e-flux译选| 平行未来：一个，抑或是许多个敌托邦？
平行未来：一个，抑或是许多个敌托邦？
编者按：
今日的生活仿佛是不断重复、周而复始地经历着不同版本的末日天启。这些末日般的场景和叙事充斥着周遭所有，从20年前今天悲剧性的911事件，到流行文化，当然还有仍旧危机四伏的新冠疫情。
“让人难过而讽刺的是”，正如同本期《e-flux译选专栏》发表的《平行未来：一个，抑或是许多个敌托邦？》的作者Pedro Neves Marques所指出的，“原住民已经在‘末日荒地’间生存了数个世纪，而当白人面对他们一手造成的灾难时，便开始将一切关于末日的想象占为己有。……换言之，白人挪用（appropriate）了其他种族的灾难，试图通过这种‘同化’去减少他们和被殖民者之间的差异。“
作为电影人、作家和艺术家的Neves Marques在文中介绍了两部由原住民导演Adam Khalil and Zack Khalil指导（其中一部也与其他导演合作）的长篇电影：《Inaate/se》和《无人机》（Empty Metal）。在分析影片的过程中，Neves Marque加入了自己作为一个白人的自省，这两部电影“分别反映了两种无政府主义的思想谱系，它们一同支撑起一个后未来式（post-futuristic）的敌托邦“。Neves Marque进一步定义“平行未来”：“一种不同的政治，它提倡我们在创伤和抹煞中生存（而不是试图摆脱它们），并在其中找到更好的未来。”或许，从今天起，我们便应该在平行的结构中重新想象未来。
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
当临时政府说原住民不配走上连接未来的桥梁时，我该如何作诗？我能说些什么？我会告诉他们：我们不需要那座桥，也不想要那座桥。我们想要踏上水的道路，在湍流里前行。
—Sónia Guajajara，在《地球照料者的声音：关于斗争和世界政治性艺术的对话》会议中的发言，圣保罗工作坊剧院（Teatro Oficina）, 2016 [1]
过去几年里，有两句话不断出现在我的写作中，无论是理论类还是虚构类的作品。
其一：我们只有一个星球，但其中却有若干个世界。
其二：唯独白人有特权活在一个世界中；其他人若想生存，必须要活在多个分裂的世界里——他们的世界和我们的世界（我想，也就是我的那个世界）。
第一句话重述了人类学家玛丽苏·德·拉·卡德娜（Marisol de la Cadena）的论述。她将现代性和殖民的历史理解为把多个世界缩减成一个世界的过程。[2] 她的理论推进了我作为一个研究原住民社会的欧洲白人的自我反省。[3]
卡德娜认为缩减世界是一个扎根于暴力的，繁忙而又复杂的过程。这个过程不仅包括了对“他体”（othered bodies）的管理，还包括了对自然也就是生态环境（包括动物和植物）的管理，以及对宇宙观（cosmologies）的管理—— 它操纵着人们对灵魂、星辰、云朵、矿物的认知。多重的世界被粉碎，沉淀成为一个单一、线性的资本主义现代世界。这个过程简化了世界各地“自然”和“文化”之间的复杂关系，将不同的生存方式推出人们的视线。我尤其想讨论美洲原住民的历史。尽管原住民的文化是多样的，它一贯相信无论是物质的存在，还是非物质的存在，都具有一种能动性（agency）。[4]不过，从更广泛的意义上说，回观现代化的过程，它删减的正是多样社会世界观（socio-cosmologies）的丰富性，这种丰富性被强行限制在人类学家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）所称作的“自然主义”（naturalism）世界观中。而这种“自然主义”恰恰与西方现代性所崇尚的、将“自然”和“文化” 洁癖式地划分的世界观背道而驰。用卡德娜的话来说：“那些无法纳入‘人类’和‘非人类’之简单划分的异质世界，也未必符合按照这种划分构想出来的种种实体，却被硬生生地塞进这个体系，多余的部分则被砍去。” [5]
我们若想知道这些被缩减的世界的未来会是什么样的，就要先去查纠这被砍掉的部分。我们必须要问：这些未来去了哪里？它们是如何生存下来的？它们又会往哪里去？同时，我们也要问：这缩减世界的过程和未来性之间的关系到底是什么样的？
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
