，对机器人小冰创作的诗歌而言，它证明了“情感计算的精确程度，而非情感抒写的艺术高度；小冰可以写出抒情的诗句，但却极难写出表达意义深度的诗歌意象”。换言之，人工智能的创作主体并没有情感，但是，它却可以根据所学习的抒情诗创作出有抒情意味的诗句。因此，表现说所主张的“诗是强烈情感的自然流露”就彻底失效了。因为对人工智能而言，它并没有强烈的情感，它只是从形式上模仿了强烈的情感。正如陶锋所指出的：“人工智能的非生命体难以产生出情感、意向性等人类思维”，“当我们进一步深入内部分析智能体的工作机制时，发现它仍然是执行程序员预先设计好的指令和算法，这与创造性机制并无太大关系”。换言之，两者虽然在形式上相似，但却具有不可不察的实质区别。就此，王峰进一步指出，对人工智能而言，我们不能通过结果的一致性反推它与人类情感产生机制的一致性。之所以如此，是因为两者之间的运作机制并不相同：对人类而言，情感是天然的，并且与周边环境具有密切的关联；对于人工智能而言，情感则是可计算的，并且切断了与周边环境的各种关联。因此，这种反推是一种混淆：“我们将人的机制带入人工智能计算机制中，我们为人工智能附加了人的情感所关联的各种周边元素，这些周边元素在人那里是天然附加的，而在人工智能的情感计算中若要产生作用，必须明显转化计算模型才可能产生相应结果输出，当人工智能并不具备这些附加计算模型，而我们却在情感判断中认定它存在，这只能是不同情感系统移用所产生的误用”。

接受说。如果说模仿说关注的是艺术与世界的关系，表现说关注的是艺术与艺术家的关系，那么接受说则关注艺术与接受者的关系。在接受说看来，主体创作了作品，作品的意义由接受者来完成，而与主体的意图并无太大关联。但是，没有太大关联并不意味着主体不存在。在接受美学的视野中，虽然作品的意义最终由接受者完成，但是，他们还是会承认作者意图的存在，只是接受者并不需要完全还原这种意图，而是在自身对作品的阅读中赋予它具体的、特别的意义。正如伊格尔顿所说：“对于伽达默尔来说，一部文学作品的意义从未被其作者的意图所穷尽；当一部文学作品从一个文化和历史语境传到另一文化历史语境时，人们可能会从作品中抽出新的意义，而这些意义也从未被其作者或同时代的读者预见到”。在这里，接受者与作品的互动变得至关重要。对人工智能的创作而言，情况就发生了轻微的变化：非人类主体创作了作品，接受者来对它进行解读。但是，因为创作者变成了非人类主体，因此，在人工智能的作品中，作者的意图不是变得不重要，而是从根本上消失不见了。接受者不再是轻视或无视作者的意图，因为作者根本不存在任何意图。在这种情况下，接受说中关于主体的那部分理论就失效了。作为接受美学的重要一支，东德接受美学的代表人物瑙曼曾提出：“作者、作品和读者以及文学的写作、接受和交流过程相互关联，构成一个关系网络”。在他们看来，作者在创作时都会有心目中理想的读者，他们将此称为“收件人”。但是，对人工智能的创作而言，“发件人”实际上已经不存在了，那么他心目中的“收件人”也就荡然无存了。因此，对于一开始就没有任何语境、没有任何作者意图的作品我们该如何理解？这成了人工智能的艺术创作所带来的难题。根据接受美学的说法，这项重任交到接受者手中，但在这种情况下，接受者也会变成一只无头苍蝇。因此，对人工智能的创作而言，接受理论只能说尚可适应，它将作者考虑在内的部分就基本失效了。

