苏丰：论武则天时期意识形态关照下的云纹纹饰 ——以敦煌329窟“夜半逾城”为例
今天给大家呈现的是
苏丰老师撰写的精彩文章
论武则天时期意识形态关照下的云纹纹饰
——以敦煌329窟“夜半逾城”为例
欢迎大家在留言区积极讨论哦
苏丰/Su Feng
湖南师范大学美术学院副教授，博士，湖南省普通高校青年骨干教师培养对象。
主要致力于中国古代视觉文化研究、中国设计史研究及现当代设计理论研究。出版专著1部、译著1部，发表学术论文十余篇。译著《Chinese Environmental Aesthetics》由英国路特雷奇出版社(Routledge)出版发行，并被哲学网络版百科全书“斯坦福大学哲学百科全书”（The Stanford Encyclopedia of Philosophy）所收录、引用。
◎
论武则天时期意识形态关照下的云纹纹饰
——以敦煌329窟“夜半逾城”为例
The Research on the Cloud Pattern in the Light of Ideology during the Wu Zetian Era: Take "The Great Departure" of Dunhuang Cave 329 as an Example
* 本文系2012年湖南省哲学社会科学基金一般项目“中国传统云纹的文化判读”成果，项目编号：12YBA228
苏丰 Su Feng
内容摘要: 本文将研究视角聚焦于武则天时期的云纹纹饰，围绕敦煌武则天时期开凿的代表性石窟329窟中的壁画“夜半逾城”展开讨论，深入探究这一特殊历史时段中意识形态对中国传统云纹文化的深刻影响。
关键词: 云纹、武则天时期、意识形态、佛教艺术、敦煌
引言
云纹是中国传统的经典图形，其源头可以追溯至新石器时代盛行的彩陶涡旋纹样，延绵至今，生发出多样的形态与丰富的意涵，记录并表征着华夏文明深刻的变迁与演化。[1]在云纹漫长的发展历程中，武则天时期可以说是其中短暂却独特的一个时期。作为中国历史上唯一正统的女皇帝，武则天的统治上承贞观，下启开元，是李唐盛世的重要中间阶段。自高宗显庆五年（660年）起，武后内辅国政数十年，至高宗去世，旋即临朝称制7年（公元684-690年），其后篡唐建周十四年（公元690-704年），其实际统治时间延续近半个世纪。以女性身份介入皇权争斗的中心，武则天称帝的过程也是充分利用意识形态的功能，引导、树立舆论，为武周政权正名的过程。这其中，佛教是武则天赖以仰仗的重要工具。而云纹作为中国最古老也是国人最喜闻乐见的纹饰之一，广泛的出现在这一时期的佛教视觉艺术当中，在基本延续自隋以来盛行的以“云头”“云尾”为基本要素的“朵云纹”样式的同时也呈现出特殊时代格局影响下的不同面貌及意涵（图1）。
图1 “朵云纹”基本形式结构
本文将研究视角聚焦于武则天时期佛教视觉文化中的云纹纹饰。笔者围绕敦煌武周时期开凿的329窟中的壁画“夜半逾城”展开讨论。该画是集中体现武则天时期佛教艺术成就的代表性作品，而“夜半逾城”也是历代佛传故事画中最具典型性的题材之一，从北魏一直流传到初唐。诸多版本的存世无疑为我们比对、分析武则天时期云纹在承继初唐风貌之外所呈现出的独有特性提供了极好的切入点，进而得以深入探究在这一历史时段中意识形态对中国传统云纹文化的深刻影响。
图2 敦煌第275窟佛像背光火焰纹样及飞天，北魏
一、道释融合：佛教视觉艺术的汉化
抑道尊释是武则天巩固自身统治的重要举措。道教发端于先秦时期的道家思想，是在中国古代鬼神崇拜的观念基础之上掺糅方仙道、黄老道等衍化而成的中国本土宗教，在民间广为盛行。出于夺取并稳固政权的需要，唐初武周前的高祖、太宗和高宗三位皇帝莫不以道教教祖李耳的后裔自居，大力宣扬道教。而武则天为了实现动摇李唐基础及儒家三纲五常思想禁锢的目的则反其道而行之，转而倚重外来宗教佛教，更于天授二年（公元691年）“制以释教开革命之阶，升于道教之上”，下令将佛教位列本土道教、儒教之上。[2]
“以形象传教, 是佛教的特点。”[3]作为外来宗教，视觉文化的汉化是佛教本土化进程的重要步骤，而道教拥有广泛而坚实的群众基础和成熟完善的视觉艺术体系，也就自然而然的成为参考借鉴的主要蓝本。事实上，释道艺术间的交融渗透始于六朝时期，而云纹作为道教艺术中最惯常使用的图像符号之一也是于此时被尝试着借入佛教视觉艺术当中的。中国本土的工匠们在遵循印度佛教造像法式的同时在佛像背光、背景装饰等部分融入传统道家云气纹飞扬流动的形态及动势，从而营造出更为本土民众们所接受的宗教视觉氛围（图2）。自隋以后，两种宗教之间进一步流通融合。这一时期，云纹在佛教当中的运用已经相当普遍，其作用与道教艺术中的云纹并无二致，多作为飞升在空中的神及神界景观的映衬物，是标示神性的符号。（图3）
