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#e-flux译选
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这个月的专栏，我们和e-flux journal的九月新刊同期推出一篇鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的新作。今年恰逢中国庆祝共产党建党100周年，共产主义的历史、演变、现状，及其创始人们，都再一次成为世界各地众多历史学家、政治家和思想者们的热议话题。这篇文章探索了列宁长久以来对苏联的艺术和文化产生的影响，他为俄罗斯社会机制带来的变化，以及这些事件之于全球社群的意义。格罗伊斯沉思了列宁的形象、其形象所潜藏的意识形态及意涵、以政治和美学来理解的共产主义的特质、我们对“未来计划的怀旧”以及这样一种信念：可以期待“一个崭新的、普世的、政治性和艺术性项目”的出现。
被动接受者们的时代已经结束了，主动创造者们的力量在四处游行；
“被动”倒下了，“主动”占据了舞台。
这些是“光明之地”的最高祭司，
而“世界的工人们”是他们的横幅旗帜。
自欧洲浪漫主义时代以来，我们已经意识到了应当根据其自身规律来评判一件艺术作品。这样的评判标准在艺术家和立法者、艺术创造和法律制定之间建立起了一种亲缘关系。诚然，建立国家和创造艺术品之间的确没有根本性的差别。这两种情形都事关创造某种形式并将其他形式置入其中的问题——不管是国家的公民、小说的读者、展览的参观者或戏剧的观众。不同的是，如果公民违反了其所在国家的法律，那就会受到惩罚。相反，读者和观众是自由的，他们依照自由意志去遵循艺术品的规则，可以随时合上书本或离开展览。国家和艺术品之间的这些相似与差异，定义了19世纪和20世纪欧洲的政治及文化想象。最重要的是，这解释了艺术对革命者和立法者——那些国家和法律的破坏者和创造者——的迷恋。毫无疑问，作家和艺术家都钦羡这些人物。但是革命者和立法者的形象很少会重叠。大多数领导了法国大革命的革命者们都成为了它的受害者。政治家是拿破仑，他同时完成并葬送了革命。列宁是个例外。他是俄国革命的领袖之一，与此同时也是苏维埃国家的缔造者。这种双重角色确保了列宁在俄罗斯历史上整个苏联时期都始终获得认可，而且这种认可与日俱增。在苏维埃政权时期，历史扮演的角色是抹煞记忆，而非存储记忆。在斯大林的统治下，除了列宁以外，整整一代革命家们的回忆几乎都被消除了。随后，在赫鲁晓夫的统治下，斯大林及其追随者也从人们的记忆中被消除了，而没过多久赫鲁晓夫也遭遇了同样的命运。只有列宁没有被人们从记忆中消除掉。到了苏联末期，只有他的名字仍然能确保历史的继承性，因此一切可以用人名“受洗”的，都以列宁为名。结果，列宁的名字只有在苏维埃制度瓦解崩塌而国家复归到资本主义时才被抹煞了。苏联艺术在其革命的早期，至少在两方面与列宁和布尔什维克密切关联。首先，布尔什维克主义将自己视为工人、无产阶级的运动，并且不同于扎根农村的传统的革命民粹主义运动。俄罗斯未来主义（Russian Futurism）紧紧跟随着意大利未来主义，理解并接受了工业革命，视其为对自然传统面貌的彻底破坏：火车、飞机和汽车取代了丘陵、山谷和云朵。巨大怪诞的工厂楼房取代了传统建筑，憔悴、令人沮丧的城市居民看起来越来越不像现代维纳斯和阿波罗了。许多艺术家抗议工业革命，宣扬回归自然的公社般的生活，宣扬拥抱植物装饰主义以及程式化的古代典范。与此相反，俄罗斯未来主义和至上主义（Suprematism）热忱欢迎崭新的工业世界的到来，要求去除所有通过对过往艺术进行模仿而掩盖了其外观的事物。俄罗斯先锋派呼吁对艺术进行激进的减化，为工业化的形态清除掉所有表面的繁复、所有文化和艺术性的上层建筑。作为一种独立职业的艺术，必须被废除：工业、功利主义文化本身的形式将由此展露而出。整个19世纪都在反抗资产阶级社会的功利主义和实用主义，其口号是要从资本主义企业家精神的冲击中把文化的残余拯救出来——也就是说，要拯救“樱桃园”，让它免于被那些促进工业进步的举措所砍伐削减。艺术先锋派把批评的矛头转向了相反的方向。资产阶级因为没能持久地砍伐樱桃园而受到批评。事实上，19世纪的资产阶级文化在很多方面仍然是一种封建贵族文化。奢侈品的概念仍然是贵族的，就像“真正的”艺术的概念也是由基于希腊-罗马模式的学院主义所塑造的那样。先锋派的目标是消除这种笼罩着技术世界的文化性的上层建筑，从而将其美学化。它不以艺术的名义去拒斥功利主义，而是把功利主义视为艺术，把机器看作一件艺术品。这种想法和列宁对无产阶级革命的理解有着显而易见的类同。首先，列宁支持技术和工业革命，他反对落后的农民俄罗斯。正如当时所说，列宁支持美国主义，但他支持的是没有资产阶级的美国主义，这恰恰并且主要是因为资产阶级成为新的主导阶级后，在生活方式上转向了传统上“高雅”的（即，贵族式的）旧有阶级的文化。这在俄罗斯尤其明显，因为俄罗斯的资产阶级在政治和文化方面都很软弱。俄国革命对革命前的社会和革命前的文化进行了彻底的降维。首先，凌驾于工人阶级之上的资产阶级上层建筑被拆除了：希腊的女神与俄罗斯东正教的教义一同被抛弃了。社会已经形塑为一台除了自我复制和持续运作之外没有“更高目标”的机器了：人们为了维生而工作，为了工作而维生。正是这种布尔什维克式社会自我器械化的计划，使列宁成了俄罗斯和国际艺术先锋派的荣誉会员。建立这样一个新社会的先决条件是引入“不工作的人吃不上饭”的原则，从而废除了传统的阶级社会，即，上层阶级坐享下层阶级的劳动成果，从而摆脱了自己赚取每日口粮的紧迫顾虑，并且可以利用他们的闲散时间自娱自乐，还能沉思哲学真理和艺术。然而，在一个全体成员都参与生产的劳动社会中，阶级分化完全消失了。社会是同质的，所有人都变成了工作机器里环环相扣的齿轮。相应地，人们的空闲时间也消失了。每个人都必须效力于革命和社会主义建设，每个人都应该鞠躬尽瘁，死而后已。