美术馆也有中心论吗？

如今，美术馆蓬勃地生长在各种不同的图景中。面对京沪两地高速、大面积崛起的美术馆行业，以“非一线城市”概念划定的其他地区也以各自的方式发展出富有在地性的代表性美术馆。当将目光移至“中心”与“边缘”之间的广袤地带，通过观察美术馆机构的自立、自洽、自我成就，在地机构获得了人格化的可能性。这并非是试图构建“新”文化图景，而是希冀在业已形成的共识中，将更多问题纳入话语讨论的范畴，聚焦以美术馆作为主体的问题领域，借“非一线城市”这一可能构成的忽视因素，作为对艺术生态全景的补充，以期我们正在不断经历变革的时代，与每一个置身其中的你我更加密切的关联。

本期“解决问题的人”将统领“问题”放在“非一线城市美术馆如何持续”之上，挑选出五家最能体现地域分布丰富性的美术馆，邀请各位（执行）馆长、创始人、艺术总监就以上问题给予各自不同的回应。机构成立至今所拥有的条件不一、需要面对的问题不一，根据自身情形作出调整以及如何解决问题，构成了美术馆各自独一无二的属性。

设计师刘治治设计解决问题的人封面

本期“解决问题的人”封面由设计师刘治治创作。封面以中文字“问”为设计核心，图形中叠压、渐变、重复、拼接这些视觉结果其实都是人们面对问题时会选择的“思路”。针对本期主题，地理上相对“边缘”的艺术机构需要直面的问题之一就是“如何面对中心”，无论是物理空间上、还是抽象的文化层面上，图形中都给出了四种“路径”：交接、融合、依附、介入。

全文长约9,500字

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美术馆亦是

创意美育活动的孵化器。

📍四川，成都

麓湖·A4美术馆

2010年前后，北京和上海涌现了一批美术馆，中国民营美术馆迅速发展。2007年，孙莉留学归国回到家乡，对于未来的职业还没有清晰的规划，只是隐隐感到非营利事业是她的兴趣所在。彼时，成都万华集团向她提出投资建设一家艺术机构的想法，一家当代的、具有非营利属性的、坐落于成都，同时与国际当代艺术系统交流紧密的机构。在确认了三项立馆原则后，孙莉正式参与到机构的建设中，位于成都南延线麓镇的A4当代艺术中心（下文简称“A4”）经过一年的筹备，于2008年3月21日正式开馆。

落成至今，A4已经有12年的历史，孙莉作为创始馆长引领机构随着业态发展历经演变：从最初在当代艺术范畴内的丰富尝试，到通过一系列自主研发的项目，包括青年策展人计划、独立动画研究项目、青年艺术家实验季……确立了较为清晰的特性，A4进入快速发展的时期。“A4从今天中国众多的美术馆机构来看，具有很强的成长性。一些美术馆在建馆之初便订立了比较完整的思路，包括使命愿景、组织架构和学术发展等，但A4最大的特点是，在成立之后不断通过它的实践，与成都这座城市共同发展。“

麓湖·A4美术馆馆长

孙莉

2016年，在“成都向南”的城市宏观发展架构下，万华集团开启了麓湖生态城的新项目，新城聚合居住、产业、休闲娱乐等种类丰富、配备齐全的城市功能，A4当代艺术中心从此前的商业小镇迁至生态城内的艺展中心，并正式注册成为民办非营利美术馆，更名麓湖·A4美术馆（下文简称“A4美术馆”），被包括大面积湖面在内的自然景观环绕，成为生态城的地标性建筑。

在对美术馆所在区域的辐射受众进行广泛的调研后，其目标拓展人群和服务人群更加明确，被概括为以家庭、青年和终身学习者或知识生产者三类组成为核心的对象；地理位置的转变直接促使了A4美术馆内容生产方向的转型，美术馆加大了在公共教育上的投入，每年约200场公共教育活动在这里举办；美术馆的社会功能也逐渐显现出来：通过文化与艺术聚集人以及人的活动，更具开放性，天然地和周边社区产生联系。