现在看来，未来并不是充满希望的。哲学家弗兰克·比弗·贝拉迪（Franco “Bifo” Berardi）甚至断言未来已经结束——它已经终结了。对他来说，那个“相信未来的世纪”已经穷途末路，科学主导的发展观和“明天会更好”的信仰并没有将我们带到那个美好的未来。相反，科技非但没有化解资本主义的社会矛盾，还恶化了生态环境的衰退。[6]
气候学家屡屡警告我们，我们的星球岌岌可危。根据联合国政府间气候变化专门委员会（IPCC）的最新报告，我们若想将全球气温的升高控制在1.5ºC以内，必须要在十年内达成世界无碳化。通过实现短期环境目标而进行“绿色转型”的技术层面的政策，一次又一次地失败；甚至连气候学家都不再相信循序渐进是一项可行的策略，开始呼吁系统性的整改。[7] 1984年，联合国发布了一篇名为《我们的共同未来》（多么具有讽刺意味）的环境报告。那一年，我出生了 —— 从那时到现在，我一生都在等待改变，却只等来一个又一个没能实现的目标。
果不其然，敌托邦的图像在今天随处可见。从后末日的小说到电影，二十一世纪初的艺术是如此阴郁。好像已经没什么可相信的了。
我当然不否认沿海城市会受水平线升高的影响，或喜马拉雅正在融化的冰川会淹没周遭的小镇，或西班牙的农地会因为北非愈发干燥而频受热潮的侵袭。但同时，对未来的想象（甚至是乌托邦式的想象!）仍旧栩栩如生地在科技公司亿万富翁们的头脑中展现。从硅谷到深圳，他们所预见的未来与贝拉迪的理论并不冲突。科技未来主义加强了“机械和信息驱动发展”的全球现代化的信仰，而正是这种信仰将我们推入了大难临头的境地。
不过，我们需要记住，与此同时还有其他许多“未来”被阻断了前路。它们的存在是不被允许的，但它们仍然存在着。这些未来一直以来都被殖民的力量所打压，甚至被删除。不过如今，当主流的现代性露出裂痕时，它们终于逐渐开始浮现出来。我说的是那些“平行的未来”——这些复数的未来一直都存在，但是它们及它们所属的世界被强行压缩成了一种单一未来。平行未来让我们以横向的逻辑去看待未来。若想找到这些未来，我们不能只向前看（这样我们只会固化已经存在的未来），而是要看到被排挤在主流之外、因而遁形的多重世界。这些未来可并不是坐着就能等到的。
反抗主流的多重未来在（和我一样的白人所面临的）危机中逐渐变强，而我们（白人）也终于想要向那些已经经历过“末日”，仍然在经历“末日”的人们（尤其是原住民）学习，这表明了我们的现代性是多么的自以为是。
Adam和Zack Khalil，《Inaate/se （它发光·照耀·飞行·坠落）》，2016年。
两部最近的电影帮助我思考着“单一的线性未来”和“共存的多重平行未来”之间的冲突。不出意料的是，这两部影片均或多或少地由原住民电影人所制作，并将他们的叙事和角色置于敌托邦或末日的情景之下。而这些情景所隐喻的是现代性、资本和殖民主义所带来的长达数个世纪的大规模的非人化。由于影片非常直接地描绘了末日的情形，它们也可以帮助我们认识到无政府主义（尤其是“无政府原始主义”）及后人类、后自然主义等意识形态中的种种矛盾。
2016年，Adam Khalil和Zack Khalil兄弟的第一部电影 《Inaate/se （它发光·照耀·飞行·坠落）》 首映。Adam和Zack是两位欧及布威族（Ojibwe）的美洲原住民电影人，现居纽约。他们充满实验性的纪录片电影讲述了“阿尼什纳比七焰”的预言故事。用他们的话来说：
我们生命的故事由部落长者们讲述：很多年以前，有七位先知来到了阿尼什纳比。他们告诉人们，在未来会有七个预言被实现。每个预言被称作一团火焰，而这些火焰分别预示了将要到来的七个时代。这就是为什么人们将它们称作欧及布威人的七焰预言。[8]
通过两兄弟的镜头叙事，这则预言演变成了七代原住民在北美龟岛（Turtle Island）的“定居者殖民主义”（settler colonialism）下生存和反抗的故事，其时间跨度从原住民和殖民者的之间的第一次接触一直延续到现在。影片中，Zack Khalil用原住民所特有的平和又充满斗志的声音讲述着预言的七个阶段。同时，镜头展现了大湖区的风景。两位制片人特别聚焦于密歇根的苏圣玛丽城（Sault Ste. Marie）。它坐落在苏必利尔湖和休伦湖的交汇处，也就是今天美国和加拿大的交界处。影片一开始便告诉我们，苏圣玛丽曾是欧及布威族的土地，被原住民称作“Bawating”，意为“汇集之地”。从这片土地出发，Khalil兄弟回观历史，向七焰预言致敬，并使它重生。[9] 他们的摄影机由此成为一台具有世界政治意识的时间旅行机。