形式说。在形式主义看来，我们不需要关注作者，也不需要关注接受者，也不需要关注世界，只需要关注作品的形式。无论是俄国形式主义，还是新批评，都将我们的关注点引到了作品形式。俄国形式主义关心的是文学与非文学之间的差异，这“并不在题材，亦即不在于作者所涉及的那一现实生活领域，而在于表现方式”，这就将作品与世界之间的关联切断了，他们提出了“陌生化”的理论，着力于语言修辞的革新。新批评也倡导对作品的细读，认为这与作者无关，与读者也无关。维姆萨特和比厄斯利提出了“意图谬见”，认为它是“将诗与其产生过程相混淆……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”。他们也提出了感受谬见，认为其“将诗和诗的结果相混淆，也就是诗是什么和它所产生的效果。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”。因此，由于这种理论并没有考虑世界，也没有考虑作者与接受者，而只是考虑作品形式本身，就比较适合解释人工智能的创作。毫无疑问，人工智能创作出的艺术会具有形式美，这可以给我们带来愉悦。从人工智能的创作检验形式说，可以说，形式说贴合了它对最终作品的关注，但是，对非人类主体的创作，它并未关心，也毫不在乎。但因为人工智能是非人类主体，因此，这种对作者关注的缺失反而成了形式说面对人工智能作品时的一个优势。就此而言，人工智能的作品与形式说契合程度最高。

二、从形式冲动到事件关联

人工智能作品与形式说的这种契合，使形式说得以凸显。那么，形式说是我们应该坚守的唯一合适的理论么？恰恰相反，形式说面临着非常巨大的理论困境。它只关注作品形式本身，但却忽视了语境本身的重要意义。但是，没有语境，形式本身就难以理解，很多理论家对此进行过论证。早在18世纪，狄德罗就意识到了这个问题，并提出了“美在关系说”。他以高乃伊的《贺拉斯》悲剧里的“让他死吧！”一句话为例对此进行说明。单看这一句话，我们很难判断它的意义。但是，随着语境逐步明确，这句话的意义也变得越来越清晰起来。对此，朱光潜有精到的分析：

如果告诉读者这是回答一个人应该怎样对待一场战斗的话，关系就比较明确了，这句话就开始对读者有些意思。如果再告诉读者这场战斗关系到祖国的荣誉，提问题的人就是答话人的女儿，而那位参加战斗者就是他剩下的唯一的儿子，这位青年要以一个人抵挡三个敌人，他的两个弟兄都已被那三个敌人杀死，那老父亲是一个罗马人，他毅然决然地鼓励他的儿子去抗敌。这样一来，“让他死吧！”这一句本来说不上是美是丑的话，就随着情境和关系的逐渐展开，逐渐显得美，终于显得崇高庄严了。

因此，朱光潜认为，“狄德罗用这个例子来说明美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变” 。

与狄德罗类似，丹托在其《关于行为的分析哲学》中，也分析过帕多瓦的阿雷那礼拜堂北墙上关于基督传教的系列绘画中的“抬起的手”。从外形上看，基督“抬起的手”是相同的。但是，丹托认为，“它们却代表了不同的行为，我们必须结合具体的语境来加以辨别”：

与长辈们争辩时，抬起的手臂虽说不上是命令式的，也可以说是劝诫性的；在迦拿的婚宴上，抬起的手臂属于那个将水变为酒的戏法家；在受洗时，手臂抬起，意味着接受；抬起的手臂，也曾将（死去的）拉撒路召唤回人间；在耶路撒冷城门前，手臂抬起是为了给人们赐福；在圣殿中，手臂抬起是为了驱逐商人。既然抬起的手臂无所不在，其间的差别就得根据不同的语境加以解释。

在这里，同样是基督“抬起的手”，但在不同的语境中却具有了截然不同的意义。这告诉我们，如果单纯从形式角度对这些“抬起的手”进行研究，我们就无法掌握它们之间的具体意义差别。