更强的公共属性促使孙莉和A4美术馆反思社会机构的教育职能——何为教育？一家美术馆如何借由丰富多样的展览和活动，让进入空间的人发挥各自的创造性，体验艺术背后的批判性思维、道德的关怀和自由探索、自由表达的核心精神？如何通过对一系列教育活动的专业设计，“把儿童作为空间的主人，把教育的主体性还给孩子，做儿童和教育的研究”，将美术馆更好地开放给孩子们？如何让美术馆内的公教活动不必附属于某一特定展览框架下，不以某种俯视的、权威的视角面对孩子，而是作为校园之外的素质教育的补充、致力推动社会审美？

调整后的A4美术馆开始每年拿出重要展期做孩子们的展览，不仅邀请国内外的艺术家与孩子们互动，更通过丰富的项目帮助孩子们实现艺术想象。孩子们在引导下创作作品、策划展览，既是参与者也是联动者，他们在美术馆的身份变了，成为美术馆空间的主体；艺术家与孩子们同台展出作品，已经超出了公共教育的范畴，更是从新的视角参与艺术生产的重要环节。用孙莉的话说，是“底层逻辑的转变带来了美术馆今天的变化”。

2020年，iSTART儿童艺术节迎来了第六周年，“在过去五届的iSTART儿童艺术节中，总共展出了超过3,000件作品，参与的小艺术家总数超过了5,000位，这是一个系统的、大的工作，社会认可我们对于创新型教育的推动，取决于我们如何认知、践行教育，包括探索机构的属性、职责本身，”孙莉说，“当我们以成长性的眼光看待、践行一切事物，无论是机构的自我教育或是面向公众的普及性教育都变得十分自然，艺术性的表达千差万别，借由iSTART儿童艺术节，我们能够逐年看到孩子们思维的转变，而教育的核心在于——富有创造性的持续发展。”

目前，A4美术馆拥有一只25人左右的核心团队，长期在馆人员约60人，包括实习生和志愿者，后者的人员系统仍在不断壮大，他们共同帮助维护美术馆的日常工作。在编人员的组织架构上，团队实行部门责任制和项目责任制并轨的工作方法，通过这种方式，美术馆内部得以产生如此多的创新项目，包括大量丰富有机的展览和活动，培养了许多通用型人才。“我们侧重的是有策划能力、执行能力、拓展能力与组织能力的人才，A4美术馆在此基础上挺像一个创新平台，一系列创意美育活动的孵化器——我认为美术馆同时也是一座创新机构。”

一部仍在发展和

完善的家族收藏史，

见证了时代的发展与变迁。

📍广东，顺德

和美术馆

2014年10月举行奠基仪式，2015年9月与建筑师安藤忠雄正式签约，后历经五年的筹备工作——2020年，坐落于广东顺德商务区中心、临近的主干道贯通粤港澳大湾区的和美术馆....正式迎来“世间风物——和美术馆启动展”。展览分为馆藏展与主题展，展出作品分别由馆藏、 借展及委托艺术家创作的作品构成。其中馆藏展是 对家族扎根收藏行业十余年来积累的中国近现代及 当代艺术藏品的系统性梳理，也为美术馆未来的发展 定下不平庸的基调。

安藤忠雄团队最初受到和美术馆家族委托建设一座美术馆时，大部分规划展出的藏品仍以中国近现代书画为主。安藤团队借鉴了岭南园林的自然观，包括大面积的弧形墙面，以及运用透光玻璃制造“移步换景”的错落景深等。虽沿用了安藤标志性的建筑语言，诸如以清水混凝土裹覆墙体，相较以往的建筑思路，执行馆长邵舒认为，和美术馆仍并非典型的“安藤设计”，而是其个人风格之外的一次全新尝试。在早期的建设沟通过程中，需要根据日益丰富的藏品类型和愈加清晰的美术馆发展方向调整美术馆空间构架，使之能够更好地承载未来进驻美术馆的不同时代、不同媒介的艺术品。