Adam和Zack Khalil，《Inaate/se （它发光·照耀·飞行·坠落）》，2016年。
在影片的前几分钟，Adam和Zack跟随着一位策展人兼导游参观当地的博物馆。他们看到了一张十九世纪的照片，画面中在湍流间摆渡的人正是他们的曾曾曾祖父。当他们告诉策展人这张照片的来历时，却遭到了无视。但不管怎么说，Khalil兄弟通过这个镜头以欧及布威族后代的身份进入了影片的叙事。以此为开端，他们开始追寻七个时代的更迭，当下和过去间的因果关系也变得复杂多变。故事于第七个时代结束。在临近首映日的采访中，他们道出了七个时代的含义：“欧及布威人认为，我们的一切行为都应放在过去七代人和未来七代人的连贯的发展体中去考虑，当下所做的一切都和从前与未来的至亲们脱不了干系。” 于是，他们瓦解了历史和人种学档案所体现出的对时间周期的刻板认知。[10] 与此同时，他们展现出一个原本属于他们的暧昧、神秘、具有集体冒险精神的空间，一个与殖民者世界背道而驰的空间。Zack Khalil在影片中向我们介绍了第七位先知的概念：
传说，第七位先知不同于别的先知，他的眼中发出奇异的光芒。他说：第七代人会降生于第七团火中。他们需要回溯先人走过的路，寻其根源。他们会找到部族的长者们，而长者们会给他们指引新的方向。不过，大多数的老人们都将沉睡，有的老人醒来了却无话可说，有的是因为恐惧而沉默，有的只有被问到了才会说话。第七代人的任务可不简单，但它们会带着强大的灵魂去探求。他们会使阿尼什纳比的国度重生。
读完这篇文章的初稿后，Adam Khalil告诉我第七代人的到来并不代表预言的结束。他们是最后的世代，但同时也不是。现在、过去、未来纠缠在一起，于是每个世代都变成了所有的世代。未来成为了一场永无止境的拼搏。
受到《Inaate/se》的启发，我不禁想问：我们该如何将“殖民化”和“非殖民化”设为有关未来的议题？对身体、精神和自然的殖民化是对过去的消除，但同样也是对多重未来的控制与否认。[11] 对过去的抹煞显然是殖民主义的重要过程。殖民者费尽心机去破坏和埋葬其他种族的文化传统，为的是更好地操纵被殖民者的过去所能带来的种种可能性。这种操纵背后的企图是，先发制人地防止与主流未来叙事不符的多样化未来的出现。想想每一种可能发生但从未发生的未来 —— 它们一直以来都被缩减成一个未来：那个资本主义现代性的未来。
殖民主义和资本主义这两股力量虽然并不始终合拍，但总体来讲，我们可以将西方殖民史视作资本主义觉醒的历史（当然，殖民主义超出了资本主义的范畴）。历史告诉我们：殖民主义一向会为了达到一个更加“多产”（productive）的未来去驯化其他未来。这个资本主义的未来指引着我们的当下，使人类学意义上的多重世界——也就是“自然”和“文化”间不同的社会存在关系——变得狭隘，最终缩减成一个世界。在资本的影响下，当下永远服务于未来资本的累积，而现代性对未来财富的承诺，包括对健康和生命预期的承诺，永远建立在他人的损失之上。一个社群获得净水意味着另一个社群的水源被污染。[12]
Adam和Zack Khalil，《Inaate/se （它发光·照耀·飞行·坠落）》，2016年。
艺术家兼作家科德沃·埃顺（Kodwo Eshun）从“非洲未来主义”（Afrofuturist）的角度入手，作出提议：殖民主义的力量同时是先发制人的（preemptive）和具有前瞻性的（predictive）。“先发制人”的意思是，殖民力量一定要通过控制不同文化的过去去预防不符合殖民者意愿的未来出现。而“具有前瞻性”的意思是，殖民力量要经营当下，以预设一个未来。可以说，殖民的过程是用权力来预设未来的过程，它也间接地重塑着我们的当下。埃顺从发展论的角度谈论非洲时，明确地指出：
非洲当下的社会现实几乎是完全由全球性的危机、末日式的经济预测、气候预测、艾滋病报告、寿命预测，等种种关于未来几十年的悲惨预言所定性。
这些对未来景象强大的负面描述使我们失去斗志，让我们将脸埋在手里，痛苦地呻吟......在这样一个基于科幻资本（Science Fiction capital）和市场未来主义（market futurism）的经济体中，非洲扮演着绝对的敌托邦式的角色。非洲的社会经济危机成为了市场预测中的可靠货品。市场敌托邦主义（market dystopia）的目的是警告人们提防那些具有掠夺性的未来，然而在这一过程中，它为非洲敌托邦式的未来图景赋予了不容置疑的确定性。[13]
