英国浪漫主义诗歌与新历史主义批评

编者按

英国浪漫主义诗歌研究进入后现代时期，人们的关注从浪漫主义诗人自己怎么说，转向他们作为被社会和历史塑造的主体能够说什么、如何去说。八十年代出现的“新历史主义” 就是后现代批评的一种尝试，它超越了传统浪漫主义研究中的唯心主义范式，突破了传统文学自律性的审美观，将文学与历史和政治联系起来，探讨审美话语与非审美话语之间的“谈判” 和“交易”，探讨文学与社会历史之间复杂的互文关系，使浪漫主义诗歌研究呈现出新的繁荣态势。回望这段历史，对于我们今天研究浪漫主义诗歌和反观“新历史主义” 批评都有着重要意义。

作者简介

张剑，男，发表本文时为北京外国语大学英语学院教授。

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传统的浪漫主义研究有一些显著的共同特征和关注焦点。比如，阿诺德认为华兹华斯的哲理诗算不上优秀诗歌，因为它们趋于抽象，缺乏足够的感情和想象力。[1] 然而，布拉德利则认为华兹华斯的哲理诗是优秀诗歌，理由恰恰是因为它们不乏感情和想象力。[2] 显然，这种传统的浪漫主义研究多以想象力为研究的出发点，探讨想象力如何将感情和事件转变为艺术。

传统浪漫主义研究离不开想象力这个中心议题，可能是因为浪漫主义诗人就非常关注想象力。华兹华斯曾经说，“事物的影响力并不来自它们自身，而主要来自那些与它们交流或受到它们影响的人们的心灵和这些心灵所赋予它们的想象”。[3] 华兹华斯的创作原则就是“选择那些平凡的事件和情景，使用日常生活的语言，赋予它们以想象力的色彩”；柯尔律治也说，“诗歌的意象，不管它们多么美丽，不管它们是否拷贝于自然，不管它们是否准确地表达于文字之中，都不是诗人的特征，只有当它们被一种不可抗拒的激情所改变，它们才能成为创造性天才的证据” 。[4] 英国十九世纪诗人似乎对想象力有着不同寻常的崇拜。

韦勒克认为，浪漫主义艺术有三个标准，即“诗艺观上的想象力，世界观上的自然，诗歌风格上的象征和神话”。[5] 也就是说，浪漫主义文学在形式、内容和诗学上都与之前的文学有所不同。文学批评家艾布拉姆斯将这个区别形象地比喻为“镜子”与“明灯”的区别。如果浪漫主义之前的诗学所强调的主要是艺术反映现实，即“文学向自然举起一面镜子” 的话，那么浪漫主义主要强调的是诗歌的想象力如何去改变现实，如何用想象力的光明去照亮现实。艾布拉姆斯的《镜与灯》和《自然的超自然主义》将传统浪漫主义批评对想象力的崇拜凸显了出来，两部著作是迄今为止对传统的浪漫主义批评最为系统的总结和描述，代表了传统浪漫主义研究的卓越成就。

M. H. 艾布拉姆斯

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然而，传统的浪漫主义研究有一种过分依赖于浪漫诗人自己的思想和著述的倾向，仿佛浪漫诗人对自己的创作具有绝对权威的解释权。浪漫诗人对想象力的崇尚暗示了对艺术创造的一种认识，即创作的源泉来自诗人的内心，而不依赖于外部现实的存在，诗歌再现的是诗人的一种内心活动。这种思想在布鲁姆的“内在化” 理论中得到了充分的体现，仿佛主人公的漫游一定是一种心路历程，他的寻觅活动一定是一种内心追求。[6] 弗莱也提出过类似的看法，认为浪漫时期的诗人总是向心灵内部去寻找事物的动力，他们不再像弥尔顿那样，仰望苍天，寻求神的支持。当他们需要支持的时候，他们总是转向大地或者内心深处去寻求。[7] 因此，华兹华斯和雪莱被视为“灵视者” 或者“预言家”：仿佛现实的世界不是他们关注的对象，他们关心的是自己的心灵活动。但诗人的心灵并不是一个封闭的系统，诗人也不是完全孤立的个体。他是生活在社会当中的人，是构成那个社会的成员，而传统的浪漫主义研究却忽视了这一点。正如巴特勒指出，“将作家和文本的关系视为封闭的体系，是我们经常面临的危险，而事实上文学创作的过程在两端都是开放的”。[8] 作家从他的环境中获得语言和素材，而作品最终将回到社会被读者阅读。文学的创作并不仅仅发生在作家的大脑当中，因为作者的大脑参与了社会运作的过程，并被他参与的社会过程所塑造。因此，作家不是作品的唯一作者，从这个意义上讲，作品是由公众创作的，文学创作是一种集体活动，是特定时期和特定社会因素决定的。巴特勒认为，浪漫主义文学的研究应该反对“孤立主义”（isolationism），应该将作品与它的社会背景和历史过程结合起来。