和美术馆执行馆长

邵舒

对于安藤与和美术馆双方团队而言，面临的实施难点首先是建筑体逐层放大的悬挑，仅仅依靠轻薄的混凝土板，不足以支撑建筑体自身的重量，为此设计团队专门添置了一根纵向穿过馆体内部的承重柱；除此之外，如同DNA结构一般的双螺旋楼梯从底部圆形大厅向上盘旋，再次提高了建馆施工的难度。落成后的美术馆由圆形和方形构成，借鉴中原古建筑中“天圆地方”的正朔文化元素：中心的圆形重心和尺度伴随着高度向外逐层偏移，形成空间由内到外、由建筑到城市缓缓扩散的视觉效果。顶部进光口垂直点亮五层通高双螺旋楼梯间，随着太阳方位的变化，阳光在空间中呈现诗意般的漫步。立方体挑空展厅制造美术馆空间内部“圆”与“方”的视觉对比，户外空间围绕水景观的夹岸花园设计暗含了曲径通幽的意境。

邵舒介绍道，美术馆典藏部成立后的首要工作，便是地毯式核查家族过往的收藏，确认每一件作品的背后故事、更新作品的品相状态等。“美术馆刚拿到家族藏品的时候，就像是打开一套散装拼图，在遵循历史的逻辑小心翼翼拼出‘主干’后，团队一方面继续推进查漏补缺的工作，以完整这幅野心勃勃的文化拼图；另一方面，需要去除‘拼图’中混淆的、错误的部分，其中包括对于艺术品去伪存真的鉴别。”邵舒说，“我们会邀请业内专家对馆藏进行更加专业化的判断，我作为专业人士与美术馆团队之间的桥梁，负责向大家提供切实的帮助。例如根据现有的馆藏结构，从各处搜罗20世纪以来的珍贵古籍与史料，帮助美术馆‘手握工具’，补齐鉴定艺术价值的重要参考，随时准备应对市场的滞后反应，同时这些文献也正在逐渐减少。尽管这部分工作很花时间，也很难在短时间内看到成效。”

如果说家族收藏业已构成庞大的根系，当邵舒及其团队将之“移植”到一个全新的美术馆空间中，经验告诉他们必须保留根茎附近的土壤，以避免植物出现水土不服的反应。在具体的语境中，“土壤”包含美术馆团队在一线城市的工作经验、家族收藏的全球化语境，以及具体的知识与艺术品价值之间关系等复杂因素。

和美术馆家族最早收藏近现代的作品，随着视野的不断扩展，逐步开始向现当代的收藏过渡，大约十年前，家族真正开始萌生建立美术馆的想法，如何将精神文化传承下去，成为家族的使命。随着和美术馆收藏脉络梳理的递进，和美术馆将“岭南”文化的概念扩大至对广东（沿海）艺术思潮的发展及现象的关注。通过与冯博一为主策展人的策展团队的沟通、调整，随着家族藏品全貌的逐步浮出、开馆展的方案渐渐成形，美术馆空间与藏品不断激发出新的想象。

“家族承诺十年稳定的资金供给，以保证美术馆能够持续稳定地存活下去，这依然是民营美术馆、非营利机构持续下去的重要条件，我们因此在短时间内不用为生计发愁，与此同时，我和家族都不希望美术馆成为一个负担，我希望在接下来的事业中，通过合理的运营，美术馆能够生成自身造血的能力，在家族基金会的支持下，慢慢回到社会化运作的美术馆阵营中去——十年，一间美术馆才能基本成型。”在和美术馆正式面向公众开放之前，人与空间、包含人在其中的实践，都经过了一次又一次深层的整合，在完成了大量“开荒拓土”的工作后，真正的民营美术馆事业才刚刚开始。