用人类学家迈克尔·弗顿（Michael Fortun）的话来说，我们可以将这种先发制人的预测称为“前未来”（future anterior）: 这是一种符合技术科学观的对未来的强力想象，而这种想象本身就会提前塑造未来。“前未来”通过设定一个绝对的目标来改变当下的轨迹，同时它所带来的景象使我们对过去产生新的解读。[14] 这或许就是为什么埃顺对时间的理解与常人不同：未来并不是从当下延伸出来的，相反，当下（和过去）来自未来。殖民力量提前创造了一个未来，于是它就不会被其他未来所取代了。
对埃顺而言，非洲未来主义的目标是“要以干预的可能性，在那些预测的、投射的、预辩的、预想的、虚拟的、预期的未来的条件性范围之内进行思考。” [15] 这意味着，干预未来单一化的进程，也就是要改变人们对主流之外其他未来的可能性的偏见。
Adam和Zack Khalil，《Inaate/se （它发光·照耀·飞行·坠落）》，2016年。
《Inaate/se》不正呼应了这种想法吗？一方面，它探讨了对传统的抹煞，以及这种抹煞给世世代代留下的伤痕。另一方面，它表现了过去作为多重的未来如何得以生存并卷土重来。没完没了地去捡拾被现代性压成碎片的过去并不是办法——《Inaate/se》传达了另一种反殖民的手段: 让过去在未来中得以重生。Khalil兄弟向我们展示，“前未来”的策略也可以服务于被殖民者。反殖民的斗争并不仅仅是关于复原过去的，它也事关对未来的收复。
借阿尼什纳比小说家杰拉尔德·维泽诺（Gerald Vizenor）之言，我们不仅要生存（survivance）, 还需要建立主权（sovereignty）。[16]
为达到这个目的，Khalil兄弟挑战了殖民者僵化的世界观，同时也改造了自己文化的传统，使它与周遭的一切融合，吸收其内部和外部的创新。在一次采访中，他们阐明了自己反对“保存”（preservation）的立场: “人类学家的凝视将文化封存了起来，但他们却忽视了关于本土群族的一个事实，那就是所谓‘传统’并非一成不变的真相，而是与时俱进的社会习俗。因此，传统的延续性与保存的企图是相悖的——传统在斗争中闪耀，在真诚的自我觉悟中被最终实现。”[17]
《Inaate/se》大概不是“原住民未来主义”（indigenous futurism）美学最具代表性的例子——“原住民未来主义”是阿尼什纳比学者Grace L. Dillon的概念，用于描述本土艺术家通过使用科幻元素来进行跨界的行为：他们打破了人们对原住民故事的刻板印象，进入了科学、技术、未来性的空间。即便如此，影片仍然使用了原住民未来主义作品中常用的一些主题，例如“接触”、“原住民末日”和“Biskaabiiyiang” （阿尼什纳比语，意为“开始‘回归自我’的旅途”）。[18]《Inaate/se》允诺了一种有人在其中栖居（inhabited）的未来性。它不管承受多少打击，仍然顽强地存活着。Khalil并不企图克服或跨越“抹煞”所带来的创伤。他们勇敢地居住在这创伤中，并将它政治化。他们把七个世代所经历的敌托邦转化成了新生活的开端。
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
我想重新做一番总结：这部影片宣告了幸存者们的主权（the sovereignty of survivors）。
从这个结论出发，我接下来想分析的是Adam Khalil与Bayley Sweitzer合作拍摄的2018年新片《无人机》（Empty Metal）。它进一步探索了“接触”、“原住民末日”和“回归自我”的主题，将它们和其他思想谱系和平行未来联系起来。
《无人机》相比《Inaate/se》有更多的动作元素，但同时也具有纪录片式的内省风格。它讲述了一个虚构故事，主角们是来自布鲁克林布什威克的一支朋克乐队的成员。他们被卷入了一个针对暴力执法警察的报复计划之中。在一场失败的演奏后，一位有心灵感应超能力的年轻女子主动接近了他们。原来，她来自一个反政府的秘密组织，其成员有着不同的来历（有一位美洲原住民，一位塔法里教徒，还有一位欧裔白人神秘主义者）。她说服乐队成员们去刺杀两位警察和一位私警（vigilante, 即充当警察、私自用刑之人）——他们曾杀害黑人，却没有受到任何法律制裁。于是，被说服的乐队成员们成功地刺杀了他们，却不得不从此远走高飞，在腐败和高压的国度逃亡。在影片中，无人侦查机随处可见，监视着人们的一举一动。
