正视“民间经验”，让被抑制和遮蔽的生命“起死回生”
何为“民间”？一个与“官方”、“精英”有着相对关系的词语，也正如某些词语一样，看起来再普通不过，但一经深究，便会发现它仿佛如幽灵一般难以把捉。
对于中国当代艺术而言，“民间”似乎提供了一种“前艺术”状态，或是说，越过现有艺术结构的创作状态。这并不指向“民俗工艺”，也不意味着“艺术征用民间文化”——而是说，我们或许有必要把民间文化和当代艺术放置在同一个尺度里来探讨，它们有着旗鼓相当的创造性潜能存在。而这种来自民间的潜能，又究竟能与当代艺术实践发生何种互动？
2021年前后，策展人、研究者王欢前往中原地区展开了一项有关于“秘密社会与艺术自驱力”的漫长考察。那里被折叠的时空暗藏着许多不为人知的当代秘密；那些被遮蔽的生命难以被降格为一个“结论”，它们无不透露着颠覆性的气息，以至于“经验”变为了一种障碍。在这三年的时间里，有关民间自发创作、自我组织以及这种秩序背后潜藏的关于个体自治的可能性，不断向王欢涌来。而相对于近些年中国当代艺术领域（也包括王欢自己在内）蔓延的低迷情绪与动力匮乏，这种民间自发的创造冲动到底从何而来？
“从民间的创造冲动和自我秩序中我们能看到什么？如果要进行一个艺术式的提问又应该指向何处？”王欢首先向自己提出了这个问题，而这也正是展览“民间自有序”的缘起。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
像许多词汇一样，“⺠间”这个看起来再普通不过的字眼，但凡一经深究，便会发现它就像幽灵一般难以把捉。对于王欢而言，民间“几乎映衬着传统与现代、国民与治理、精英与‘大众’之间永远流动的制衡关系”。试图对“民间”作出精确的定义或许会适得其反，甚至消解这个词所能够包含的复杂维度。在位于MACA美凯龙艺术中心的“民间自有序”展览现场，民间/精英、当代艺术/民间艺术、个体命运/群体意识这些概念在“对立”中共生，然而，过去被认为泾渭分明的阵营，是否能够以某种秩序统归在“民间”名下？
“民间自有序”展览现场一层空间，MACA，2024。摄影：杨灏
下图为潘草原的《腔体（并非某种物体）》（2021）与《8（多了个尾巴并非无限大）》（2024）。
策展人在展陈上借鉴了具有民间宗教仪式意味的对称秩序，将来自13位/组艺术家的共45件作品分别置于美术馆一层拥有充足光线的展厅，以及二层（被策展人进一步控制的）相对晦暗的光影环境中——这一安排暗示了在表层的秩序之下，民间呈现出的两种截然不同的面向；特别是在二层空间中，“民间”背后被折叠的、暗流涌动的意象形成了一种“不可见的真实”，又与一层的“可见地下”形成了错位的镜像关系。
可见的未必真实，不可见的却未必不能以其它途径被感知。在一层展厅，透过落地玻璃窗投进的光线和展厅内的充足照明，令整个空间一目了然，作品基本以中轴对称的方式落位；而在二层，幽暗光线甚至透露着危险的神秘格局中，即使人们尚未仔细探究作品的细节，也能感知到展览流露的“民间”能量主动向你袭来。
“民间自有序”展览现场二层空间，MACA，2024。摄影：杨灏
“但这并不是说民间的这两种状态是分离的。”事实上，这两个空间中所象征的个体的不同境遇、命运以及各自的活法，不断地在两者之间形成互文；而散落在去往二层的阶梯上的字串“我们能否把民间的自发创造力与生命力视为一个活成自治之人的潜能”则再次提醒观众，这个被半透明白色纱帘分割的展厅仿佛一个等待商榷的神秘仪式现场。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