要避免传统浪漫主义研究的自我封闭，还必须思考这样一些问题：想象力和创造力能否用来定义浪漫主义时期的文学？它是这个时期的文学的客观描述，还是浪漫主义诗歌的自我表述？应该承认，想象力、个性、独创性等概念是浪漫主义诗人用以推销自我和塑造形象的手段，但并不一定是研究浪漫主义文学的最佳视角。浪漫主义研究不能总是受制于浪漫主义作家的自我表述，总是从浪漫主义作家的观点，用他们自己的眼光来研究他们的作品。杰罗姆·麦甘就认为，传统的浪漫主义研究恰恰是“受制于一种浪漫主义意识形态，受制于对浪漫主义自我表述的不假思索的吸收”。[9] 比如，浪漫主义诗歌中到处存在着情境的升华和概念化，一些很实际的社会问题被移植到理想化的情境之中，从而失去了它们原本的社会历史意义。而新历史主义方法恰恰是要将这些被置换和理想化的内容充分展示出来，使之重新回归它们的社会历史环境。麦甘还指出，社会历史的分析方法并不排斥传统的形式风格研究，正好相反，它很重视形式风格研究。但是这种研究必须建立在社会历史的分析之上，并为之服务。[10]

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新历史主义是后现代思潮中兴起的一种批评方法，在文学领域中，新历史主义关心两个基本问题：一是历史的真实性问题，二是文学和历史的界限问题。新历史主义认为，审美活动与其他的社会活动密不可分。当我们观看景点时，我们会意识到有某一首诗歌或某一篇散文曾经描写过这个地方，而这首诗歌或这篇散文又与某位历史人物联系在一起。根据统计，好莱坞出身的美国前总统里根在各种政治演说中频繁使用电影台词，人们很难分清他是在演戏还是在作政治演说，“他已经让自己和听众投入一个模仿与现实毫无差别的境地”。[11] 而当诺曼·梅勒将官方文件、私人通信、报刊剪辑等写进小说《行刑者之歌》时，这些资料也就由社会话语转化为审美话语。同时小说主人公坦诚地承认，他是观看电影《飞越疯人院》成长起来的一代人，他们的观点、感情特征、行为规范都是由大众文化和通俗小说塑造的。[12]

也就是说，艺术话语和社会话语两者之间是相互渗透、相互穿插的结构体系。两者的关系并不是传统美学所描述的前者反映后者，而是双方之间的循环往复，是它们之间的“谈判”、“交易” 和“协商” 最终产生了艺术作品。新历史主义认为，文学批评的目的就是要再现社会话语和审美话语之间的这种“谈判” 和“交易”，要拆除文学和历史、审美和真实之间的藩篱。一方面文学批评一定要“历史化”，要将文学放入一个大的历史环境中去考察;另一方面，它也在尝试将历史“文学化”，比如，格林布拉特近年出版的《尘世的莎士比亚》就将传记写成了文学，将文学的想象大胆地还原到历史生活中去。这种带有新历史主义倾向的文学实践以及目标类似的批评实践被史蒂芬·格林布拉特称为“文化诗学”。

由于新历史主义对历史学的目的、方法和对象都有了更多的“自我意识”，它自然就会看到传统的历史研究存在的缺陷和漏洞，就会对它产生怀疑和不满。蒂利亚德（E.M.W.Tillyard）曾撰写过一部《伊丽莎白时期的宇宙图景》（1943），他为读者描绘了十六世纪英国人心目中的宇宙观，即由各种生命形式构成的所谓的“生命之链”：上帝、天使、人类、动物、植物，从上至下，以贵贱顺序依次排列。他认为，在文艺复兴时期的人们看来，这个“生命之链” 就是上帝的安排，也是宇宙的秩序。而文艺复兴时期的文学艺术在很大程度上反映了这样一种宇宙观。从旧历史主义的观点来看，这没有任何问题。但是从新历史主义角度来看，蒂利亚德犯了历史研究的两个大忌：第一，他将文学艺术视为对历史的简单反映；第二，他将历史视为铁板一块、单一不变的体系。而事实上，伊丽莎白时期的历史是复杂的和相互矛盾的，它的宇宙观也不是单一的、基于基督教的宇宙观，而是具有更大的复杂性。[13] “伊丽莎白时期的宇宙图景” 可能反映了蒂利亚德本人和他的时代对那个历史时期的解读，反映了他的思想倾向，同时满足了他的时代的批评诉求:即文学的反映性质和对作品自身完整性的追求，但它却不是那段历史的真实描述。这样他成为新历史主义批评的反面教材也就不足为奇了。

生命之链 

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新历史主义在文艺复兴研究领域将蒂利亚德作为批评对象的同时，浪漫主义研究领域也在发生着同样的转变。首当其冲的是浪漫主义研究的权威艾布拉姆斯和他的学生布鲁姆。在新历史主义看来，这两位学者至少存在两个问题：第一，他们认为浪漫主义的起点能够确定；第二，他们认为浪漫主义是十九世纪英国文学的一个大一统的运动。其实，浪漫主义作为一个历史概念在十九世纪后期才被使用，浪漫主义作家根本不知道自己是浪漫主义作家。巴特勒认为，无论认为浪漫主义始于1789年还是1798年，都无法回答为什么这个运动在文学和绘画中不能同步。另外，浪漫主义总是与法国大革命联系在一起，被认为是与政治变革同步的文学变革。但是德国浪漫主义作家一开始并不支持法国大革命，英国浪漫主义作家有的支持，有的反对，更有的是先支持、后反对。浪漫主义时期的文学中显然存在着许多断裂、矛盾和冲突。巴特勒说，我们不知道应该将他们描述为“浪漫主义者”、“叛逆者” 还是“反动派”。[14]