美术馆可以是

艺术家自由表达的发酵场。

📍江苏，南京

四方当代美术馆

一家距离南京市中心约一小时车程的私人美术馆——四方当代美术馆（以下简称四方美术馆），轻盈地“藏匿”于四方当代艺术湖区内，毗邻佛手湖和老山森林公园，自2013年11月2日开幕至今已逾七年时间。纵观美术馆在此期间的变化，似乎难以用某种系统性的思路加以概括，然而谈及南京乃至国内当代艺术的生态，作为馆长同时也是收藏家的陆寻，是一个无法绕过的名字。他并非一位为标榜个人趣味沾沾自喜的青年藏家，在艺术范畴的诸多场合，总能观察到陆寻始终坚定地选择和艺术家站在一起，以不同方式赞赏艺术家的独立立场，高调支持艺术家的自由表达，乐于成为其中的一分子。

鉴于此，四方当代美术馆相比其他民营美术馆，拥有更加灵活的运营方式，地理位置上与城市若即若离的关系、背靠山林湖泊的自然资源、没有过多来自受众的压力。七年间，这家私人美术馆发展得不疾不徐，却不乏具有实验性展览项目的开展，流露国际化和前瞻性的艺术眼光，体现运营者不同时期对于艺术的思考。

四方当代美术馆馆长

陆寻

“美术馆最初的定位直到今天也没有改变：它应该是一家国际化的、开放的、先锋的美术馆，我希望借由每一场展览，主动寻求一些变化。”在谈及四方美术馆多年间的变化时，陆寻说道。回顾数年间的展览项目：2013年的开馆展“歧异花园”由比利时策展人Philippe Pirotte策划，展出包括众多活跃在国际舞台上的当代艺术家作品；2016年的展览“山中美术馆”邀请20余位艺术家在多处美术馆户外场地开展委任创作；2018年的驻地项目“巨响”，由艺术家唐狄鑫和美术馆发起，以加强不同创作者之间的合作为初衷，邀请20位艺术家和音乐人住进佛手湖畔，共同生活、集体创作……这些兴趣和内容已经涵盖了美术馆的独特气质。

受不同阶段想要解决的问题、拓展的边界、帮助的生态的影响，四方美术馆的实践一直在发生变化；通过与艺术家为伍共同策划展览活动，又反向滋养美术馆的收藏面貌。这种个性化的、出于对艺术的热情持续至今的美术馆，虽难以与企业化运作下的美术馆媲美规模完善，却自发地激起某种在野的热情，从南京城郊的山林中，发出值得全球艺术世界聆听的声音。“一线城市也会有‘边缘’的美术馆，在某座遥远的山里，却可能存在一座非常‘中心’的美术馆。”

作为艺术赞助人的陆寻发起的展览项目，将创作、展示、收藏环节纳入美术馆运营逻辑之中，诸如邀请艺术家驻留“山中”，根据美术馆和周边环境进行特定创作，目前在城市中仍难以实现的艺术家永久委托项目，在四方美术馆所在的园区内得到庇佑。美术馆空间不仅用以盛放建立在某种假设上被梳理的老练作品，还是一间向自然敞开的、发酵创作的场所。这一方面有赖于艺术赞助人与艺术家之间的亲密关系实现阶段性爆发的创作成果，另一方面，机构必须承受创作本身必经的不规律的起伏状态。

“四方美术馆更像是全球美术馆大家庭中的一个特例，是一座有个性的美术馆。我不以填补某种机构空缺作为出发点，也无意模仿一线城市美术馆所做的事情。”陆寻对此不无骄傲，“我们做的很多项目，很多时候是为了帮助中国的当代艺术生态、包括中国的艺术家所做的。”用提供创作条件和收藏作品作为美术馆的核心，对艺术生态内出现某种不公平的情形做出旗帜鲜明的反应、在艺术家需要帮助的时候出手，似乎是这座深藏山间的美术馆仍被业内人士津津乐道的原因。对于陆寻而言，不照搬任何其他模式，投身自己的兴趣所在，利用对资源的整合挖掘独特性，是他思考问题和做事情的着力点。