实际上，在“民间自有序”的展厅中，除了艺术作品（包括部分暂时被称作“作品”的出自个体自发创造的事物）以外，策展人在展厅中还罗织了一系列的隐藏问题：艺术在没有成为“艺术”之前的那个潜能究竟是什么？未经训练的人最本质的“创造冲动”从何而来？民间社会中所展现的自我疗愈是如何生效的？个体又如何在群体中找回自己？……
上：“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
下：邬建安，《精气-之一》，2019-2021，手工镂刻牛皮，金属框架
在东方哲学中，“气”常常扮演人与自然界相互联结的媒介，也时时充当物质世界与精神世界之间的桥梁。《精气-之一》的图像由无数幽微的“气”的线条组成，它们从女性的身体中飘溢出来，在身边萦绕盘旋，又寻找机会重新进入身体。组成世界的物质与组成我们的物质或许并无许多不同，人是环境的产物，是周遭世界和际遇的聚合，同样，也构成了环境自身。
梁硕，《河南形胜⼼肌图册》，2017
⾼清复制印刷品，册页12开
此套册页是梁硕于2017年带领学生下乡途中所识心印总结。形胜是山水奇特，心肌意在身体和心境的盘摩。
“民间自有序”尽可能地选择，或者说释放参展艺术家的跨文化身份——在展览中，将展览参与者视为艺术家、研究者、业余（素人）创作者抑或神职人员，全凭观者的个人意愿。
参展艺术家中便有民间宗教信仰的研究者与实践者，例如艺术家陈花现，自2017年拜入漳州九龙江进发宫学习三坛小法，其间背记了大量记录咒语的法本。陈花现在展览中呈现的作品共有四件：在《三途世界》（2024）中，陈花现和闽南本地纸扎艺人合作，描绘了一个人在将死之际，游荡于六角亭、奈何桥，最终在天堂与地狱的十字路口接受审判走向异世界的图景。
陈花现，《三途世界》，2024，手工纸扎
纸扎制作：林荣明
另外三件作品中的两件来自陈花现的收藏，分别是民国时期的民间绘画《闾三总坛》和清代初期绘画《桥图》，画面中描绘了人在成为人之前的状态，与《三途世界》正好形成互文。除了陈花现在现场地面即兴绘制的图案，以及向阴兵借道纸钱铺就的道路，一柄制作于2019年的“法索”（三坛小法的重要法器），以蛇形之姿将上述三件作品串接。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
一柄制作于2019年的“法索”，以蛇形之姿将三件作品串接。
上：《桥图》，清代初期，纸本水墨
下：《闾山总坛》，民国时期，纸本水彩
均为陈花现收藏
如果我们把艺术家叶甫纳近年的创作归入“亚文化”，或许并没有离现实太远。在过去数年，她基于美甲发起的“指甲计划”以及与杀马特创始人罗福兴的合作项目时常出现在常规的当代艺术领域。这并不是说她的创作“就是”亚文化，而是说，在“民间自有序”的主题设定下，部分呈现出“亚文化”（和“民间”一样，“亚文化”同样是被曲解甚至污名化的文化类型）形态的叶甫纳的创作和“民间”的内涵发生了深度交织。
她采用民间文化的手法和技艺，与母亲共同以一针一线，将个人记忆与想象、万物与“我”和“自我”之相隐喻的“她们”的布片和珠粒串连在一起。其新近创作最终以一组屏风的形态呈现在展览之中，其中有一件作品的标题就叫《中国民间艺术图谱》（2024）。在作品介绍中，叶甫纳的自述完全呼应了本次展览：“试图另觅当代艺术既有的认知视野，在民俗与当代艺术的转换的探寻中开启一段无心忘形之旅，颇有象罔寻珠的寓意和意味。”
上：叶甫纳，《中国民间艺术图谱》，2024，布上刺绣，综合材料
下：“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