麦甘也对传统的浪漫主义研究的“整体性视角”提出了批评，他认为浪漫主义常常被建立在“创造性”、“想象力”、“激情”、“个性化” 等一些简单化的概念之上。艾布拉姆斯对“后革命时期” 浪漫主义运动的总结式建构，即在社会和政治理想无法实现的情况下，诗人将这种愿望内在化，使之成为一种精神和宗教的追求，是建立在对个别作家的分析之上的，它根本无法涵盖这个时期的所有作家。同时“整体性视角”也是对这个时期创作理念和策略的多样化的一种忽视，因而无法解释拜伦，甚至无法解释华兹华斯的《皮尔城堡》、柯尔律治的《地狱边沿》、雪莱的《生活的凯旋》和济慈的后期诗歌。麦甘认为，将某个个别的定义普遍化的做法在传统的浪漫主义研究中是很常见的，批评家“在描述他们的对象时，告诉我们更多的是他们自己的意识形态选择”。[15]

1986年，列文森宣称，“一个新的词汇在华兹华斯研究领域中流行:历史主义”。这些历史主义批评家拒绝了布鲁姆、哈特曼、德曼、甚至艾布拉姆斯的“唯心主义”阐释模式，也拒绝了厄德曼（David Erdman）、伍德林（Carl Woodring）、汤普森（E.P.Thompson）的旧历史主义批评模式。他们将自己的批评立场定义为对浪漫主义文本和浪漫主义阐释模式的“去神秘化”解读。他们反对用实证主义的方法对待历史事实，重视文本中的缺失和对立成分，充分意识到他们自己的历史视角的局限性。一句话，他们将用历史，或者社会政治意义上重建的历史，来对抗包括艾布拉姆斯和布鲁姆在内的“耶鲁学派的控制”。[16]

新历史主义的批评策略往往是从文本中一个微不足道的细节开始，挖掘出这个细节背后所包含的历史渊源，然后利用这个历史渊源作为支点对文本中的意识形态或者思想倾向进行批判。比如，列文森在华兹华斯诗歌中发现了一个有趣的现象:即诗歌题目与具体的时间地点有密切关联，但是诗歌本身却比较抽象，似乎与具体的时间地点无关。在这些诗歌中似乎存在着一种想要抹去或者删除其创作起因的愿望。比如，《丁登寺》描写了一幅由草地、森林、岩石、流水构成的田园风光，同时也追溯了诗人心灵的成长过程、或诗人心灵与自然关系的变化成熟过程。可是，题目中那个具体的地点“丁登寺” 在诗歌中始终没有出现。再看一看诗歌的完整标题：《诗行：重游怀河河谷后写于丁登寺上游几英里，1798年7月13日》，我们会感到更加不可思议。因为它提供了关于这个地方的诸多细节，似乎有一种让读者了解具体地点的强烈愿望。读者会问：丁登寺究竟是一个什么地方？1798年7月13日是一个什么日子？为什么需要知道得这么详细？然而诗歌没有回答这些问题。这是一个比较典型的例子，在列文森所研究的四首“华兹华斯的伟大时期诗歌”中，至少有三首存在着这种题目与内容的矛盾。因此列文森认为，华兹华斯诗歌中存在着一种抽象化和唯心化（idealization）的倾向：具体的事物和事件往往被升华和置换，真实的人物和事件被拆解，并以新的面目被重新塑造出来（de- and re-figured）。[17]

怀河上的丁登寺

列文森试图回到那些诗歌中已经暗示、但最终又被压抑下去的层面，回到被普遍化和象征化的内容背后的具体历史。换句话说，就是要回到诗歌中并未出现的丁登寺，去看一看1798年7月13日那里究竟是什么景象，那里究竟发生了些什么？结果，她发现丁登寺当时是一片废墟，而它的荒芜与两个世纪以来的政治宗教斗争不无相关。另外，丁登寺下游已经成为一个工业区，运煤船在怀河上到处可见，而且丁登寺已经成为失业者、无家可归的流浪汉的避难所，那里到处布满了穷人撑起的帐篷。更有意味的是在当时的社会意识中，这里曾经发生的政治宗教斗争被视为英国历史上的“法国大革命”，而贫穷和潦倒是爆发这场革命的火种。这些政治意义和不和谐因素都被人为地排除在诗歌之外，我们所看到的是一首关于心灵成长、具有普遍意义的诗歌。从批评方法上讲，列文森既是唯物主义的，又是解构主义的。一方面，她不停地将文学文本“历史化”，凸显它们的指涉价值；另一方面，她又精于发现文本中的断裂、矛盾、缺失，并且在这种断裂、矛盾、缺失中寻找文本的意义。通过对在场和缺场、所指和能指之间的复杂关系的分析，她旨在让“沉默”发声，让“不可言说” 之事言说。她引用了阿尔都塞的话说，“我听见了这个沉默，它是一种话语受到另一种话语的压力和压迫而可能形成的弱势，这另一种话语通过这种压抑取代了第一种话语……我的目标就是要使第一种话语的沉默发声，以驱逐第二种话语”。[18]