列宁也不例外。据其同时代人的回忆，列宁总是在工作，总是积极活跃，总是非常忙碌。亚历山大·科扎夫（Alexandre Kojève）认为，“劳动暴君”的出现是历史终结的象征，可以被看作阶级斗争的历史。[2] 科扎夫在斯大林统治时期写作，他在提及“劳动暴君”时想到的是斯大林，但这一描述更适合列宁。列宁本人和所有布尔什维克的领导人都是清苦而勤奋的人。他们对社会的统治并非阶级统治，而是发明家对其发明物、工程师对其设计的统治——是的，同样也是艺术家对其作品的统治。在所有这些情况下，统治意味着对作品或发明进行修改的权利。正如维利米尔·赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）所写，革命让“创造者”（makers，俄语Творяне）掌权，从而取代了“接受者”（takers，俄语Дворяне）。在这种情况下，创造和创造力的概念是核心。在现代，创造力不再被理解为无中生有的创造。正如奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）写道，现代的技术与过去时代的技术不同，它已经不是由人或动物所驱动的了。在现代，人类发明并利用着非人类的能源：煤炭、石油、电力，甚至核能。[3] 在现代，人类的创造力掠夺并利用了那些混沌且极具破坏力的非人类能量。机器正是这种人类的、有序的、职能性的对这些非人类、宇宙能量加以运用的工具和符号，而如若这些能量失控，它们就能够消灭整个文明。然而，非人类、超人类、宇宙的能量也推动了人类社会的发展。有关这些能量的知识是唯物主义的教训和智慧，而列宁就是彻头彻尾的唯物主义者。确实，人类作为一群需要喂养和繁殖的肉体生存在宇宙之中，饥饿和性欲将人类的身体整合到了宇宙的新陈代谢中，使其依赖于宇宙的能量。马克思已经参悟到生产方式的进化目的是要满足人类肉身的需求，它本质上是一个非人类的、不受意识控制的过程。19世纪晚期出现了不少认为宇宙能量对人类有支配权的理论学派，他们视人为一具身体、一种有机体：只需回溯一下尼采、柏格森的“生命冲力”（élan vital）以及弗洛伊德的潜意识驱动力即可。但是，如果识别出了人类社会内部以及个体内部的运行能量，那么自然地就会产生一台能够控制这些能量并使它们具有生产力而非破坏力的机器。这首先事关当时所说的“群众的革命能量”。这种能量无非是群众对养分和繁殖的需求。如果一个主导性的社会机制能够控制这种需求产生的压力，并将其转化为生产力，那么一切安好。但如果压力太大，它就会从生产性的能量转化为革命性的能量，及至爆破整个系统。其机制和蒸汽锅炉或性冲动是一样的：正如弗洛伊德所示，只要它能得到满足，一切都会保持原样，但如果它被压制或受到挫败，就会产生毁灭性的神经症。这种唯物主义、能量性的革命模式充分证明了革命不能用法律和伦理学来分析，就像电力或原子能也不能用这些术语来分析一样。只要社会的能量平衡保持稳定，法律和文化传统就会持续运作。但是，当群众的革命性能量觉醒之时，宇宙的力量就会开始发挥作用，因为人性会发现其内在的动物性，那是一个超越了文明的世界中那些生命的重要组成部分。人首先是动物，是自然的一部分，其次才是公民和政治主体。如其所说，你可能不是公民，但你无法避免身为一个动物。原因很简单：一个人只有活着才能政治性地思考和行动。或者，正如贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）非常正确地指出的，“先吃饭，后伦理。”你不能制作一场革命。你只能将之形式化，为其赋予政治性和美学性的设计。尼采非常精准地阐述过革命行动的原则：“给将倒之人助推一把。”旧政权已经濒临倾塌，但如果你推它一把，就会产生革命师出有名并且助推者正是其创作者的错觉。这种错觉具有至关重要的政治意义，因为它给了助推者一个机会，去建立一个新政权，使其与之前的政权相比能更有效地遏制和重新引导群众的革命性能量。因此，每一个革命后的政权都会比革命前更严苛更具约束性。列宁有过名言，共产主义是苏维埃政权加上全国范围的电气化。换言之，苏维埃政权可以被理解为一个巨大的发电厂，将群众们生物性、革命性的能量都转化为了电力。共产主义就像一个电力转换器，它确保了其电流的恒常，因为群众的能量并不改变。群众总是需要食物和繁殖的。从这个意义上说，共产主义达到了传统阶级社会无法达到的能量平衡，后者在奢侈品、艺术、娱乐、追求真理和灵性追求上花费了太多精力。如果我们将群众的能量比作河中的水流，那么共产主义就是在释放这股水流的同时通过筑坝使水流更具效能。无论如何，共产主义都通过类似筑造喷泉和灌溉园地的方式防止了能源的损耗和水资源的流失。不是谁都能如此有效地利用革命性能量的，也不是谁都能同时释放并驯服它。但如我们所知，列宁做到了。列宁之所以能成功，是因为他的焦点在于整个国家的无产阶级化。工业文明本身并不依靠具态的个体，而要让人类的生活遵从于工业文明的逻辑和动态，就意味着将他们无产阶级化。马克思就曾描述这种动态是受到了介于生产力水平和生产关系本质之间冲突的触发；而且，这两个因素都是“客观的”，即，不受人类的意志和欲望的影响。然而，个体可以通过加速或减慢来参与这些过程。如果个体被无产化，即，如果他们被纳入了工业生产的一部分，那么他们就会加速进程。如果他们通过低效的方式浪费自己的能量，就会对进程减速。从这个意义上说，资产阶级最初是进步的阶级，后来变成了阻碍工业化进程发展的反动阶级，因为资产阶级开始在模仿贵族的生活方式上花费了太多的精力、时间和能量。列宁和整个布尔什维克政党为自己设定的目标，是致力于将国家的人力资源全部都纳入生产过程。这种民众的全面无产阶级化，旨在最终导向经济不平等的锐减，以及阶级冲突的消除——也就是，导向一个没有阶级的社会。最重要的是，在这种社会中将不再有竞争，因为竞争会导致能源的无谓浪费：失败者会从经济体系中被淘汰出去，而他们的力量则在生产过程中流失。团结应该取代竞争：将民众的全部力量都汇聚起来，尽一切努力去实现一个单一的、共同的计划。