图3 敦煌427窟壁画局部，隋代
至武则天时期，统治者的推崇进一步的推进了佛教在视觉文化上的汉化。虽冒天下之大不韪以女身称帝，武则天却深谙顺应传统为己所用之道，故而其统治下的佛教艺术发展基本维持了初唐风貌。以敦煌武则天时期洞窟329窟中的代表性壁画“夜半逾城”为例（图4）。画面描绘了立意摆脱俗世的净饭王子乔达摩.悉达多身骑白马，以四个天人手托马蹄腾空飞翔，夜半偷偷逾城出家的情景。画中，护卫天人的脚下及四周均饰以飞扬的“朵云纹”纹饰，凸显其天神的身份，体现出画匠对源于传统道教艺术中的云纹应用范式及隋末以来盛行的“朵云纹”形式的承继。然而，武则天时期佛教艺术中的云纹纹饰除了因袭传统之外也承载着其所属时代的特殊性。通过仔细比对，我们不难发现，329窟中的“夜半逾城”不仅在画面意趣上与印度佛教艺术大相径庭，与敦煌278窟（隋代）、375窟（初唐）、322窟（初唐贞观期）等隋末唐初的洞窟中所发现的相同题材作品相比较也呈现出特殊意识形态关照下的差异化风格（图6、7、8、9）。具体而言，区别于隋末至武周前多以数朵云纹来陪衬、点缀主体的手法，329窟的云纹纹饰虽保持了朵云纹“云头”“云尾”的基本结构，但无论在形态细节还是整体布局上都更接近于汉魏时期盛行的云气纹饰：造型疏散、灵动，如同充盈于宇宙的“云气”，马前更以骑虎仙人开道，空中天女环绕，呈现出强烈的道家意趣（图5）。如此风格的呈现十分耐人寻味，从中可以看到当时释道融合，中外文化交织的复杂社会情境，更可以解读出统治阶层于民间大力推广佛教的殷切意图。
图4夜半逾城，敦煌329窟壁画，武周时期
图5 乘虎仙人，敦煌329窟壁画，武周时期
图6夜半逾城，印度犍陀罗浮雕，2-3世纪
图7 夜半逾城，敦煌278窟壁画，隋代
图8夜半逾城，敦煌375窟壁画，初唐
图9 夜半逾城，敦煌322窟壁画，唐初贞观期
图10 敦煌334窟壁画“说法图”中的五色祥云，武周时期
二、祥瑞之兆：君权佛授的神话
除了当权者借道扬释的意图，武则天出于称帝的政治诉求对传统庆云祥瑞的借重也是影响这一时期云纹视觉文化的另一个重要因素。
发端于原始先民自然崇拜的祥瑞思想在中国古代政治体系中一直扮演着重要的角色。自汉代董仲舒提出天人感应学说之后，祥瑞便与天命紧密关联。帝王莫不迎求祥瑞，以示君权神授，昭显其政权的合法性和权威性。而武则天为了实现自己称帝的野心，更是大量使用传统祥瑞，以“好祥瑞”闻名于世。佛教与本土祥瑞思想两种思想体系在武则天时期激烈冲突并交织融合，特别是两部因包含女主治世的内容而备受武则天推崇的佛教文献《大云经(疏)》和《宝雨经》中均充斥着人为附加的祥瑞之说，成为武则天以佛教释迦授记取代往昔男身称帝受命于天的传统的重要舆论支持。[4]云纹，因与古老祥瑞“庆云”及《大云经（疏）》的直接关联而成为这场皇权更替的政治运动中别具深意的视觉符号。
庆云，也称卿云或景云，自古以来就被视为伴随圣人贤君而出现的自然异象，是象征太平盛世及天命的重要祯祥。《史记》曰：“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云。卿云，喜气也。”[5]《后汉书》注：“景云，五色云也，一曰庆云”。[6]《宋书》云：“云有五色，太平之应也，曰庆云。若云非云，若烟非烟，五色纷纭，谓之庆云。”[7]
按《新唐书》记载，庆云属大瑞，是唐时等级最高的祥瑞之一。[8]在敦煌文书P.2005《沙州都督府图经残卷》的“廿祥瑞”中，记录了沙州一地从后凉至唐所出现的二十条祥瑞，其中武则天时期的的祥瑞条目就有10条，“庆云”即位列其中。[9]在薛怀义等人所撰的《大云经(疏)》中，对武则天将“驭四天下”而产生的的祥瑞也作了简要概括的综述，寥寥300字间数次提及庆云。[10]更为甚者，在这部为武则天称帝而量身定制的佛教伪经中开篇即有如下的叙述：“大云者，广覆十方，周遍一切，布慈荫于有识，洒慧泽于无边。既布大云，必澍甘雨。窃惟云者，即是武姓。此明如来说《大云经》，本属神皇母临万国，子育兆人，犹如大云，以一味光泽及中外，无远不沾，故曰大云者也。”[11]在这里，“广覆十方，周遍一切”的云俨然成为了武则天无上皇权的最佳写照，足可见武则天对庆云的倚重与喜爱。