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新历史主义似乎也特别适合对济慈的批评，因为传统的济慈评论提供了一个可以被完全颠覆的对象。传统的济慈评论总喜欢将他与政治历史剥离，将他的诗歌创作视为一种纯粹的美的追求: “美即是真，真即是美”。《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》、《秋颂》等似乎都是对这句名言的诠释，而济慈本人也被尊崇为唯美主义诗歌的先驱。从济慈的传记作者米尔恩斯（Richard Moncton Milnes），到二十世纪初的浪漫主义专家塞林柯（Ernest de  Selincourt），甚至到七十年代的解构主义批评家德曼和哈特曼，秉承的都是相同的观点。根据这种观点，济慈的生平几乎完全就是一个作家的生平；他的心智成长几乎完全就是一种创作历程；他对他的时代所发生的那些令人兴奋的革命浪潮和政治变革几乎毫不关心；他对那个时代的政治和社会发展走向、对人类的未来、对“自由、平等、博爱” 等观念也几乎毫无兴趣：他的兴趣几乎完全集中在“美” 之上。

然而，新历史主义批评却把注意力放到了济慈诗歌美背后的历史，关注使济慈思想和心灵得以形成的特殊文化环境（cultural matrix）。由于任何人的思想、观念、态度的形成都会与他的教育、阅读、交往、家庭背景、生活环境形成密切的关系。因此，一方面新历史主义反对将济慈诗歌视为自我封闭、自给自足的文字组合，强调它具有“完全的社会特殊性”（complete，social particularity）；另一方面新历史主义又强调意识形态对诗人的观念和态度的影响。通过对济慈就读的学校和对济慈交往的朋友圈子（所谓的“伦敦佬诗派”）的调查，新历史主义发现济慈对社会历史并非毫不关心。他的信件和“非经典” 诗歌表明，他和他的朋友考登·克拉克和李·亨特一样，非常关注英国的宪政自由和宗教宽容，也非常关注英国政治制度的改革和发展，以及法国大革命后英国政治制度的倒退问题。但济慈的表达方式是隐讳的，历史内容有时被审美意图所掩盖，有时因规避风险而改头换面（displacement），但是他的风格和用词选择仍暗含了社会政治意义的存在，它们与当时的社会政治话语有着很强烈的对应效果。

济慈：《秋颂》第一节

新历史主义批评超越了传统的济慈批评，在唯美主义的济慈之外看到了另一个政治性的济慈。同时随着关注点向政治转移，人们在传统的济慈经典之外又看到了一些通常没有引起人们注意的作品，如《咏和平》、《写于李·亨特出狱之日》、《写于查尔斯王复辟周年纪念5月29日》等等。更进一步说，它让人们对传统的济慈经典有了新的认识和新的理解。比如《秋颂》传统上被认为是最唯美、最无社会政治背景的诗歌，它发出的是“真正非自我化” 的声音，表达了一种“寂静主义” （quietism）或者“遁世主义” （escapism）的倾向。但是正是这样一首诗歌在新历史主义的放大镜下，却显示出它的社会政治面目。最典型的新历史主义解读来自麦甘的论文《济慈与文学批评中的历史方法》（1979）和尼克拉斯·罗（Nicolas Roe）的论文《济慈的共同体》。根据罗的观点，《秋颂》不仅仅是一首秋季的颂歌，它表达的是对“社会公正” 的一种渴望。秋天的果实是大自然的赠与，而这些赠与如何能够在人类成员中进行公正合理的分配是诗歌的主题之一，也是一个唯美主义批评家无法注意到的潜文本。公平和正义的象征之一是“天平”，虽然在《秋颂》中没有天平的形象，但它刻画的女神“秋”在当时的话语中并不少见，她几度出现在对济慈创作非常重要的语境之中。在曼切斯特的圣彼得原野（St. Peter’s Fields，1819），争取政治改革和社会公正的群众高举“正义女神” 的旗子：她一手举着火炬，一手拿着天平。另外，李·亨特在他的杂志《审视者》的一个政论栏目“自然的年历” 中，刻画出一个更加政治化的黄道神“九月”：一手握秤，一手握收割工具，监视着丰收果实的公正分配。如果将《秋颂》置于这样一个语境，那么诗歌中的许多词汇和形象将会呈现新的意义:太阳与大地的“合谋”（conspiring）可能会被理解为富人与政客的“阴谋”;“果酒榨汁机”（cider press）中流出的“最后汁液”（last oozings）可能被理解为富人对穷人的剥削，或者“彼得卢惨案” （Peterloo Massacre）中流淌的鲜血。从这个意义上讲，《秋颂》不仅仅是颂秋，“重新审视这样的诗歌如何通过抒情干预与历史进行谈判的策略是有益的”。[19] 正如济慈在另处所说，美的事物是“永恒快乐” 的源泉，但它也是一位“山林的历史家”（Sylvan historian）。