《新民间矩阵》系列作品结合民间艺术和现代技术，通过织物缝合性别、传统与个人叙事，探讨女性劳动与技术的关系。作品由艺术家和她的母亲共同创作，艺术家负责规划主题和设计构图，母亲则在其中融入她对艺术家的期望。作品借鉴民间艺术的审美，如鲜艳色彩、生殖崇拜以及对后代的祝愿。其中的生命之树、花草动物等元素既来自母亲的宗教信仰，也传达了艺术家对自然与偶然性的探索。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
上：周绍江，《无题 编织 No.1》，2017-2019，真丝
左下：周绍江，《Voguing Now》，2024，收藏级艺术微喷
右下：周绍江，《Hand in Hand》，2024，收藏级艺术微喷
“古务运动”作为一个拥有接近20人规模的松散组织，其成员涵盖了写作者、音乐人、人民教师和艺术家等。这个小组试图与“主流”争夺战场，在本次展览中呈现的《地下六百年》（2023-2024）是古务运动和郊眠寺合作发起的民间音声采集和制作计划的新近成果：一张内容来自明代中期宝卷的唱片，命名为《大地恓惶》（编号EM-001）。这件作品的有趣之处在于，古务运动这一松散创作小组与明代宝卷背后民间社团的构成形式如出一辙，说起来是古务运动和郊眠寺去采集民间音声，实际上他们也半被动地被后者反向采集，“声音”在这里不仅仅是物理学上的振动，而是成为了一种愿望、诉求和主张本身，并在“民间”只可意会不可言传的默契秩序中形成新的集合、新的共同体。
上：“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
下：古务运动，《大地恓惶》，2023，影像。图中摄影作品为张文心的《歌唱者》（2023）
《地下六百年》是古务运动发展小组与郊眠寺合作推出的民间音声采集项目。此次采集整理的部分来自明代中期的宝卷讲唱。宝卷讲唱自唐代“变文”、“俗讲”演变而来，明代中期开始大行于世。这些作品中的歌词与曲调如今几近失传，讲述了祖先们面对莫测的世界与命运的恓惶之情，以及他们如何在动荡生活之中寻求解决之道。
在传统的王朝周期律叙事中，“民间的力量”往往被描述成充斥着由盲目、无意识的暴力组成的集合。而在展览的论述中，王欢使用了一个词组——“内心的革命”。根据其近几年的观察与研究，他认为，当个体的愿望在现实中被遏制时，当个体的前途和价值不值得其为之活下去时，人们会将精力投射在看似虚无缥缈的对象上——甚至都不一定是系统性的宗教，而仅仅是一种朴素的信仰或精神寄托——以此来为渺小的人生寻得新的意义。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
图中为已故艺术家郭凤怡的系列作品。
在现实发生剧烈变动的过程中，人类精神世界的变动经常被人忽视。为了适应激烈的环境变化，人们或是自主，或是无意识地进入到“自我改造”的过程中——但无论如何，这种自我改造都源自个体内心的冲动，而并非完全来自于外部力量的施加。这种自我改造、自我革命最终会汇集成一种自成秩序的群体状态，并影响现实的走向。
在王欢看来，所有自主创作都是高度自律的，创作并不是接受了专业训练的职业艺术家的特权，实际上后者所受的职业训练有时并不能为艺术家提供源源不断的创造动力。与此同时，这种由“内心革命”生发出的创造力和驱动力的另一个重要作用，便是创造行为对于创造主体的疗愈作用。
上：西亚蝶，《拉手娃娃》，1989，剪纸，水性染料，国画颜料宣纸本
左下：西亚蝶，《蝶》，2000s，剪纸，水性染料，国画颜料宣纸本
右下：西亚蝶，《翔》，2000s，剪纸，水性染料，国画颜料宣纸本