2018年于上海静安区揭幕的四方当代美术馆“临时空间”则带有迥异的质感。这间位于桐仁路某居民区三楼的老式公寓是陆寻自己的房子，保留了拆除的痕迹，呈现出“废墟”般的状态。“上海本地年轻艺术家的空间其实被压缩得很有限，在少量的画廊展览之外，得到机构个展的机会很难。”陆寻认为，“这个城市需要一些不太一样的项目，轻松、有活力，既不像美术馆展览，也不像画廊一样以销售为目的，介于两者之间”，给上海的艺术生态提供不一样的载体。

美术馆作为非营利机构，意味着它没有完整的造血系统，在民营美术馆日渐规范化、规模化的今天，四方美术馆作为一家私人美术馆，无意朝着更加“坚固”的机构形象发展，依然在意以一己之力向行业提供机会的方式、在意用收藏的行动展现机构所有者个性化的表达——哪怕它需要很多个人投入。“从开馆到现在，美术馆各方面的运营压力在慢慢减小：政府会给我们拨一些钱、所属集团以房租和施工给予帮助，每一个展览会有不同的赞助商，这也成为支持四方美术馆持续运行的重要部分。”

借由同代人情谊的默契，

我们去一间美术馆，

可能是为了去见一个人。

📍浙江，嘉兴市桐乡市，乌镇

木心美术馆

作家、画家木心先生于2011年在乌镇的故居逝世，乌镇后将这座位于东栅的建筑辟为“木心故居纪念馆”，于2014年5月开放；又在西栅建造了一座“木心美术馆”，于2015年11月正式开馆。乌镇用四年时间，为一位故人建造新的美术馆；这位故人同时又是一位新人，先生身前从未享有如此之大的声誉，一直以一个流浪者、自始至终的局外人自居。木心文革时期被捕入狱、写作《狱中笔记》，后又遭遇软禁、限制人身自由，自1982年起长居纽约，1994年曾悄悄回到故乡，孙家祖屋已不复当年模样。先生的殡葬仪式考究、庄严肃穆，以他的名字命名的美术馆建筑精巧、别具匠心。操持先生的生前身后事，推介、延续先生留下的大量艺术作品的生命，离不开两个人身体力行的付出：乌镇旅游公司总经理陈向宏和木心美术馆的馆长、画家、作家陈丹青。

“中国遍地都有老画家、老作家的纪念馆、美术馆，有些是家属、晚辈操持，有些是门生或者当地政府代为打理。这些机构都被注入了真的情感，大家都想把事情做好，但是‘做好’还对技术提出了高要求，要很懂怎么用心用情才能被更多人感受到”。木心先生身后成名，此前从未在国内做过一场展览，也不被太多国内观众知晓。陈丹青作为与木心最贴近的人、木心人过半旬后结交的一位年轻朋友，影响并拓展了陈丹青的学识与修养，帮助陈丹青修剪了一番少年心气的杂草，乐见他开始像树一样扎根生长；对于木心有些戏剧性的人生经历、“未能与时代同步”的才华、其无论文化或是地域均为异乡客的身份认知，陈丹青唏嘘不已、打抱不平。二人长达30年，并且仍然在以新的形式延续的情谊，在陈向宏的帮助支持下，落成为一座现今跨越乌镇元宝湖水面的修长建筑。木心晚年一句“风啊、水啊，一顶桥”的感叹，话语之下、百转千回。只见故人卸下身前的诸多隐忍不甘，徜徉而来、安然落座，与自我和解、与故乡和解、与时代和解。