因此，在面对人工智能所创作的作品时，我们会感到非常无助。这种非人类主体的创作并未给我们提供关于语境的任何信息，由此，面对作品，我们也就丧失了理解它的可能性。就像高乃依的“让他死吧”一样，我们仅仅知道这句话的语言含义，但是，因为没有语境，我们很难理解它的具体含义。正如奥斯汀所指出的：“假如我在你面前深深地弯下腰，那么，我到底是在向你致敬，或者是在弯腰观察花朵，还是通过弯腰来缓解我的消化不良？情况可能并不清楚”。因此，形式需要在语境中获得理解，没有语境，形式就难以理解。

毋庸置疑，与人类相比，人工智能的创作更能实现各种遣词造句的组合，就像刘慈欣的小说《诗云》中设想的那样，它甚至能实现所有的组合。在这无限的组合中，肯定有极其优美的诗句，极其感人的乐曲，极其引人注目的画面，它们可以让我们一见倾心。就此而言，它可以给予我们一种纯粹的形式冲动。但是，这种形式冲动是短暂的和肤浅的，因为缺乏语境，它难以变得深厚。丹托曾设想了一个艺术愤青，他不满于有些红方块是艺术，自己也创作了一个红方块，命名为《无题》。丹托认为，这是一幅“空洞”的艺术品：“你的作品显得比较‘空’”。在这里，所谓的“空”，其实就是“缺乏丰富性”。就像一个小伙子在大街上遇到了一个美丽的姑娘，并为之倾心不已。这是形式冲动。如果故事就此为止，这种形式冲动也不会持续很久。而如果小伙子和姑娘恰好相识，并坠入爱河，那么，小伙子对姑娘所怀有的就不仅仅是形式冲动，还有两人在一起花前月下，海誓山盟的事件关联。最终，两人步入婚姻的殿堂，一起经风历雨，不离不弃，这会加深这种事件关联。可以说，正是这一系列的事件关联，影响或加深了小伙子对姑娘的形式感受。

在我看来，人工智能的作品所给予我们的，就是一种形式冲动。有人可能会说，我欣赏艺术作品，就是喜欢这样的形式冲动，而并不想知道作者究竟是谁。在现实中，毫无疑问不少人都是这样的。钱钟书就曾对一位求见的英国女士说：“假如你吃了个鸡蛋觉得不错，何必认识那下蛋的母鸡呢？”，他从作者角度表达的也正是这种意思。需要说明的是，我并不否认这种形式冲动，并不否认我们甚至会根据自己的经历对作品赋予特别的意义，会因作品而感动。但是，我所想说的是，如果我们喜欢上了一首诗，想进一步了解作者的话，如果诗的作者是杜甫，那么，作者的人生经历会加深我们对诗的深切感受。而如果诗的作者是人工智能，它没有生平，没有故事，就可能会让我们有受骗的感觉：这么感人的作品，竟然并非出自真情实感，而只是玩弄文字的游戏。总之，机器人并不是人类主体，它并没有人生故事，由此，它创作出来的作品，即便像贝多芬的音乐那样激情澎湃，即便像杜甫的诗那样沉郁顿挫，但因为没有贝多芬和杜甫的坎坷经历，仅仅是恰巧实现了音符或文字的排列组合而已，还是显得有点“空”。

三、迈向艺术事件论

综上可见，当用人工智能的作品来检验四种艺术理论时，模仿说、表现说都有不合适的地方，接受说有一些不合适之处，只有形式说较为有效。这并不是说形式说是我们应该信任的唯一理论。恰恰相反，它自身问题重重。由这种理论的契合度反过来看人工智能的创作，就可看到它仅仅能提供一种形式冲动，但却难以给我们丰厚的事件关联。

更进一步，从事件关联的角度反过来审视以往的这几种理论，同样可以发现，模仿说、表现说和接受说都关注到了事件关联的一个层面，而没有一个将它们全部纳入。换言之，模仿说关注到了艺术与世界的关联，表现说关注到了艺术与作者的关联，接受说关注到了艺术与读者的关联。但是，它们的这种关注仅仅是为了阐明一种艺术理论类型，而并没有从意义的角度来考虑这些关联对艺术的意义会有何种影响。