西亚蝶在陕北地区的传统剪纸中加入当代的艺术语言，透过剪纸讲述个人经历。对西亚蝶而言，他的别名“西伯利亚蝴蝶”不仅寓意著现实的出口和解放，也寄托了对他残疾的儿子的希冀。在《蝶》和《翔》中，瘫痪的儿子化身蝴蝶，翩翩起飞，摆脱病痛的束缚。他的作品中经常以门、墙壁、炕等构建场景。这些人工建筑物与自然生态交织，开辟容人们逃离现实、释放欲望的空隙。
王欢曾经对已故艺术家郭凤怡（1942-2010）进行过系统性的研究，并在近年策划了这位艺术家的大型回顾展。郭凤怡身上最吸引王欢的部分除了在于其绘画的颠覆性，更重要的是其介于素人艺术家和当代艺术家之间的临界状态（这一状态又令人联想到郭凤怡灵媒般的身份），以及她在创作中追问个体存在的意义时不断自我疗愈的能力。本次展览展示了郭凤怡的五件作品，皆与圣像有关。其中最引人注目的是其创作于1998年的《郭凤怡女神》，郭凤怡将自己（或解读为自己的师傅）与孔子、摩梭族女人、武则天和财神并列，仿佛暗示着来自民间信仰、儒家、道教和帝国权力的不同话语汇聚于此。
左：郭凤怡，《郭凤怡女神》，1998，彩墨，宣纸，68×327 厘米
右：郭凤怡，《泸沽湖-摩梭族女人》，2002，彩墨，宣纸裱布面，67.8×261 厘米
郭凤怡（1942-2010）
因为得了关节炎，郭凤怡不得不从化肥厂里提前退休，为了减轻疼痛，她开始气功，在锻炼气功的冥想中郭凤仪突然产生了绘画的念头，于是在四十多岁的时候开始艺术创作。她在冥想之后创作复杂的画作，创作的题材从宇宙学、中国神话再到传统中医和哲学。
王欢于长征空间策划的“郭凤怡：宇宙经络”展览现场，2023，北京。
艺术家张晓与策展人王欢先后进入中原的田野现场并展开各自的工作，王欢进行考察研究，张晓则进行摄影和纪录片的拍摄。在中原地区，每年农历的特定日子里，都会有成千上万的底层民众（他们大多生活落魄或遭受过来自社会的不公对待）聚集在一起进行一项名为“跑功”的活动。张晓在展览“民间自有序”现场呈现的摄影作品记录了这一群体摆下“盘”（或称帐书）的现场，人们以基于自身神秘体验的方式摆出各类物件和食物，以摆置秩序中所蕴含的宇宙秩序来进行互相交流。
最让人疑惑的，是其中一位坐在三轮上、横亘在“跑功”现场的神秘人物：他什么都不做，旁若无人地趴伏在光天化日之下，据旁人说已有数年之久，而“坐着”便是他自认为不得不完成的使命。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
张晓，《野餐》，2017-2024，艺术微喷
这一系列作品延续了张晓对中国民间社会的持续关注，其中记录的不是普通的野餐，而是用来祭祀的物品。祭祀者用这些日常生活中常见的食材、饮料摆出特定的形状，以此作为祭坛展开自己与宇宙的对话。这些野餐给他们提供了一个粗糙又直白的载体，藉此希望找到生活的出口。
张晓，《坐》（静帧），2020，4K影像
图片中央骑在三轮车上的老张，从张晓第一次见到他开始，他一直在广场上露天坐着，从早到晚，一坐就是六年。无论严寒或酷暑，刮风下雨，霜降飘雪，他都一直弯腰坐着。他坚信，通过“坐”这一行为长期修行，可以使他获得身体和精神上的平静。
展览中同时展出了一位他们在中原考察现场遇到的民间艺术家王玉玺。王玉玺自称从未学过绘画，某天醒来后，突然间就可以画了，除了在城市里务工以外，他偶尔会为当地的道观和寺庙绘制壁画，以维持生计。在展厅中展现的两件无题绘画中，观者会惊讶地发现，在两颗大树上分别挂满象征民间整体的百家姓，以及王玉玺创造性地整合空间（四面八方）与历史（时间跨度从伏羲女娲至今）的歧异时空秩序。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
左：王玉玺，《无题》，年份不详，布面水粉
右：王玉玺，《无题》，年份不详，布面水粉