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任何文学理论都有它的文类基础，同时它也对这种文类的批评最有效。比如，“新批评” 来源于英美诗歌批评，它最精彩的批评观点和批评实践也产生于对诗歌的批评。二十世纪七十年代开始出现的各种后现代批评理论似乎主要以小说为文类基础，因此它们似乎更适合对小说进行分析和研究。八十年代出现的“新历史主义” 是一个例外，因为它对于小说、诗歌和戏剧似乎同样有效。我们了解的“新历史主义” 以莎士比亚和文艺复兴时期的文学为它的第一兴奋点，以英国十九世纪浪漫主义诗歌研究为它的第二兴奋点。然而，在浪漫主义诗歌的批评中，“新历史主义”则存在着适应性的差异：它更适合某些作家，更能够在某些作家的批评中产生奇异的效果。由于“新历史主义” 倾向于探讨文本背后被压抑或“缺场” 的历史因素，因此它往往更倾向于寻找那些表面上是唯美的，而实际上与社会历史有“交易” 和“对话” 的诗人和作品。而那些有明显的政治倾向的作家和作品往往被认为过于明了，不需要“新历史主义”对其政治社会内容进行“解密”，拜伦和雪莱可能就属于这一类作家。

雪莱从大学开始就是巴特勒所定义的“叛逆者”：他为英国殖民统治爱尔兰造成的贫穷而发出呐喊，也为建立一个公平合理的新世界而发出预言，他的社会政治倾向不言而喻。拜伦的叛逆精神并不在雪莱之下，他的政治观和道德观都与他的时代格格不入。他是一个孤独的“革命者”，以个人的浪漫主义精神与社会抗争。他塑造了曼弗雷德和该隐这样的大逆不道的叛逆者，叛逆、惩罚和死亡对他们有一种特别的吸引力。在拜伦的内心深处，他追求着一种自由，但这种自由似乎不是人民大众所渴望的那种自由，正如哲学家罗素所说，他追求的自由是他的祖先曾经拥有的贵族式的我行我素。[20] 在《唐璜》和《恰尔德·哈罗德》等长诗中，他用犀利的笔锋对欧洲和英国的政治和社会进行了讽刺，对当时发生的历史事件进行了无情的评析。政治和社会历史在拜伦的作品中是一个很明显的主题。

雪莱肖像

但是，雪莱和拜伦的革命、叛逆和改革都涉及到一个目的问题，不能不引起人们思考，也就是说，他们的叛逆、革命和改革究竟为了谁？正如多森在评论雪莱时指出，这里有一个“家庭背景和成长经历与有意识地设计出来的政治哲学” 之间的差异问题，二者“在多大程度上能够和谐共处”？[21] 从这里可以看出，“新历史主义” 在某种程度上与“文化唯物主义” 是共通的，“文本的历史化” 与政治意识和阶级意识只有一步之遥，历史批评和政治批评不可分离。雪莱对社会的分化和分配的不公给予了极大的关注，在《给英国人民的歌》中他写道，“英国人民啊，何必为地主而耕？/他们一直把你们当贱种！” （1-2，查良铮译文）在《1819年的英国》中，他把统治阶级比喻为正在吮吸着人民鲜血的“蚂蟥”，并预言剥削和压迫人民的社会政治制度将成为它自身的坟墓。《西风颂》中那既是毁灭者，又是保护者的“西风”和《1819年的英国》中那照亮风雨之日的“幽灵” 都预示着革命的即将到来。

然而另一方面，雪莱为工人阶级抗争的事实并不意味着他真正成为工人阶级的一员。所有证据都表明，他的生活、穿戴、举止都显示着他的“绅士”身份。他自己也非常明白，一个不同政见者的观点，即使他常常竭力排除偏见和庸俗的干扰，却仍可能显示出他极力反对的政见的残留。这些都造成他的阶级身份的模糊和模棱两可。他在1811年写道，“我是贵族的一员……压迫民众的机器正在我身上建设，届时我也将成为一名压迫者”。多森指出，雪莱的叛逆和改革总是有一定限度的，他所为之奋斗的理想不一定是实实在在的社会正义，而可能是一些抽象的哲学概念，如“公正、平等、仁慈和理智” 。[22] 这个观点可能显得有点激进，但是如果我们看一看雪莱后期的《被解放的普罗米修斯》和《生活的凯旋》，我们便会意识到，雪莱的革命主要是对个人内心的改造：即如果人人内心的主宰都是爱，而不是恨，那么雪莱的新世界也就诞生了。

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布莱克与历史的关系也是一个值得关注的问题。旧历史主义批评家厄德曼、伍德林和汤姆森常常将布莱克与法国大革命、黑奴买卖和基督教唯信仰论简单地联系在一起，以证实他对这些历史事件的兴趣和关注，但是布莱克与历史的对话可能更为复杂，里边涉及的关系也更为纷繁。新历史主义批评往往会深入现象的背后，去进行话语分析，去探讨主体建构、身份界定等深层次的问题，即将布莱克还原到他的社会历史环境中，去考察他与那个社会的主流意识的对话，以实现对他的政治、审美、哲学和宗教观点的定义和定位。