影片的剧情基于一个前提，那便是“末日”并不是对所有人来说都是同时到来的。世界的终结可以来得早，也可以来得晚，这取决于你的种族。影片呼应了巴西人类学家Eduardo Viveiros de Castro的著作，以及Gerald Vizenor和非裔作家Andrea Hairston的小说。它主张：人们要向那些已经在“末日”来临之后生存了五百余年的人们学习。[19] 影片中，一位有心灵感应能力的莫霍克族后代说：
“末日”一词字面上的意思是发现或公开知识，通常是隐藏的知识；一瞥天上的奥秘，便能理解世间的一切。“世界的终结”是一个角度的问题。大多人认为“末日”会同时降临在所有人头上。不过对我们来说，世界的终结早就已经发生了。我的母亲说，从虚无中走出来，被忽视，然后再露面，这又何尝不是一件好事。
这指向了原住民对“末日”的理解：对他们来说，末日并非绝对的毁灭，而是幸存和不断重生的过程。不过，尽管影片中的复仇计划大快人心，它直到最后也没有给我们带来什么对未来的期望。秘密组织那个半自由主义、半无政府主义的计划，只会让更多人过上逃亡的生活。《Inaate/se》让我们在时间的尽头看到希望，它承诺了一个不愿屈服的原住民的未来。《无人机》则停留于敌托邦式的景象，而这也许是它最大的弱点。不过，它也可以带来一种启示: “敌托邦的人类学”（an anthropology of dystopias）或许正是我们所急切需要的。每一个世界都有其对应的敌托邦，那么，《无人机》所描绘的敌托邦又属于哪个世界呢？
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
显然，影片最后的敌托邦并不是我们想要的。当然乌托邦也未必。《无人机》看似沉浸在复仇和宣泄的快感之中，难以让我们看清通往未来的路。也可以说，这部影片似乎描绘了一种特定的未来：因为一切都已在废墟之中，前行的唯一方法便是逃离警察和军事的控制体系，回归无政府的自然状态。片中的秘密组织确实达成了这一目标。这么想的话，它是成功的。但问题是，“无政府原始主义” （anarcho-primitivism）也是属于一个思想谱系的意识形态，而这个谱系正是起源于白人的世界。在这个世界里，曾经的丰盈（由无数其他种族付出了巨大的代价）如今已经所剩无几（这是白人殖民计划导致的后果——他们的那个世界占据了太多的资源）。
让人难过而讽刺的是，原住民已经在“末日荒地”间生存了数个世纪，而当白人面对他们一手造成的灾难时，便开始将一切关于末日的想象占为己有。从《疯狂的麦克斯》到戈马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）的小说《路》（The Road），这种末日景象在当代虚构故事中随处可见。人们似乎忘记了，美洲原住民早就经历了大规模的细菌感染以及滥伐森林所带来的后果，进入了一个生态崩坏的世界。换言之，白人挪用（appropriate）了其他种族的灾难，试图通过这种“同化”去减少他们和被殖民者之间的差异。我们在“相信未来的世纪”的尽头，看到的都是这样的挪用。
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
所以，换个角度看，《无人机》也是关于“白种性”（whiteness）的。片中，这个主题明显体现在一个反政府且白人至上的军事组织上。与文化多元的地下秘密组织不同，这个军事组织忽视了无人侦查机的危险，结果以可笑的姿态全军覆没——他们被剿灭时正在蹭一头野猪的尸体，企图用刺鼻的气味来掩饰自己。朋克乐队的三位主角的刻画相比之下就更加的模棱两可，既有乐队颓丧的姿态，他们对政治漠不关心的那股酷劲，也描绘了他们突然从冷漠转变到积极参与政治的振奋。片中的秘密组织让三人也体验了被“进步”所抛弃的感受。或许，这就是主创们的意图：将“白种性”踢出高枕无忧的地位，将其象征（即乐队成员）置入一个黑人和原住民所熟悉的逆境求生的境地。[20] 白人对其他种族的补偿有两个步骤：首先，乐队成员要代替受压迫者杀死施暴者；其次，他们也要学会在现代性进步的美梦之外生存，在资本主义对财富和健康的承诺之外生存。