均为张晓收藏
王玉玺（右），年份不详
摄影：张晓
王玉玺，出生年代不详，流浪于中原地带，喜欢描绘一些宗教人物形象。他偶尔为地方的庙宇绘制壁画来换取一些生活中必要的保障。“2014年农历三月十四日，我看到天上有一片云彩，云彩里有一个老头，白眉毛白胡子白头发，扔给我一支笔，让我画画。我以前什么都不会画，也不识字。后来就越画越好，一直到现在。”在王玉玺的自述中，他是在某一天“突然”就会画画的。对于这些不讲究技法、天马行空的绘画，我们当然毋需用一套艺术的标准和逻辑法则去衡量。或许，绘画这一行为本身就是生活和情感的慰藉。2018年，张晓与他相识在驻马店的一处寺庙，并长期资助与收藏他的绘画。
为什么在当下这个时间点提到“民间”？在几乎所有人都认同“世界是个草台班子”的现实中，这一点似乎不难理解。而对于中国当代艺术来说，“民间自有序”实际上为我们提供了一种“前艺术”状态，或者说越过现有艺术结构的创作状态。
和这种“前艺术”相对的，则是想象中的“后艺术”：在艺术家陆平原的新近创作系列“神传人人传神”（2024）中，艺术家对人类信仰体系——尤其是驱傩传统，以及人工智能技术生成图像逻辑进行了思考、研究和实验。在这个系列中，神像的形态（包括它们的名号）都由AI生成，同时掺入了陆平原长期以来的鬼故事素材，最终形成一个个看似不伦不类、但又出人意料的神祇形象。从这个意义上说，敢想敢做、东抄西凑的AI亦拥有一种朴素的“民间性”。“它们就像是一个关于鬼神的乌合之众，它们是去经典化与经典化的杂糅”，甚至也是实时的，他们是数据符咒的迷词串组装出来当代神明。
上：“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏
下：陆平原 《刑戮螯爪先师》（左）与《先羊业洞祖》（右），2024，树脂，聚氨酯，漆，丙烯，人造革，木头，竹子
“‘民间自有序’展现的不是艺术征用民间，而是说，我们有必要把民间文化和当代艺术放在同一个尺度里来谈论，它们有着旗鼓相当的创造性潜能存在”。策展人并没有以一个展览去定义“民间”的野心，但是民间这个概念背后潜藏的能量有可能与每一个活在此时此刻的个体息息相关。
对于中国当代艺术的命运来说亦是如此。王欢提到，“当代艺术的概念刚刚进入中国时，艺术家们需要以中国本土的‘民间’经验制衡当代艺术话语，找到自身的位置，这是彼时的创作者无法绕开的方法论。如今再谈民间，今天的中国当代艺术很难去复制1990年代以及2000年初的状态，时空语境的差异造成我们需要根据自己所处的位置做出相应的选择，我们应该意识到，这是两个完全不同的‘民间’，也是历史的条件。”而在这种情况下，重新看待“民间”与当代艺术实践也多少有些宿命般的意味。
“民间自有序”展览现场，MACA，2024。摄影：杨灏。图中作品为张徐展的《热带复眼》（2021-2022，单频道高清动画，彩色，有声）
很难说“民间”能为当代艺术提供什么具体的指导意见和方向——就像艺术家张徐展的作品《热带复眼》（2022）中历经千难万苦、最后依然功亏一篑的主人公——但是在现代性的进程中，“民间”那些被抑制和遮蔽的生命（“民间”因此成为普遍个体状态的象征）如何“起死回生”？这或许就是“民间”能够为当代艺术实践提供的思考起点。
民间自有序
MACA美凯龙艺术中心
2024年7月20日—10月13日
撰文：刘林
编辑：夏寒
栏目海报设计：Lifan
图片致谢艺术家与MACA美凯龙艺术中心
艺术像一面多棱镜，折射出世间万象。在本期「艺艺生辉」栏目中，我们聚焦“民间经验”、“相地堪舆”与“自然生态”三组关键词，分别由三条不同的路径去感知当代艺术创作与现实世界的互文关照。