如此兴盛的庆云祥瑞文化必然在视觉艺术当中有所反映。历史文献中对庆云祥瑞的描述为我们深度解读以329窟壁画为代表的武周时期佛教艺术中的云纹图形提供了宝贵的线索。我们可以做如下的分析和归纳。其一，呈五色。庆云呈五色虽为流传久远的传统，但因“五”音同武氏之姓而备受尊崇，故而武则天时期尤奉“五”为正色。这也解释了为什么这一时期佛教壁画艺术中的云纹多以红、黄、绿、白、黑五色绘就，设色绚丽斑斓，颜色的色度变化也更为丰富（图4、图5、图10），而相比较而言，武则天时期之前的云纹在色彩的选择上则较为随性，并没有呈现较为固定的规范。其二，形态柔和，若云非云，若烟非烟，有着宏大的格局。这一点与传统道家的“云气”意趣有着某种程度的契合，也从另一个侧面揭示了329窟壁画中形似云气的云纹纹饰除了是对本土道教艺术的借鉴之外更是庆云的表征。画中，飘逸生动的五彩祥云郁郁纷纷铺满整个空间，于宗教氛围之外更透显出几分喧闹的世俗气息，幻现了一派神秘而又明朗欢乐的境界。这样的视觉表达与武则天为了巩固政权刻意宣扬武周太平盛世的政治需求不无关联，也宏观的体现了武周时期生机蓬勃的时代精神。
结语
武则天称帝的过程就是一场利用意识形态造神的运动。中国传统云纹因为与佛教及传统祥瑞文化的紧密关联而被卷入这场运动，成为其视觉传达体系不可或缺的组成部分，是武则天宣扬女主治世的合理性及变更国姓的合法性的重要视觉符号。罗兰·巴特说：“神话是一种言说的方式”。[12]在武则天时期特殊意识形态的关照之下，云纹的形态及其人文意涵悄然发生着变化，其间所呈现的不仅仅是文本（佛教教义、传统君权神授的祥瑞文化）到图像的言说方式的转换，更是权力操控之下源语与译语的对话与角力。
注释：
[1] 杨成寅、林文霞：《雷圭元论图案艺术》，浙江美术出版社，杭州，1992，第216页。
[2] 司马光：《资治通鉴》，岳麓书社，长沙，1992年，第3册，第687页。
[3] 史苇湘：“敦煌佛教艺术在历史上是反映现实的一种形式”，《敦煌研究》，1986年第2期，第2页。
[4] “和《大云经疏》一样，对武周政权同样具有重要意义的《宝雨经》，也明显窜入了中国本土的阴阳灾异观念，并将其运用佛教新知识进行了改造。这部分内容在之前萧梁时期译出的同本佛经《宝云经》和《大乘宝云经》中是没有的。”见孙英刚，“庆山还是祇阇崛山:重释《宝雨经》与武周政权之关系”，《兰州学刊》，2013年11月刊，第1页。上世纪80年代初，著名学者史苇湘先生将敦煌321窟南壁壁画定为武周时期“宝雨经变”，轰动敦煌学界，此后20余年其权威性无人怀疑。然而，王惠民先生于2004年发表的论文“敦煌321窟、74窟十轮经变考释”中，论证了该幅壁画实为“十轮经变”，而321窟的年代也修订为武周后，即中宗或稍晚（705-720年）。见王惠民：“敦煌321窟、74窟十轮经变考释”，中山大学艺术史研究中心编，《艺术史研究》第6辑，中山大学出版社，广州，2004，第309-336页。
[5] 司马迁：《史记》卷27《天官书》，中华书局，北京，1982年，第1339页。
[6]（南朝·宋）范晔：《后汉书》卷30下《郎顗传》，中华书局，北京，1965年，第1058页。
[7]（南朝·梁）沈约《宋书》卷29《祥瑞志下》，中华书局，北京，2003年，第836页。
[8] 欧阳修、宋祁等：《新唐书》，卷46《百官志》，中华书局，北京，1975年，第1194页。
[9] 孟宪实，“武則天時期的“祥瑞”——以《沙州圖經》爲中心”，中国敦煌吐鲁番学会等编，《敦煌吐鲁番研究》14卷，上海古籍出版社，上海，2014年，第265-267页
[10] 参见S.6502，黄永武编：《敦煌宝藏》，第47册，台北：新文丰出版公司，1983年，第506页。
[11] 参见S.6502，黄永武编：《敦煌宝藏》，第47册，台北：新文丰出版公司，1983年，第498页。
[12] 罗兰·巴特，《神话修辞术／批评与真实》，上海人民出版社，2009年。第169页。
本文登载于《装饰》2017年第7期
著作权归作者所有
商业转载请联系作者获得授权
非商业转载请注明出处。
往期推荐
马晓飞：宗藩关系——越南青花工艺百年兴衰的政治叙事
陈剑：腊尔山台地苗族剪纸的母题类型与内涵
陈彦青：中国色彩系统观念建构一种——间色的转换
作者：苏丰
编辑：陈俊杰