因此，列宁是一个创造者，是像蒸汽机和电动涡轮机发明者一样的制造者、创作者——同时也是一个能量的转换者。但与他同时代的艺术家们也自认是创造者。他们采用了相同的能量释放策略，而且使用得比以往任何时代都更有效。能源的解放是一种革命性的方式，即，通过减少和排除，从艺术中移除了它不需要的一切，就类似于把只吃但不工作的特权阶层从经济系统中投弃掉一样。众所周知，卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）用《黑色方块》（Black Square）终结了这个进程，那是绘画平面之纯粹形式、最低限度的定义，因而释放了艺术生产的能量。质量控制、对精湛技艺的需求以及再现表征的使命——所有这些阻碍艺术生产并导致时间和精力无谓浪费的事物——都被从艺术中消除掉了。与此同时，《黑色方块》已经成为艺术性想象之路上的一座大坝，从它对自然的仰慕和对“异世界”的向往转向了一个崭新的、全然人造世界的创造。因此，当赫列布尼科夫写道要把“被动接受者”（дворян，“takers”，“nobles”，本意为“贵族”）换成“主动创造者”（творян，“makers”，这个特定词也可被翻译为“创意者”）时，他显然并不区分工程师、艺术家和新社会现实的创造者。“贵族”是那些至少在口头上遵守贵族荣誉准则的人。不过，“创造者”并不按照老旧的规约生活，也不受这些规约的裁定。他们处理的是自然能量：油的能量，人类的自然能量。但是能量不会遵循规约。能量的运行超越了善与恶的标准。创造者也是如此，他们不能依据过去的标准来评定，因为当创造者开始创造的时候，这些标准已经被放弃了，而社会陷于混沌，就像第一次世界大战期间的俄罗斯那样。对列宁来说的过往并不是沙皇专制，而是沙皇政府给这个国家带来的混乱。列宁的目标是动员混沌及其释放出来的革命能量，去建立新的秩序，创造一台崭新的、有效的国家机器。每一场革命的本质都是一场反革命：它不是一场洪流，而是阻断水流的大坝，相当于旧政权垮台后新政权的建立。不难看出，列宁的工作从一开始就具有这重创意性的（革命及反革命的）复杂性。列宁激进化了革命进程，将它助推到极点，从而阻止了它。我们必须注意到，在十月革命时，列宁和其他党内领导人已经彻底研习了法国大革命的历史，从旧政权的垮台到雅各宾专政恐怖再到波旁王朝复辟，所以他们提前就很清楚革命的轨迹。因此，布尔什维克的领导人在从一个革命发展阶段过渡到另一个阶段时并没有失去对国家的控制。“热月政变”导致了罗伯斯比尔（Robespierre）及其他同伙在断头台上被处决，但列宁本人成功地从红色革命恐怖转向为热月政变——也就是所谓的NEP“新经济政策”。随后斯大林延续了这条从热月经过波旁的道路，并且几乎完全恢复了革命前的帝国权力制度，把创造者变成了贵族，从“主动创造者”变成了“被动接受者”。正是斯大林主义的文化最终将布尔什维克革命解释成一种在混沌国家里恢复秩序的行动。但是，把创造者转变成贵族何以如此轻松？关键当然是两者都具有共同的反资本主义的精神气质。贵族不为钱袋服务，而是为国家服务。创造者试图从整体上改变国家，而不是依靠他们的发明来赚钱。苏联恢复了旧政权的许多元素，但没有恢复资本主义。私有财产及相应的自由市场仍被禁止。创造者不为自己创造，而是为国家，他们的作品也不是“艺术主体性”的表达，而是一种社群服务，甚至是公民服务。乍看之下，这种服务与个人无关且具有匿名性的特点似乎削弱了个体在历史上的作用。但实际上，那些能够将超人的能量用于自己和国家的创造者变成了贵族，就如尼采所说，他们赢得了将自己的盛名遗赠给后代的权利。或者，更确切地说，是他们的形象。列宁刚一离世，如何使其形象永垂不朽的问题便立即出现在苏维埃的文化中。艺术家们在列宁生前就画过他的肖像，这是当然的。在这些肖像中，他看起来是私下的状态，或者就像一位杰出的政治家。这两者显然都不适合视列宁为一个超人、一个世界工人阶级的领袖，最重要的是一个即便离世了却仍然活着的人。列宁死后，苏联艺术面临着的挑战是描绘一个“永远活着，永远在你身旁”的列宁。在评价列宁的离世时，马列维奇颇为准确地描述了苏联艺术所处的新情势：“他的尸体是从哥尔克（类比：哥尔克[Gorki]-各各他[Golgotha]，译注：列宁在莫斯科附近的小村庄哥尔克去世，俄意为“丘山”。马列维奇发现了哥尔克与耶稣被钉死在十字架上的“各各他山”有相似之处 ）被带来的，伴着工厂汽笛哨声的响起，由门徒们下放进了地下墓室。《新约》重新响起。而教堂的钟声（《旧约》）则沉默无声。事实上，已经不再需要它们了，因为新的仪式已经出现，一具新的哀悼工厂的尸体已经接管了宗教仪式。”[4]在他之前的《上帝还没被推翻：艺术、教堂与工厂》（1920）中，马列维奇认为苏联的唯物主义并不是真正的唯物主义，因为它的目的本质上是试图主宰自然并创造一个崭新的完美的人，也就是说，它已经为自己设定了与传统宗教相一致的目标，但它的方式并不是把社会变成教堂，而是把它变成工厂。[5] 在列宁离世后，工厂最终成为了新的教堂。马列维奇继续他的类比，在列宁的降临中看到了基督的复临：“基督教导说，‘有人想要控告你，并要拿走你的裡衣，你就连外衣也由他拿去’，还要‘爱人如己’，但拥有数十件衣服的他一件也没给过他那位身为无产者的友邻。于是，列宁被派去惩罚他们，他摧毁了教堂和银行，把一切都交到了无产阶级的手上。”[6] 马列维奇接着写道，基督的形象本质上是无形的。圣象中的基督能被大家辨识，并不是因为有人曾经见过他：他是因为那颗心被辨识而出的。马列维奇问道：“现在谁能完成[列宁]肖像的绘画？艺术家-诗人。但是哪颗心能够作为他的模型参照？”[7]当然，这是核心问题。一个可能的答案，是完全放弃那颗心。这也是马列维奇在写到列宁时给出的答案：“他教我们要成为唯物主义者，既不相信宗教，也不相信艺术，他指出电影和科学这两个系统作为超越虚构的现实纪录。”[8]摄影机确实是客观的，它没有心，所以可以被相信。亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko）也赞同照片的客观性。罗琴科在《反对合成式肖像，为了快照》（1928）一文中反对肖像画优越于摄影的观点，因为它可以总结艺术家通过长期观察被刻画对象而积累下来的印象，但摄影只能捕捉对象一瞬间的状态。作为举例，罗琴科探讨了列宁的照片和肖像画，他写道：这里有一个例子，是艺术与摄影、永恒与瞬间之间的第一次重大碰撞——而且，在这里，照片是随手拍摄的，而绘画以或厚重或轻盈的长枪短炮攻击着摄影——但是惨遭失败……我说的是列宁。偶然出现的摄影师随手拍了几张他的照片；有些在合适的地方所拍摄，有些则在并不合适的地方拍摄。那是革命期间，列宁是这场革命的领导者，他没有时间拍照——而且他也不喜欢被人打扰。尽管如此，我们还是拥有大量列宁照片的档案。现在，在过去的十年里，各种才华横溢的艺术家们都备受激发和鼓舞地为列宁创作艺术性描绘的作品，几乎遍布世界各地，不局限于苏联。从数量上看，它们远比照片要多得多，而且尽其所能地发挥着作用。那么请告诉我何时、何地的哪一件合成型绘画作品可以让人看过之后惊呼：这就是真的列宁。没有！也不可能有！为什么？并不是因为如许多人所想的那样“我们能力还不够，我们还没遇到天才，但至少有人做了不少事。”不，不会有的——正是因为存在着一个列宁照片的档案，而这些快拍照片让人无法美化或伪造列宁的形象。人人都见过那些照片，所以理所当然的，永远都不会有人把艺术性的胡言乱语真的视作永恒的列宁形象。[9]
的确，在列宁离世后，他的绘画和雕塑形象的创作成了一个雨后春笋般的新兴产业。当然，这些图像与照片和新闻短片记录下来的列宁形象并无太大的不同。问题不言自明：那为什么我们还需要绘画和雕塑? 显然，世上并没有基督的照片，所以艺术家们不得不创造（或者说发明）他的形象。但为什么我们要用传统的媒介来描绘列宁呢? 这与想象或扭曲列宁的形象无关。拍摄一张照片来保留离世者的记忆，其所带来的真正的问题，在齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的文章《关于摄影》中得到了很好的论述。克拉考尔看着一张他祖母的照片，却认不出她，因为他在这张照片中看到的一切都受到那个时代风尚的掌控：环境、他祖母穿的衣服、她的妆容等等。所有这些元素以虚空为中心聚集排布在一起：因为除了摄影师纪录下来的各种配饰以外，他的祖母没有显出独特的个性。[10] 后来，罗兰·巴特在《明室》中重复了这一分析，但祖母的照片被母亲的照片所取代了。唯物主义者自然会问：祖母和母亲去世后到底应该留下什么？她们的灵魂还是她们不朽的形象？在唯物主义者看来，这些事物都不存在因此也无法留存下来。最后只留下空虚——此外别无他物——因为一开始就什么也没有。但这一论点虽然颇为中肯，却忽略了一个简单的事实：我们对死者的记忆并不存在于过去的语境中，而是存在于当下的语境。回忆不可避免地会从过去绑架死者，并把他们带到当下。这就是我们所说的死者仍然活在我们心中。他们似乎从过去移到了现在，从过去的语境移到了此时此地的生活。因此，正如克拉考尔所说，照片是一种“恶魔般”的让人遗忘的工具。这并不是说照片不能合成出一幅肖像，而是记忆被去除并重塑着其语境。绘画可以执行这些行动，而摄影不能。绘画之所以能做到这一点，不是因为它臆造或总结了什么，而是因为它更激进地做出了减化，去除了任何随机的东西，任何与时间有着错综复杂关系的东西。因此，如果“列宁永远活着”，如果“列宁永远在你身旁”，那么一张照片不足以传达列宁的持续存在、列宁在其时代过后仍然活着的生存力。然而，俄罗斯艺术先锋就和共产主义政党一样相信他有这种能力。左翼杂志《列夫》（Lef）的一期题为《列宁的语言》（1924），其中介绍了俄罗斯形式主义各支柱学派的贡献，包括什克洛夫斯基（Shklovsky）、提亚诺夫（Tynyanov）和艾克恩堡（Eichenbaum），而且致力于将列宁作为崭新的政治演说语言的创造者，在这期杂志的社论序言中我们读到：“列宁仍然是我们这个时代的人。他就活在我们中间。我们需要他活着，而不是死去。所以，要向列宁学习，但不要封他为圣人。不要崇拜一个一生都在与崇拜做斗争的人。不要出售崇拜。不要买卖列宁！”[11] 这本无神论立场的左翼杂志的编辑们全然没有注意到，他们宣称一个刚刚死去的人还“活着”，就意味着对他进行神化，并且正如马列维奇所说的，让他成为下一个死而复生的基督。罗琴科的摄影拼贴《列宁的葬礼》（1924）也创作于列宁逝世之际，在其中，列宁的照片出现了四次：两张列宁在棺木中的照片，两张列宁生前的照片。其中一张列宁生前的照片被放置在拼贴作品的右上角，三条红线从那里散射而出——革命前俄罗斯人所说的神奇的光辉。由于葬礼的照片就放在拼贴的下半部分，看起来就好像列宁在观看自己的葬礼。很明显，罗琴科试图通过摄影拼贴的方式去解决上述提及的摄影的问题。他从档案里摘取了照片，从而对列宁的形象进行去语境化，然后再对其进行新语境的塑造，即，列宁的葬礼。如果这个操作出现在现实的三维空间，那就太荒谬了。但罗琴科是在一种“思索性”、“尚未存在”的摄影拼贴空间中实行的，它类似于圣象绘画的空间，在其中，所有的时间都重合了，而历史则是同步的。事实上，我们所面对的也是同样的“虚无的空间”，克拉考尔认为那包含了应该可以再现表征他祖母的视觉元素。在一张摄影拼贴中，这些元素都分崩离析了，虚无的空间展露了出来，而任何过去及现在的图像片段现在都可以被插入其中。所有这些元素都漂浮在这片空间之中，就像马列维奇“至上主义”绘画中的那些几何图形。亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko），《列宁的葬礼》（1924），摄影拼贴