《Inaate/se》和《无人机》分别反映了两种无政府主义的思想谱系，它们一同支撑起一个后未来式（post-futuristic）的敌托邦。其中一种思想关注的是原住民的生活经验。这种经验对白人来说是难以接近的，他们只得通过调解和投射进行片面的理解。另一种思想则起源于欧洲漫长的公社和暴乱的历史。第一种思想谱系将我们带向一个个“回归自然”的故事，这些故事从恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》（1884）中提出的“原始母权制”开始便层出不穷，这部作品基于路易斯·摩尔根（Lewis Morgan）著名的进化人类学理论，虽然这一理论也被认为并无根据。这种思想谱系一直延伸至今日，曾出现在人类学家皮耶·克拉斯特（Pierre Clastres）“社会对抗国家”的理论中，这理论源自他对亚诺马米人和瓜亚基人（均为南美原住民）的实地研究。同时它也出现在Marshall Sahlins的理论中，他将狩猎采集制社会描绘成富裕而非资源缺失的社会。[21] 第二种思想谱系的代表是由“堤昆”（Tiqqun）和“隐形委员会”（The Invisible Committee）于欧洲发起的政治及文化运动——它们有着支持暴动和建立社会组织的反文化形态，利用人民和生产力，超越代议民主制的管理范畴，这些后来都变得毫无头绪，正如黄背心运动中的“诸众”所体现的那样。
这两种思想谱系所面对的问题是，它们并不能很好地抵抗“目的论”（teleology）。这些无政府主义的思想与西方后人类和后自然的哲学类似：尽管它们的意图是好的，却仍然无法挣脱“通过进步来超越” （surpassing through progress）的思维政纲——无论是“回归自然”还是“攻占巴士底狱”都不行。举例来说，后人类主义企图超越人类的局限。这种局限，在后人类主义者看来是一种用来反对或排斥现代性中“他者”的社会构建，而从生物学的角度来看，这些局限也是通过掠夺殖民地财富和健康的过程中生产的。这种观念背后的意图虽好，却全盘否认了对“人类”的其他理解方式——这些理解扎根于别的世界观中，比起“人的分化”，它们更加关注的往往是人与其他事物（环境，其他物种等等）之间的关联。我们所讨论的无政府主义的思想谱系亦是如此。它们企图“超越创伤”（surpass past trauma），而不是在“创伤中突破”（surpass within trauma）。在这一点上，它们很大程度上仍是现代主义的，因为它们所提出的疗法始终是：前进，再前进。
Adam Khalil 和 Bayley Sweitzer，《无人机》（Empty Metal），2018年。
不过，《Inaate/se》和《无人机》所表现的原住民未来主义比以上所述的立场要更加蛮横，但同时也更加谦逊。两部影片所讲述的故事均发生在有人居住（inhabited）和被挪用（appropriated）的敌托邦里，因为Kahlil兄弟知道，如果他们以“超越创伤”为前提去想象未来，便会落入现代目的论的陷阱——一个救世主弥赛亚的时代。我们或许可以如此理解“平行未来”：这是一种不同的政治，它提倡我们在创伤和抹煞中生存（而不是试图摆脱它们），并在其中找到更好的未来。“平行未来”经由谨慎关怀和创新发明进入人们的视线，它促进着权力之内及超越权力的各种差异能够产生彼此联结。一颗子弹，射穿了跋扈的警察和私警，通向未来。这就是《无人机》超越《Inaate/se》的地方：前者将这些通往未来的连接带到聚光灯下，也带进了当下的斗争之中——这些通往未来的可能性包含了原住民、黑人、酷儿、甚至白人，还有他们之间那些无法被命名的空间和行为。《无人机》中的一位逃亡者在片尾说：“我们要建立不可能的联盟，打乱一切刻板印象。” 确实，与《Inaate/se》不同，《无人机》所期望的未来是单一的、共享的，因此我们可以说它也意味着只有一个同时降临在所有人头上的末日——由此落入了“末日论”的陷阱。不过没关系。在《无人机》中仍然埋藏着丰富的多重未来，它们联合起来，随时准备推翻主流世界观已经维持了太久的暴政。
*原载于《e-flux journal》第#99期，2019年4月。链接：https://www.e-flux.com/journal/99/263702/parallel-futures-one-or-many-dystopias/