萨瑞·麦克迪西在《威廉·布莱克：1790年代的不可能发生的历史》一书中，对英国十八世纪最后十年的历史进行了重写。由于这段历史正是布莱克创作最活跃的年代，因此正确认识这段历史，以及布莱克与这段历史的互动关系就显得至关重要。根据麦克迪西的说法，1790年代不仅是法国大革命的时代，而且也是英国激进主义运动的年代。与处死国王的法国大革命一样，英国的激进主义运动也有共和主义的倾向，它反对旧王朝的专制，反对贵族的奢侈、腐败和堕落，提倡人权、自由和理性。不同的是它也反对下层人民所谓的“过度狂热” 或过度革命。因此英国激进主义运动总体上是一场中产阶级的革命运动，它在反对没落贵族的专制堕落和下层人民的非理性狂热中建立起资产阶级的价值体系和主体意识:这就是延续至今的西方现代人的主体意识。

这个主体意识是建立在一系列最基本的概念性认识之上的，这些最基本的概念包括稳定统一的主体（stable unitary subject）和拥有主权的个体（sovereign individual）。在激进主义运动的代表人物培恩（Tom Paine）、塞尔沃尔（John Thelwall）和沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等人的著述中，自由、选择和权利的话语被凸显出来，被视为这个“主权个体” 的基本条件，从而成为压倒其它一切话语的、具有霸权意义的主流话语。可以看到，这个现代西方主体是建立在与“他者” 的差异的基础上的，同时与“他者” 形成结构性的二元对立关系：西方的现代自我的建构不但排斥没落贵族和狂热暴民，而且也排斥西方以外的其他种族。对这个具有霸权意义的主流话语，布莱克的态度是质疑、抵抗和批判。

更有意思的是，在麦克迪西重建的历史中，激进主义话语与殖民话语是相互支持、合谋共通的关系。激进主义运动所反对的专制、腐败、堕落、奢侈和非理性也被投射到非西方的其他种族身上，特别是阿拉伯人和印度人身上。东方的“发现” 和东方文本的翻译使“东方” 成为浪漫主义时期的一个重要主题，柯尔律治的《忽必烈汗》、骚塞的《毁灭者塞巴拉》、兰朵的《杰比尔》、拜伦的土耳其故事和《唐璜》、雪莱的《奥兹曼迪斯》和《伊斯兰叛乱》、托玛斯·莫尔的《拉拉·鲁克》和德·昆西的《鸦片吸食者的自白》等等都说明了东方在英国作家的想象中的重要性。这些作家对东方的态度各不相同，从同情到敌视皆有，但是他们或多或少都染上了萨义德所说的“东方主义” 。我们都知道，西方建立其主体身份的基础是与“他者” 的差异，而认识“他者” 也就意味着获得了关于“他者” 的知识，以及控制和支配“他者” 的力量。欧洲与这些“他者” 的殖民关系从某种意义上说迫使这个时期的作家去思考和定义他们与这些他者的差异，从而促成一种欧洲主体与它所统治的亚非客体的新型关系的产生。在这个问题上，似乎只有布莱克是一个例外。

“发现”东方

在《天真之歌》中有一首诗叫《神的形象》，布莱克在诗中写道，“人人都必须爱这个人形，/不论它是异教徒、穆斯林或犹太人。/只要哪里有仁慈、爱和怜悯，/哪里就有上帝与它们同在”。（7-20，杨苡译文）这里并没有暗示一种主体与客体的关系、帝国与殖民地的关系，而是一种唯信仰论的宗教观和反帝国主义的政治观。正如麦克迪西指出，它“对正在崛起的英帝国主义的文化政治提出了激烈的挑战”。[23] 与帝国密切相关的英国国教正是建立在与“他者”的区别之上的，而对于“唯信仰论” 的布莱克来说，“所有宗教都是一种宗教，正如所有人都是相同的（虽然呈现出无限的多样化）”。这种政治宗教美学是向一种更古老的泛神论的回归，它超越了激进主义话语所倡导的“差异”和“区别”，而提倡一种内在性的统一。也就是说，所有民族在原初状态只有一种语言，一种宗教，其后出现的多样性仅仅是表现的不同。这种思想暗示了各文化和各种族的一种平等关系，因此布莱克的《黑小孩》在雕版画中与白小孩差别不大，他的亚洲和非洲人物也显得更高尚、更英勇，丝毫不像弥尔顿所说: “亚洲的人民” 更倾向于接受“奴隶制”。[24]