顺便一提，红场上的列宁墓，作为俄罗斯先锋艺术中无可争议的一件杰作，也基于同样的原则。列宁墓经常被比作埃及金字塔或供奉着圣器的遗址。然而，很显然，它两者都不是。金字塔隐藏着法老的木乃伊，而圣器无法被凡人看到。在欧洲人劫掠了埃及古墓后，木乃伊就在欧洲的博物馆开始展出了。圣器开始被人们看到则是无神论革命的结果。相比之下，列宁的尸体从一开始就注定要被公众观看。换言之，列宁墓一开始就被设计成了金字塔和博物馆的结合——是一个非神化的神圣之地。但最重要的是，木乃伊是尸体进行特殊处理后的结果，法老的木乃伊并不像他活着时的样子，但在列宁墓中的就是他本人的尸体。列宁的尸体好似直接取自鲜活的生活。它本质上就是一件现成品。在这里，列宁的尸体不受任何艺术干预，也不受任何仪式上、宗教上的改变。因此，先锋派的主要诉求是严格遵守无艺术性，也无美学上的歪曲。列宁墓中的尸体与传统雕塑的关系就像摄影之于传统绘画的关系一样。我们不禁回想起杜尚是在1917年展出了他的第一件现成品。当然，列宁墓也有自己的秘密。为了避免腐烂，埃及的木乃伊在被埋葬前经过一系列转化处理，但是列宁的尸体一直都需要备受呵护，有一整个科学机构监控尸体的完整性，保证其稳定、可展览的状态。可以说，列宁墓实现了马列维奇的希望，即，从科学和电影的角度，或更确切地说，从摄影的角度来处理列宁的形象。正是因为对尸体的科学唯物主义态度，列宁的形象才能以其物质性实体的形式被保存下来。但我们能说列宁墓展示了一个“永远活着”的列宁吗？相反，展示的是一个永远死去的列宁。我们形而上的想象仍然受到前工业时代农业神话的控制。根据这些神话，只有埋在地下的谷物才能生根发芽。复活的关键是埋葬——或者至少要焚烧，如果我们还记得凤凰涅槃的话。但即使我们排除了复活的可能性，埋葬和焚烧也能让尸体回归自然。尸体的分解使它能重新融入自然的生命，融入整片宇宙大同。恰恰相反，列宁没有被埋葬，他那具完全暴露在公众面前的尸体，证明了列宁已死，而且再也不会复活。无论是在列宁墓的建造过程中，还是过后，它经常被批评为偏离了唯物主义的原则并回归了古老的宗教实践。然而，事实并非如此。列宁墓唯一可能的先例是杰里米·边沁（Jeremy Bentham）的所谓的“自我造像”（Auto-Icon）。[12] 边沁是彻底的唯物主义者，也是道德功利主义的创建者，他的功利主义崇尚的是最大多数人的最大利益。与列宁的类比是显而易见的。边沁在1832年去世前不久的遗嘱中概述了他“自我造像”的设计。根据这份遗嘱，他的遗体要制成木乃伊，穿戴他的日常衣着，并放置在他常坐的椅子上。“自我造像”所放置的房间应该是他的学生和追随者们定期聚会的地方，正如边沁所写，“其目的是为了纪念这位追求道德与立法之最大利益系统的创建者。”为了以防自己突然死亡，边沁甚至随身携带一对玻璃眼珠。边沁所有的指示都得到了一一执行，而直至今天，人们仍然可以看到坐在伦敦大学学院一个特殊箱子里的木乃伊边沁。然而，因为边沁的头部在干燥过程中受损，所以被单独存放在别处，而坐像木乃伊的头部则是蜡做的。因此，“自我造像”的缘起是纯粹唯物主义的。然而，在陵墓中的列宁尸体却与边沁的木乃伊有所不同，因为尸体从各方面来看都不是木乃伊，因而它也不能独立于维持木乃伊化的技术设备而存在。列宁墓不仅从激进的无神论层面来说是一座独特的纪念碑，更是人的身体不可逆转地融入工业化进程的一座纪念碑。埃尔·利西茨基（El Lissitzky），《为苏黎世的俄罗斯展览所做的海报，1929》
然而，列宁墓就像罗琴科的摄影拼贴一样，将列宁的形象置于一个与日常生活空间分离的特殊空间中。这与列宁“永远活着”的说法是自相矛盾的。为了将这一说法进行视觉化，列宁的形象必须在当下进行重新的语境化处理，而不是为他创造一个最终表征死亡的、单独且非历史性的空间。这种语境化的重新处理在苏联艺术中以不同的方式进行着。摄影拼贴是这个项目中最早的先驱。一个极佳的例子是古斯塔夫·克鲁蒂斯（Gustav Klutsis）1930年创作的摄影拼贴《在列宁的旗帜下：为社会主义建设！》。拼贴作品的原型无疑是埃尔·利西茨基（El Lissitzky）著名的《为苏黎世的俄罗斯展览所做的海报，1929》，在其中，一位青年男性和一位青年女性用三只眼睛看着世界，女性的右眼和男性的左眼相互重叠。在克鲁蒂斯的拼贴作品中，列宁和斯大林取代了青年男女。斯大林的脸在列宁的脸后面，斯大林的右眼在列宁的左眼后面，显得很通透。这幅拼贴提出了两重解释：斯大林透过列宁的眼睛看世界，或者说列宁的视角从一开始就只是斯大林视角的延伸。但无论如何，显然斯大林就是今天的列宁。列宁还活着，是因为斯大林还活着。他们之间有一种神秘的联系：两者形成了一具身体，用同样的眼睛看着世界，但也可以说，他们有着无形的身体，漂浮在同样超然的虚空中。古斯塔夫·克鲁蒂斯（Gustav Klutsis），《在列宁的旗帜下：为社会主义建设！》（1930年），摄影拼贴
在克鲁蒂斯的晚期拼贴作品《斯大林的斯塔哈诺夫英雄部落万岁！》（1936）中，能看到列宁标准形象的转变。作品经过精心编排，使其组成部分看起来都被放置在同一个三维的“生命”空间中，而不是在非客观性的空间中漂浮。但这只是第一印象。仔细观察就会发现拼贴的空间仍然是人造的、抽象的，不过第一印象总是很重要的。在拼贴作品的中心，可以看见在讲台上讲话的斯大林。他的身后是列宁的半身像。过往的公式再次重复：斯大林的头部及其眼神和列宁的半身像共同指向一个方向。古斯塔夫·克鲁蒂斯（Gustav Klutsis），《斯大林的斯塔哈诺夫英雄部落万岁！》（1936），摄影拼贴