原文作者：Pedro Neves Marques
中文翻译：吴楷文
译文编辑：翁笑雨、顾虔凡
注释
[1] 原文为葡萄牙语：“Como eu vou fazer poesia quando eu escuto um governo interino dizer que os povos indígenas não merecem uma ponte para o futuro? O que é que vamos dizer? Vou dizer isso para ele: Nós não precisamos dessa ponte; nós não queremos essa ponte. Nós queremos passar por dentro da água. Nós queremos passar por dentro dos rios.” 由作者Neves Marques翻译至英语。
[2] 参见《多重世界的世界》，由卡德娜和Mario Blaser共同编辑（杜克大学出版社，2018年）。
[3] 我要在此感谢：艺术家和活动家Zahy Guajajara，他曾在我的电影中饰演过角色的；原住民的领袖Ailton Krenak和Sonia Guajajara，我一直在努力地听取他们的意见；以及巴西的人类学家TâniaStolze Lima和Eduardo Viveiros de Castro。在美国这边，感谢促成我这篇文章的Adam和Zack Khalil的电影，还有Gerald Vizenor，Sherman Alexie和Kim Tallbear的写作，都教会了我许多。
[4] 当然，人们也可以在欧洲看到类似的抹煞，像是欧洲的思想从中世纪到早期现代的转变，女巫狩猎、掠夺土地和禁地等历史。关于早期现代欧洲，有两篇开创性的文献可供参考：Carolyn Merchant的《自然之死：女性、生态学和科学的革命》（Harper One出版，1980年），以及Silvia Federici的《卡利班和女巫：女性、身体和原始积累》（Autonomedia出版，2004年）。
[5] 参考卡德娜的《罕见自然》，收录于e-flux journal第65期特别刊《超级社群》（Supercommunity），2015年。
[6] 弗兰克·比弗·贝拉迪，《未来之后》（AK Press出版，2011年）。需要指明的是，贝拉迪的“世纪”指的是从俄罗斯和意大利未来主义先锋派的崛起到1970年代晚期新自由主义的出现。用历史学家Eric Hobsbawm的话来说，是一段“短暂的二十世纪”。这种“明天会更好”的想法另有一个更宽泛的看法，则至少得从“漫长的19世纪”及其对自然主义科学、客体、工程学的贡献说起。
[7] 我在世界顶级的气候中心波茨坦气候影响研究所（PIK）的驻地其间，与环境和气候专家们的对话让我清楚地了解了这一点。以下这场讨论可以管窥有关气候渐进主义的这种挫败感：PIK的前任总监Hans Joachim Schellnhuber和布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）2018年在“世界文化之家”的讨论。
[8] 这是一份来自电影旁白的文字笔录。据Khalils兄弟说，电影中的“七焰”预言改编自欧及布威族作家Edward Benton-Banai出版于1988年的《The Mishomis Book》中的版本。
[9] 我对“situated”一词的使用，受到了Donna Haraway的术语“situated knowledges”的启发。我想以此说明的是，Khalil兄弟的故事只能从这个地方被讲述出来，或者至少是充满了这个特定地方的精神气质的（这也是兄弟俩成长起来的地方）。
[10] Suzy Halajian 和 Zack Khalil之间的对话，《Vdrome》，2019年。Link：http://www.vdrome.org/adam-zack-khalil/ 在接受采访时，兄弟俩说起他们用玩笑和嬉笑打闹的手段来颠覆他们自己的传统以及“定居者”们的思想。他们引用了美国原住民作家和激进主义者Vine Deloria, Jr.的文章《印第安的幽默》来表达在这方面受到的影响。参见：Vine Deloria, Jr.，《印第安的幽默》，收录于《卡斯特葬送于你的罪恶之下：一份印第安宣言》（Macmillan出版，1969年），第146-67页。