木心美术馆馆长

陈丹青

从机构的角度看来，木心美术馆是一座与乡镇文化部密切相关、乌镇旅游公司下属的民营美术馆，由贝聿铭弟子、纽约OLI事务所冈本博、林兵设计督造，OLI设计师法比安主持馆内设计与布展，在陈丹青的主持下由一支专业的团队负责运营。木心美术馆得以建立和发展，与背靠着的这座历史文化名镇，乃至中国乡镇经济的繁荣向好息息相关。2013年以乌镇之名发起颇具影响力的乌镇戏剧节，2014年被选为世界互联网大会永久会址——紧随其后面向公众开放的木心美术馆，地处古香古色的水乡深处，为从各地抵达乌镇的客人，提供多一处富有情感温度的静谧去处。

美术馆设五座永久性专馆，长期陈列木心作品，由绘画馆、文学馆、狱中手稿馆及影像厅组成；两座特展馆则用以推出对木心构成重要影响的世界性艺术家年度特展，这一内容构架于建馆之初便确立下来：以木心为“圆心”，陈丹青为“半径”，背后的“大金主”陈向宏则是执圆规的手。陈丹青与木心数十年耳濡目染练就的目光，以及无数个日夜在艺术世界游历与倾吐所累积的默契，令木心美术馆在展示木心成就的不远处，向人类文明的历史旁征博引。

无论是2015年的开馆特展“林风眠与木心”、“尼采与木心”，2016年“莎士比亚与汤显祖”特展，2017年“木心的讲述：大英图书馆珍宝展”、“塔中之塔－木心耶鲁藏品高仿及文学手稿真迹展”，2018年“古波斯诗抄本”或是最近一次特展2019年“文学的舅舅：巴尔扎克”……陈丹青与木心如同精神世界的父与子，儿子骑坐在父亲的肩头，而父亲乐于向儿子指出前方文化巨人们的身影，巨人们在身后落下长长的影子，构成Karl Popper提出的“第三世界”，即自然世界、精神世界之外以物质形态存在的知识世界。与常规呈现作品的美术馆不同，木心美术馆更借由一个鲜活的人，以及被传承与受更新的目光，望向、甚至构建一部更大的世界——受我们信赖的人的指引所能抵达处，或许比我们想象的更加深远。

从木心书著《文学回忆录》中，诗人、作家，文学家、艺术家，在陈丹青的整理之下如数家珍；在木心的美术馆中，这些大师生前的手稿古籍、插图小品，有赖于陈丹青在不同文化语境间的奔波周旋。受限于各种条件的限制，虽难免有所遗憾，业已促成不少品质上乘的美术馆展览，在木心与故乡之间，在乡镇、城市与国际化之间，在不同代际、时空与文化之间，建立富有共鸣的情感共同体。

乌镇与所谓一线城市的距离造成的“边缘”错觉，已经成为文化版图上的地理优势，“这种优势有历史的原因、有心理层面的原因、有成本的原因。小镇文化土壤的丰饶或许在欧洲历史悠久，但是在国内实现地方性文化的深耕，仍处于从无到有的积累阶段。”把中国迟到的文化断层在短短数十年间衔接至我们庞大的历史叙述之中，依然需要许多天时地利人和的因素。在崇尚个人表达的今天，如何从个体出发，影响所属组织的形态与实践，对于每一个身处其中的“我”，都是值得思考的问题。

让美术馆及其收藏

成为艺术史的活教材。

📍宁夏回族自治区，银川

银川当代美术馆

银川当代美术馆（以下简称“银川当代”）于2012年启动筹备，2015年8月正式开馆，建馆之初的定位即在西北地区成立一家与当代文化艺术相关的美术馆，它与国内国际的当代艺术形成对话与呼应，同时具有在地性，包括文化视野上对于回族自治区少数民族的观照。或许从“一线城市”的角度看来，美术馆所在的西北地区在城市特征的发展上有所不及，但对于美术馆艺术总监吕澎而言，银川作为中国西北部的中心城市，与国家城市化发展的进程是同步的，“彼时已经具备在这里建设一家当代美术馆的条件”。