斯大林被描绘成一个活生生的人，而列宁则是一具半身像。但正是因为列宁成了半身像、一件艺术品，他才能永远活着，因为他现在可以在任何时候、任何地点经历语境的重新处理，与此同时继续扮演一个领先的、引导者的角色。确实，任何生活在苏联统治下的人都会立即认出克鲁蒂斯用的那尊列宁半身像，这个形象在整个苏联时期都非常经典。同样的半身像直到苏维埃政权结束，仍然充斥着党派里所有地区层级的办公室。如果这具半身像从传统意义来说是“艺术”、甚至“富有表现力”的，那么它就不能在克鲁蒂斯的摄影拼贴中扮演“列宁”的角色。正是列宁形象的非个人性及减化，使其在克鲁蒂斯的拼贴中发挥作用，可以再次表明列宁和斯大林在同一条战线上。与此同时，很明显，列宁的半身像并非其“合成式肖像”，因为它是纯粹的反心理的。制作它的艺术家并没有对其进行“合成”，相反，全然地削减了列宁形象中所有的心理性特征，这是列宁那些知名照片中的一个显著缺陷。其目标是将列宁的形象减化到最低限度，只要能确保可识别性即可。观众应该能在此时此地而非从过往的某一特定情况中“认出”列宁。相应地，雕塑创作者避免采取任何以“主观”呈现列宁形象的“创意”手法。因此列宁的形象完全地脱离了语境、得到了减化并且成为匿名的了——比任何照片都更匿名。换言之，列宁的绘画和雕塑渲染了他的形象，使他的形象变得比照片更唯物。这就是为什么克鲁蒂斯用了列宁的半身像而不是他的照片。在苏联艺术中，包括有关苏联时期的电影中，使用列宁的肖像、半身像和纪念碑，比这些描述本身更能说明列宁的形象。正是这些所谓“次级”的列宁形象的图像，表明列宁在整个苏联时期的各种空间中无处不在。在这里，苏联被描绘成一个至少可以在绘画或雕塑中遇见列宁的地方。有意思的是，在克鲁蒂斯的摄影拼贴中，斯大林和列宁半身像的比例与社会主义写实主义艺术家亚历山大·格拉西莫夫（Alexander Gerasimov）经典的《斯大林在第十六届俄罗斯布尔什维克共产党代表大会上的讲话（b）》（1935年）所描绘的一样。在这里，斯大林投注向观众的目光，似乎是列宁（半身像的）目光的延伸。我们可以想象，与这些作品同时代的人会认为，斯大林的形象在摄影拼贴和绘画中都占据着主导地位。事实上，他的目光是由身后那位“石像客人”列宁的目光所控制的。而斯大林实际上可以被任意取代，任何被列宁的目光所引导的历史人物都可以。诚然，正如我们已经提过的那样，苏联领导人不停地更换，但列宁的半身像却始终不变，这说明列宁的确“比活着的人更加鲜活”。毕竟，在苏联的现实生活中，列宁的半身像或雕像并不是为了纪念过去，而是一个政党的形象——是在此时此地控制、引导和转化群众能量的一台机器。无怪乎列宁的雕像需要树立在中央广场上，而列宁的半身像遍布政府的行政机构。这些地点都并非崇拜的圣地，而是行政管理和商业活动的中心。当然，苏联的城市和乡镇有许多广场和各种各样的政府机构，因此对列宁形象的需求量也很大。这些图像的生产成为了一个产业，按照成熟的、官方批准的样式进行大批量的制作。这并不意味着没有艺术家按自己的想法给列宁的形象做出阐释。值得一提的是1920年代和30年代的一些苏联艺术家，如克里门特·瑞迪科（Kliment Redko，作品《起义》，1924-25年）和所罗门·尼克里廷（Solomon Nikritin，作品《列宁与雪人》，1930年代），以及不少西方艺术家，包括萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，作品《局部幻觉：六个出现在钢琴上的列宁幻影》，1931年）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol，作品《黑色的列宁和红色的列宁》，1987年）。但即便如此，当我们谈到列宁形象的时候，我们主要想到的仍然是苏联的空间中四处泛滥的那些标准的艺术产品。确实，这种产品是现代历史上一种独特的现象，尚未被完全的理论化和理解。首先，我们可以看到匿名艺术创作的回归，就像在前资本主义的时代一样。在中世纪，艺术家主要为教会工作：对艺术性的个人主义的崇拜并不存在，艺术家被视为工匠。在后来的世俗化赞助艺术的时代，上述情形在一定程度上仍然存在。但艺术市场的出现引发了艺术家之间的相互竞争，迫使每位艺术家都不断强调他们的个人风格。这种竞争导致了艺术世界中极端的经济不平等：只有少数艺术家会成功，而大多数艺术家只能勉强幸存下来。但最重要的是，在艺术上是否取得成功的标准随着时间的推移变得越来越不透明。最终，艺术家有赖于资产阶级大众的品味。想要摆脱这种依赖的愿望，让许多人开始怀念艺术家保持匿名状态的时代。在1848年革命失败后流亡在苏黎世（列宁后来也在此流亡居住）时，理查德·瓦格纳（Richard Wagner）在《未来的艺术品》 (Das Kunstwerk der Zukunft) 中写道：未来的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的主题应该是代表人类赴死的英雄，在瓦格纳看来，英雄之死最终会将利己主义者转变为共产主义者。[13] 然而，对这种死亡的描绘必须是匿名的、集体的。个体艺术家放弃了自己的个性，并在象征性的层面上再现英雄之死。可以说，苏联的空间是一个舞台，按照瓦格纳的话来说，在这个舞台上，列宁之死的场景被不断上演，而艺术家对自己个性的放弃则注定要成为一种互惠性的献祭。在这里我们还可以看到一种圣象绘画的重生，这一传统在俄罗斯流传已久，直至革命之际。西方国家的宗教艺术是欧洲艺术通史的一部分，中世纪的宗教绘画经历了与世俗绘画经历相同的艺术演变的所有阶段，而俄罗斯的圣象仍然是非历史性的，实现着同一形象的永恒回归。相应地，圣象画保持着其匿名的、集体的特征。可以肯定的是，列宁经典的反复出现的形象被排除在艺术史之外。但这个类比至少在两个方面有些不足。首先，所有的苏联艺术都是非历史性的，被艺术史所排除的。其次，也更为重要的是，就像社会主义时期的其他视觉表征一样，列宁的不少形象是完全世俗的、异教的：它们不被崇拜，也全然没有任何魔力。这些图像不是宗教传统的一部分，而是基于大规模生产的现代工业化和后工业化文明的一部分。众所周知，艺术大批量生产的问题，由瓦尔特·本雅明在他的著作《机械复制时代的艺术作品》（1935）中所提出。本雅明认为，在现代，艺术作品已经失去了灵晕，所谓“灵晕”（aura），本雅明将其定义为让艺术作品诞生的历史性地点与时间。每件艺术品都有其自身的原初语境，但是复制时代使其失去了这层语境。作为一种复制品，艺术作品找到了自己的方式进入与之异化的文化语境中，且这层语境与其原初语境相去甚远。