艺术社会学家温迪·格里斯沃尔德曾将艾布拉姆斯的文学四要素发展为文化菱形，图式如下：

温迪·格里斯沃尔德曾将艾布拉姆斯的文学四要素发展为文化菱形

在她看来，这些因素都影响了文化客体的样貌。但是，格里斯沃尔德同样没有从意义的角度来考虑问题。从事件的角度来看，格里斯沃尔德实际上揭示了艺术事件的重要层面，但却都没有从意义的角度对此进行论述。如果我们转而从意义的角度进行论述，那么，冷冰冰的文化菱形就会变成生机勃勃的意义综合体。这是艺术的意义之所以产生的根源。如果说文化菱形提供了一张社会学之网，那么，这张社会学之网的每一条线都并没有赋予“意义”；而一旦我们将“意义”赋予它，它就会变成一张意义之网。

因此，艺术是一个事件。这个事件首先与世界有关。对一幅画来说，画的是火星，还是自己的故乡，就有不同的意义。其次，这个事件与作者有关，对一幅画来说，作者是达芬奇，还是一个无名之辈，也具有不同的意义。再次，这个事件还与接受者有关。对一幅画来说，齐白石对其交口称赞，还是一名中学生对其赞不绝口，也会赋予这幅画不同的意义。这是艺术事件的三个维度。它们都将意义交织到了作品之中。因此，所谓的作品，并不仅仅是形式本身，而是一个意义之网。各种不同的事件关联都会织进这张意义网络中。当然，在这张网络中，形式并非一无是处，而是处于网的关键位置。它容纳了各种意义的可能性，有待人们最终完成，赋予其独特意义。

由此观之，将艺术视为一种事件，可以将以往的模仿说、表现说、接受说和形式说融为一炉，将形式冲动与事件关联融为一炉。就像我们前面设想的小伙子和姑娘之间的故事，小伙子第一次见到姑娘是形式冲动，两人一起经历风风雨雨则是事件关联。在事件的关联中，形式不仅让我们冲动，还可能让我们热爱。相比单纯的冲动而言，爱是更深沉的情感。

因此，如果我们将意义注入艾布拉姆斯的文学四要素，它就不仅仅是文学理论分类图；将意义注入格里斯沃尔德的文化菱形，它也不仅仅是艺术社会学研究路径图。它们都会变成一种意义综合体的图式，而这种图式，就是作为事件的艺术所容纳的。

结语

从艺术史上看，任何一种新艺术现象的出现，总会激发新的艺术理论。当本雅明看到摄影和电影时，他提出了光晕的重要观念；当丹托看到布里洛盒子时，他发展了艺术界理论。人工智能的艺术创作是最近才出现的艺术现象，毫无疑问是我们发展新的艺术理论的重要契机。对这种艺术现象，我们的艺术理论该如何回应呢？通过上面的探讨，我们会发现，对人工智能非人类主体的创作而言，以往的艺术理论，模仿说、表现说、接受说都失效或部分失效了；即便形式说貌似最适合解释这种艺术现象，但却只能解释它的形式冲动，而不能解释它事件关联的缺乏以及由此造成的其作品意义的不同。因此，提出一种新的、综合性的艺术理论迫在眉睫。从这个意义上，艺术事件论呼之欲出。通过艺术事件论，我们将艾布拉姆斯和格里斯沃尔德的理论图式改造为一种“意义综合体”。这种意义综合体对我们理解艺术的意义生成具有重要价值。

基于此种艺术事件论，我们再来审视人工智能的创作，就会发现，人工智能的作品可以给我们带来一时的形式冲动，但它却无法给我们提供丰厚的事件关联。这是人工智能作品所具有的可能，也是它所具有的限度。就此而言，人工智能永远无法取代人类。

（推文编辑：宴安）

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