布莱克：《黑小孩》

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“新历史主义批评”是浪漫主义研究的一个特殊现象，它有明确的理论导向和理论意图。但是“理论”本身对于浪漫主义研究的适应性是一个有争议的话题，因为理论暗示的思辨和理性对浪漫主义所代表的想象力和感性至上的思维模式是一个否定。我们想起了济慈在《拉米亚》中所描写的那个可怕的结尾：当里修斯与拉米亚即将举行婚礼，当他们憧憬的幸福即将来临，哲人阿波罗尼理性的双眼识破了拉米亚的外衣，结束了她与里修斯的幸福美梦。感性“美” 被哲学的慧眼肢解，现出支离破碎的丑恶。这也许是济慈给我们的一个警告，当理论和逻辑被用来分析诗歌美的时候，它们将使“美” 烟消云散[25]：“哲学将剪去天使的翅膀，拆开彩虹”。也许正因为如此，华兹华斯说，“春天树林的律动，胜过一切圣贤的教导”（21-22，杨德豫译文），理智的运用将“毁损万物的完美形象——剖析无异于屠刀”（27-28，杨德豫译文）。然而，理论与浪漫主义的对立依赖于对浪漫主义的一种特殊认识。经过“新历史主义”，特别是经过“解构主义” 之后，人们已经认识到将浪漫主义等同于想象力和感性的判断只不过是对浪漫主义的一种建构，而我们仍然可能有其它不同的建构浪漫主义的方式，因而浪漫主义可能呈现出一些不同的特质。我们并不只有一种浪漫主义，而是有多种浪漫主义。[26] 也许这正是“新历史主义” 给人们的一种启示。

历史并不是过去发生的事情，也不是古物的陈列，而是“描写过去事情的方式”，它主要“由一些文件和阅读、诠释这些文本的策略组成”。后现代批评的核心可以描述为一种泛文本化的信念:即“我们只有通过文本才能思考、存在和感知，文本除了是我们能知道的一切外，还是唯一使我们感知到这一切的形式”。[27] 这些“新历史主义”的理念凸显了历史的叙事性和建构性，强调了认知主体与认知对象之间的不可消除的障碍：即知识与真理之间的断裂。因此，辛普森对“新历史主义” 的批评，说它并未意识到“知识的或然性” （the problematics of knowledge），是不公正的。[28] 华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言（1802）中有一句名言：诗歌是强烈的感情的自然流露，它起源于在平静中回忆起的情感。对这句名言的理解就可以充分体现历史的文本性：传统的批评往往强调这句名言的前半部分，认为“情感”是华氏诗学的核心；后现代的批评可能会强调它的后半部分，认为“平静中的回忆”才是华氏诗学的核心。两种理解的差异在于“平静中的回忆” 暗示了强烈感情已经趋于平息，理智的干预已经开始。它暗示了心智对感觉的把握和控制，对感觉进行的有意识的组织和引导，因此理性的指引是华氏诗学的核心。[29] “新历史主义” 认为，这种理解上的差异源于读者立场的差异，它反映了读者个人或其时代的取向。对一种历史建构，“新历史主义” 首先要问的是谁在建构，何处是他的立场，他处于什么时代。

艾布拉姆斯在《论〈抒情歌谣集〉的政治解读》一文中对“新历史主义” 的政治倾向进行了猛烈抨击，认为“新历史主义” 的政治批评派，所谓的“马克思的儿子” 们，对文学中的政治意义有一种强制的假设，也就是说，他们首先预设文本有一种他们必须找到的意义，然后再发明一种方法将文本中在场和不在场的因素转化为表现这个预设意义的潜文本。只要他们有足够的生平和历史资料、有足够的小聪明，艾布拉姆斯说，他们就一定能进行政治解读。因此“这种解读实际上是一种自我证实的伎俩，在实证意义上无法解释自己，它是一种预设政治意义、然后再成功地找到它的批评程序的结果”。[30] 艾布拉姆斯的批判源于他与后现代基本理念的一个分歧，即文本的意义究竟来源于作者，还是来源于社会。“新历史主义” 认为文本并不存在于真空中，而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中，语言、实践和想象又都产生于一种结构和一种主从关系体系的历史中。因此文本并不完全是作者个人的创造，因为作者的意识是由他生活的那个社会和历史塑造的，他从某种意义上讲是组成那个社会和文化的大众的特权代言人，他的创作也必定是一个集体创作的结果。正如福克斯·杰诺维塞（Elizabeth Fox-Genovese）指出，“文本是人类存在中无以避免的政治本质的产物”，“它们是从它们无法从中彻底抽身的政治关系中产生出来的” 。[31] 从这个意义上讲，所谓的“预设的政治意义”，实际上是无处不在的政治关系的体现，它先在地存在于文本的叙述中。