当一件艺术品通过巡回展览呈现在各处或是最终进入了博物馆之时，也会发生同样的情况。将一件艺术品放在其历史语境之外，无异于对其进行复制：作品会简单地被转化成一个失去了其原始文化灵晕的东西。不过，本雅明认为，这份灵晕会永远地消失在我们的文明之中。作为说明，本雅明以电影为例：电影并不依附于任何明确的地点，且旨在复制和大规模传播，即，电影从刚开始就被剥除了灵晕。本雅明认为，灵晕的失落会带来两种反应——法西斯式的反应和共产式的反应。前者试图重塑世界的灵晕，但在现代文明之下，唯一可能实现灵晕的事件就是将它彻底摧毁。因此，法西斯主义试图通过战争来恢复世界的灵晕。相比之下，共产主义接受了灵晕的失落，并且以复制的、标准的、批量生产的方式来实践艺术。面对失去世界还是失去灵晕的两难选择，共产主义选择了世界。就像俄罗斯先锋派艺术家一样，本雅明无法想象如何对绘画和雕塑进行原初的去灵晕化，也因此他相信在共产主义之下，未来是属于电影的。在现实中，传统媒介比摄影和电影更具备去灵晕化的能力，正如我们已经提及的那样，相比绘画和雕塑，摄影和电影在拍摄时对时间和地点更为依赖，而传统媒介能够“删除那些随机特征”并且对图像进行几乎全盘的去语境化的处理。去语境化/去灵晕化，也被成功地应用到列宁的形象上。然而，我们是否可以认为，这种做法是完全成功的? 终极地来看，并不是。问题是，它仍然被限制在苏联的空间里。苏联时期的列宁标准像具有强大的苏联式的灵晕：它们被用来标记苏联社会中的时间与地点也并非偶然。历史对列宁的形象进行灵晕化，因为在苏联的统治结束后，这些形象最终获得了它们历史性的时间与地点。确实，列宁形象的灵晕化主要是因为它们的毁灭发生在后苏联时代。顺带一提，这种对列宁形象的破坏在对斯大林形象进行破坏时再度出现了，这种破坏在赫鲁晓夫的时代被实行得更加的自上而下且有效。然而，列宁形象的去灵晕化和重塑灵晕化之间的关系，已经在冷战时期得到了充分的确认和理论化。一个绝佳的例子是英国“艺术与语言”（Art & Language）小组的作品《以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）风格描绘的列宁肖像》（1980）。小组中的理论家查尔斯·哈里森（Charles Harrison）曾这样详细地书写这件作品：“与现代主义绘画相关的个人风险的神话，和波洛克的风格相类比时最能凸显出一致性，而与阶级斗争相关的历史性风险的神话则是列宁之灵晕的一部分。”[14] 在他们的作品中，“艺术与语言”小组选择了一幅“中立”的列宁肖像，由此将注意力从作品绘画性的手法转移到了作品刻画的主题上。与此同时，哈里森将先锋派艺术家作为同样愿意承担风险的个体重新与列宁进行了比较。“艺术与语言”（Art & Language）小组，《戴帽子的列宁肖像，以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的风格绘就 III》，1980年。图片版权：泰特，伦敦，2021年波洛克的“抽象表现主义”早已成为了历史事实，而列宁创造的苏联也是如此。但这是否意味着列宁式的共产主义是历史专属的领地? 未必如此。一个以集体财产为基础的国家可以由此克服贫富之间的冲突，而这样的计划是由柏拉图制定并彻底实体化的。自柏拉图的时代以来，尽管规模有限，但这样的项目计划主要在天主教和东正教的修道院里施行，不过后来也在宗教性和世俗化的社区中得到了多次施行。然而，列宁和他的政党首次在全国的范围内实施了这个计划。尽管许多人都认为他们的计划施行是失败的，但这种观点在历史上来看是很幼稚的。这种类型的第一次实验总是短命的。在法国大革命之后，民主制只持续了几年，而且几乎所有人都认为它永远不会再次复兴。而苏维埃政权持续的时间远比民主制度要长得多，毫无疑问，建立无阶级的、基于集体财产的社会的尝试也将会得到复兴。那些有着悠久的千年历史的思想绝不会无影无踪地消失。这种说法现在来看只会更显正确，因为那些推动着这个项目并由柏拉图所描述的原因仍然没变。一个以私有财产和竞争为基础的社会会产生寡头统治。除了国家内部极端的经济不平等，国家和国家之间也存在着不平等，大家都身处全球性的竞争之中，而这最终会导致军事性的对抗。当然了，大多数人喜欢竞争并且也接受社会的不平等，因为他们往往相信自己的能量，并且对自己取得胜利和成功抱有希望。对于那些只有通过获得独立和自由才有希望取得成功的国家来说，这样的情形也同样适用。而这尤其适用于那些长期被竞争排除在外因而对取得成功感到无望的人和国家。然而，随着时间的推移，所有人都清楚，在任何竞争中，输家都远比赢家要多。但这甚至不是重点。在一项广受当今世界人民喜爱的运动中，比赛要依据规则进行。但是在经济竞争中，和战争一样，并无规则可循。我们被命运所摆布：机遇和运气比智慧和天赋更重要。在过去，基督教的兴起是对命运之威权的抗争，希腊和罗马都认为命运有着至高无上的力量。而基督教则宣称“逻各斯”（Logos）具有神圣非凡的权威。因此，历史要有逻辑、意义和目标：抵达上帝的国度。正是这种历史性的权宜之计保证了艺术在基督教欧洲的蓬勃发展。问题是，艺术家用项目和计划来进行思考，而任何艺术都是面向未来的。因此，艺术家只有在对未来抱持信心的时候他们才会感到自信——未必是他们自己的未来，而更关乎全世界的未来。基督教给未来以一种信心，但资本主义却将之夺走了。但凡读过十九世纪文学的人都知道，资本主义的到来给艺术界带来了多大的恐惧。未来已经消失了。从歌德的浮士德开始，唯一的希望就是与承诺在此时此地就能取得成功的魔鬼达成协议。艺术变异成了波德莱尔的“恶之花”。因此，作为一种学说的马克思主义和作为个人的列宁，为何会如此吸引19世纪末20世纪初的艺术及知识界就不言自明了。马克思主义和列宁提出了一项集体的社会、经济和政治项目，而艺术家们都可以参与其中。正如福山告诉我们的那样，共产主义的终结就意味着历史的终结：未来再次消失。在我们这个时代，大家都习惯了只能预期未来带来的麻烦，比如经济危机和环境灾难。