“我们经常能够看到成群的观众拖着行李箱来美术馆看展览，他们在从机场前往市中心的途中，首先来到这里停留。这种现象在其他城市、特别是所谓‘一线城市’的美术馆中很难看到”。地处黄河西岸的特殊地理位置、庞然如岩石褶皱般的建筑体，以及美术馆内容设置的兼收并蓄，令银川当代真正意义上成为一张西部现代城市的文化名片、一座向着来自世界各地客人敞开的文化驿站。“在这里，既能够领略银川本土的艺术风貌，又能够看到当今的中国乃至艺术世界正在关注的内容，甚至回顾我们文明进程中的近现代时期曾经历过什么。这种多样性本身是其他美术馆无法替代的”。

银川当代美术馆艺术总监

吕澎

作为以金融企业为主要背景的民营美术馆，银川当代的典藏：涵盖数百幅中国晚清时期油画、有关中西方早期对话交流的地图以及中国当代艺术作品，同样富有特殊意义。吕澎对于19世纪末、20世纪初这段世纪之交的艺术史的关注，影响了银川当代美术馆如今的收藏面貌。吕澎说：“我很高兴能够看到，随着时间的推移，聚焦于晚清藏品的愈渐丰富，填补了这一时期在收藏上的空白，对于19世纪中国晚清艺术史西洋画的研究，唯独来到银川美术馆，才能见到最丰富的史料藏品。”藏品与地理位置上的“错位”是精神文明的一次“迁徙”，把它们从物质资源丰富的地方调度至相对稀少的地方，让东南沿海地区的文明产物与内陆文明、民族文化产生交流，“文化丝绸之路”在今天借由现代化的便利条件仍得以延续。

从吕澎的出发点而言，让美术馆的展览研究学术化，是他投身美术馆事业的兴趣与价值所在。在这里，他频频强调的“学术”概念容易让人联想到“反大众化”的生僻内容，与之相反，吕澎希望这种“学术”是面向更广泛的受众，特别是对于专业从事艺术教育的院校而言。“目前国内许多学院的教师，还是在比较按部就班地教授艺术史的基础教育——我也很重视中国和西方美术史的基础性教育，否则任何学科领域都是缺乏根基的——但同时需要看到的是：一方面，从近现代艺术向当代艺术的转向过程，已经向学院提出了挑战；另一方面，我们今天所面对的艺术现象变化之快，令单一的博物馆、画院体系不足以表现当下艺术世界发展的丰富性。今天的学院课题，应该更多地同美术馆发生关联，不仅研究历史、更要分析当下，这一点是需要我们去推动的。”通过美术馆的展览、收藏和研究，刺激艺术家、策展人与拥有学院背景的研究学者，这一亟待形成良性循环的体系，是为吕澎以“学术”二字最为概括的表达。

由银川当代美术馆主办的银川双年展至今已举办了两届，在吕澎看来，黄河沿岸的地理环境、策展团队的学术性与国际性、参展艺术家阵容的丰富程度，让双年展具有特殊的意义，其中包含了太多“第一次”和“不可能”。2020年由于全球疫情，双年展计划不得不延期至2022年。在双年展之外，银川美术馆以每年举办三至五场国际性大展、数百场公共教育体验活动的频率，超过数十万的观展人次令人惊叹。2018年银川当代美术馆举办自治区成立60周年特展，2019年举办首届宁夏高校美术作品联展等展览项目，反映了美术馆机构加强与所处地区之间的交流、在联动各地区院校教育资源方面的有力实践。

插画：杨锦

撰文：殷雅迪

编辑：盛文嘉

部分图片由美术馆提供

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