“新历史主义” 反对大一统的历史建构，对历史的宏大叙事存有疑虑。它认为历史存在于过去发生的那些事件的细节之中，因此对过去遗留下来的各种细致的资料存有极大的兴趣。这些资料往往包括报纸、趣闻轶事、个人日记等等，因而也给人一种避重就轻、强调细枝末节的印象：仿佛新历史主义过于“拘泥于边角废料的`小史' 考据”，因而“难以支撑起其还原‘大历史’的雄心壮志”。[32] 应该说这是对新历史主义的一种误解，新历史主义从实质上避免了对历史的一种简约化解读，所谓“大历史”是对历史的一种高度概括和总结性建构，新历史主义就是对这种宏大叙事的一种反动。比如当我们想到英国维多利亚时代的时候，我们总会想到以帝国扩张为特征的科技发展和社会进步、想到以信仰危机为特征的宗教辩论和进化论思想、想到以刻板僵化和压抑人性为特征的道德规范和性禁忌。这些都是利顿·斯特拉齐（Lyton Stratchey）的《维多利亚人》等书籍给人留下的印象。但是英国维多利亚时代的历史要比这样的高度概括性文字复杂得多。新历史主义旨在进入那段历史的内部，以暴露主流与支流、潮流与逆流之间的互动关系，就像我们常常强调在帝王将相的历史以外还有人民大众的历史一样。罗杰·麦克唐纳（Roger MacDonald）在小说《达尔文的射手》中描写了达尔文的仆人塞姆考文敦的故事。他在达尔文的贝格尔号科学考察船的探险过程中，协助达尔文收集标本、整理资料，但是最后《物种起源》对他却只字未提。如果这样的历史只能算作“野史”，那么它也是值得称道的史学举措。

从上世纪九十年代以来，我国的浪漫主义诗歌研究逐渐涉及到新历史主义的批评方法，但是论者多以否定的态度对新历史主义方法进行描述，不免在某些方面有扭曲和不公之处，很难让我国读者全面了解浪漫主义诗歌批评史上的这一段有意思的插曲。如果我们能够以一种中间和独立的态度来对待新历史主义的得与失，呈现出它的优势，同时也指出它的缺憾，让读者充分地了解其作为，然后做出自己的判断，那么，我们对浪漫主义研究的新历史主义转向、新历史主义在文学批评中的起源和发展、新历史主义在浪漫主义研究中的具体运用，以及它所引起的一些争议就会有更加平和的把握，那么研究这段历史和这种批评现象对浪漫主义文学研究才会有更重要的意义。

[1]Matthew Arnold，“ Wordsworth”，in Essays in Criticism Second Series，London: Macmillan，1925，pp.135-136.

[2] A.C.Bradley，Oxford Lectures on Poetry, London: Macmillan，1950，pp.127-128.

[3][4] 见M.H.Abrams，The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition，London and Oxford: OUP，1971，p.54，p.55。

[5]Rene Wellek，Concepts  of  Criticism，ed. S.G.Nicols，New  Haven，Conn.: Yale University Press，1963，p.161.

[6]Harold Bloom，“ The Internalization of Quest Romance”，in Romanticism and Consciousness，New York: W.W.Norton, 1970，pp.3-24.

[7]Northrop Frye，A Study of English Romanticism, New York: Random House，1968，p.20.

[8][14] Marilyn Butler, Romantics，Rebels and Reactionaries: English Literature and its Background 1760-1830，Oxford:OUP，1981，p.9，pp.8-9.

[9][10][15] Jerome McGann, The Romantic Ideology:A critical Investigation, Chicago＆ London: ChicagoUP，1983，p.1，p.3，p.24.

[11] [12]Stephen Greenblatt，“ Toward a Poetics of Culture”（《通向一种文化诗学》），盛宁译，载《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京：北京大学出版社，1993年，第8、13页。

[13] Raman Selden，et.al.，A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Beijing: FLTRP，2004，pp.187-189.

[16] [17][18]Marjorie Levinson，Wordsworth’s Great Period Poems: Four Essays, Cambridge: Cambridge UP，1986，p.1，p.5，p.9.

[19] Nicholas Roe，ed., Keats and History, Cambridge: Cambridge University Press，1995，p.209. See also Jerome McGann，“ Keats and the Historical Method in Literary Criticism”，The Beauty of Inflections: Literary Investigations in Historical Method and Theories，Oxford: Clarendon，1985, pp.17-65.

[20]Bertrand Russell，History of Western Philosophy，London: George Allen＆ Unwin，1974，pp.716-718.

[21] [22]  P.M.S.Dawson，“ Shelley and Class”，in The New Shelley:Later Twentieth-Century Views，ed.G.Kim Blank，Basingstoke: Macmillan Academic and Professional，1991，p.34，p.38.

[23] [24] [29]  Saree Makdisi，William Blake and the Impossible History of the 1790s，Chicago＆ London: Chicago UP，2003，p.247，p.252，pp.235-236.

[25]丁宏为《济慈看到了什么?》，《外国文学评论》，2004年第4 期，第55页。另见丁宏为《理念与悲曲:华兹华斯后革命之变》，北京：北京大学出版社，2002年，第53-54页。

[26][28]  David Simpson，“ Romanticism，Criticism andTheory”，in The Cambridge Companion to British Romanticism，ed. Stuart Curran，Shanghai: SFLEP，2003，pp.8-9，p.21.

[27] [31]张京媛（主编）《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1997年，第56-59、62-63页。

[30] M.H.Abrams，Doing Things with Texts:Essays in Criticism and Critical Theory，New York＆ London: W.W.Norton and 才ompany，1991，p.30.

[32] 张旭春《没有丁登寺的〈丁登寺〉:英国浪漫主义研究中的新历史主义范式》，《国外文学》，2003年第2期，第56页。

全文完

原载于《外国文学评论》2008年第4期

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