近来，人们经常谈论对苏联的怀旧，但这是对未来的怀旧、对未来计划的怀旧，而不是怀旧苏联的过去。当然，我们可以说，共产主义社会是无法实现的，这种说法经常被提及。不过这是一个悬而未决的问题。马克思和列宁认为，共产主义社会是可以实现的，因为现代技术的影响日渐扩大，而他们希望其增长扩大可以匹配一种单一的、统一的计划，并从而让人类可以从自然的掌控中被解放出来。列宁在20世纪初寡头、帝国、资本主义的兴起中，看到了这种针对技术增长的控制的先决条件。在中产阶级占据了几十年的优势之后，我们现在可以看到一个类似的进程：包括谷歌和脸书在内的几家为数不多的公司，牢牢地将历史上前所未有的经济和政治权力握在手中。对那些在Instagram上竞争的政客和艺术家而言，这些公司在当下就扮演着“命运”的角色。但历史的经验表明，正是这种情形会为未来催生出一个崭新的、普世的、政治性和艺术性项目的先决条件。*《列宁的形象》一文的英译版发表在e-flux journal第#120期，2021年9月：www.e-flux.com/journal/120/413533/。
文章的发表致谢鲍里斯·格罗伊斯以及.ART域名的创始人乌尔维·卡西莫夫（Ulvi Kasimov）。
原文为俄语，由Thomas H. Campbell从俄语翻译到英语；由Mikhalev Maxim (Михалев Максим Сергеевич) 和 Mikhalev Fedor (Михалев Федор Максимович) 从俄语翻译到中文。
[1] 译者注：这首赫列布尼科夫于1920年所写诗歌的主要意思是，20世纪初，创造者（Творяне）代替了贵族（Дворяне），这两个词在俄语中只变化了一个字母。[2] A. Kojève，《暴政与智慧》（Tyranny and Wisdom），收录于Leo Strauss的《关于暴政：修订及扩展版，包括Strauss与Kojève的通信》，编辑/ Victor Gourevitch and Michael S. Roth（芝加哥大学出版社，2000年），第140-141页。[3] Oswald Spengler，《人与技术：为生活哲学所做的贡献》，翻译/ Charles Francis Atkinson （Greenwood Press出版社，1976年），第42页。[4] 马列维奇（1924），《列宁》，收录于马列维奇的《著作集，第2卷，1924-1930》，编辑/ G.L. Demosfenova and A.S. Shatskikh（莫斯科：Gileia出版，1998年），第27页。[5] 马列维奇（1920），《上帝不会被推翻. 艺术、教堂、工厂》，收录于马列维奇的《著作集，第1卷，1913-1929》，编辑/ G.L. Demosfenova and A.S. Shatskikh（莫斯科：Gileia出版，1995年），第236-265页。[9] 罗琴科，《反对合成式肖像，为了快照》，收录于John E. Bowlt 编辑并翻译的《俄罗斯先锋派艺术：理论与批评，1902-1934》（纽约：Viking Press出版，1976年），第252页。由于篇幅原因，引语被重新调整格式为一个单独段落。[10] Siegried Kracauer，《摄影》，收录在《大众装饰：魏玛文集》，编辑及翻译/ Thomas Y. Levin（哈佛大学出版社，1995年），第48-49页。[11] Vladimir Mayakovsky ，《不要售卖列宁！》，收录在Sezgin Boynik编辑的《卷曲的语言弹簧：列宁的语言机制》，翻译/ Thomas Campbell and Mikko Viljanen （赫尔辛基：Rab-Rab Press出版，2018年），第147-148页。[12]《自我造像》（Auto-Icon），出自《边沁项目》，伦敦大学学院官网，参见链接：https://www.ucl.ac.uk/bentham-project/who-was-jeremy-bentham/auto-icon。[13] Richard Wagner，《未来的艺术作品》，收录于《理查德·瓦格纳的散文作品，第1卷：未来的艺术作品》，翻译/ William Ashton Ellis（伦敦：Kegan Paul, Trench, Trübner & Co.出版，1892年），第94页。[14] Charles Harrison，《关于作品<以杰克逊·波洛克风格描绘的列宁肖像>》，收录于Harrison的《“艺术与语言”小组的相关文论》（MIT Press出版，1991年），第135页。
作者鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）是一位哲学家、作家、艺评家、媒介理论家，也是国际知名的苏联时期艺术和文学方面的专家，尤其是俄罗斯先锋艺术。他是纽约大学俄罗斯和斯拉夫研究专业的“全球杰出教授”、卡尔斯鲁厄国立大学的资深研究学者以及欧洲研究生院（EGS）的哲学教授。他的研究工作激进地涉及了从法国后结构主义到俄罗斯现代哲学的各种传统，但又坚定地身处美学与政治的交汇之处。从理论来看，格罗伊斯的著作深受不少现代及后现代哲学家和理论家们的影响，包括德里达、鲍德里亚、德勒兹及本雅明等。中文译者Mikhalev Maxim（Михалев Максим Сергеевич），理学博士，是一位俄罗斯的人类学家、作家和旅行家。他的研究兴趣包括跨越了中国和俄罗斯边境的地区以及中亚和西藏。他毕业于中央民族大学，目前任职于俄罗斯国立人文大学。中文译者Mikhalev Fedor（Михалев Федор Максимович）是莫斯科国立大学的学生，曾在俄罗斯汉语比赛中获得奖项。
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