[11] 对过去的抹煞，对于现代性的构建而言当然是具有经典意义的，即便说起来，现代性本身也是一种虚构。现代性中激进的崭新性，以其普遍的人文形象及其将科学提升到了真理之标准的地位，与其他文化和自然的迷恋是始终并行不悖的。这就是为什么浪漫的“东方主义”、超现实主义艺术先锋们的“原始主义”、俄罗斯抽象艺术的“精神主义”以及补充主流文化的“佛教”仍然可以都被包括在现代性事关进步的叙事之中。正如布鲁诺·拉图尔很久之前所说的，现代性从来都不纯粹：它充满了“类似事实的东西”（factishes）、升华和转换。换言之：每种文化都有各自不同的性质。参见拉图尔的《我们从未现代过》（哈佛大学出版社出版，1993年）。
[12] 我在自己的文章《如果未来世是科幻的哲学，那么相异性就是它的人类学：有关殖民权力及科幻》中对这个主题进行了详细地探讨。在此，我将种植视作一处科幻的空间，其核心是殖民性、资本以及对未来世的控制。参见《未来世的报告》，由Sven Lütticken 和 Eric de Bruyn编辑，（Sternberg Press出版，2019年）
[13] 科德沃·埃顺，《关于非洲未来主义的进一步思考》，发表于《CR：The New Centennial Review 3》第2期（2003年）：第292页。
[14] 迈克尔·A·弗顿，《人类基因组计划：过去、现在和未来的前路》，收录于《科学、历史和社会活动：向Everett Mendelsohn致敬》，由Garland E. Allen和Roy M. MacLeod编辑（克鲁维尔学术出版社，2001年），第332-69页。
[15] 埃顺，《关于非洲未来主义的进一步思考》，第293页。
[16] 杰拉尔德·维泽诺，《Manifest Manners：后印第安式生存的叙事》（内布拉斯加大学出版社，1999年）。
[17] Adam和Zack Khalil，《内在的暴力：原住民摄影师会“反击”》，发表于《The Offing》，第20期，2016年9月。Link：https://theoffingmag.com/enumerate/the-violence-inherent/
[18] 格蕾丝·狄龙（Grace L. Dillon），《走在云端的简介：原住民科幻小说选集》（亚利桑那大学出版社，2012年），第1-12页。
[19] 参见DéborahDanowski和Eduardo Viveiros de Castro的《世界尽头》（Polity Press出版，2017年）; Gerald Vizenor的《圣路易斯熊心中的黑暗》（Truck Press出版，1978年）；Andrea Hairston的《脑海》（Aqueduct出版，2006年）以及《红木和野火》（Aqueduct出版，2011年）。
[20] 在电影中扮演乐队成员的两位演员是有色人种，但是这一点在影片中很少被提及和深入展开，而是由他们年轻化、创意性、但又岌岌可危的Bushwick环境来作为身份的定义。所以，当我说到“白种性”时，我在此将其理解为一种社会性的划分，它实则会盖住蕴含其中的多样性现状。
[21] 参见恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》（企鹅经典系列，2010年）；皮埃尔·克斯特雷斯（Pierre Clastres）的《反国家社会：政治人类学随笔》（Zone Books出版，1987年）以及马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）的《石器时代的经济学》（Aldine Atherton出版，1972年）。
关于作者：
Pedro Neves Marques是一位视觉艺术家、电影制作人和作家。他/他们是《森林是学校/饭桌上该坐哪儿？》文集选的编辑，此外也是两部短篇故事集的著作者，最近的作品是《在美国衰亡中》（Morrer na América，2017年）。
关于译者：
吴楷文，自由撰稿人、翻译、策展人及艺术家，现居纽约。2018年毕业于哥伦比亚大学艺术史及纯艺专业，现于纽约视觉艺术学院攻读策展学硕士学位。他曾担任2019年第五届乌拉尔双年展的策展人助理。吴楷文目前对幽灵学(hauntology)、后人类主义、科幻等主题感兴趣。