坪山美术馆四季学术沙龙2021年春季场暨“中国当代艺术年鉴展2019”闭幕活动，结合地⽅实践的现状、⽅法及困境，发起议题为“另一种观察：档案视野下的地方与中心”，邀请处在不同艺术工作场域的研究者、策展人参与讨论，分享各自工作中的观察与思考，并对“艺术档案的问题为何？如何付诸⾏动？”等问题做出回应。翁子健在演讲中介绍了亚洲艺术文献库的工作方法，其内在运作机制的底层逻辑是对档案工作的价值判断。档案工作在亚洲艺术文献库中不只是传统的原件收集、筛选、保存和注释，以数字化为依归的工作背后是研究先行的模式。从研究到档案，亚洲艺术文献库在20年的发展里逐步探索出七大重点议题，在议题范围内进行个人档案和研究课题档案的收集，并在其中不断打捞被忽视的历史，推动历史的多元性，同时又保持一定的历史距离。从档案到研究，亚洲艺术文献库注重档案的活化，以新的阅读视角调动馆藏档案，组织艺术活动，为研究领域提示出新方向的开端。此次沙龙由坪山美术馆主办，《打边炉》策划。本文在作者发言摘录基础上经《打边炉》编辑整理，部分内容有删减，发表前经过演讲人的审校。文中用图来源于亚洲艺术文献库官网。
亚洲艺术文献库是2000年在香港成立的非营利机构。在文献库成立之初，亚洲地区内针对当代艺术做文献工作的专业机构很少。即便是现在，亚洲地区内的大学、美术馆和博物馆根据各自研究或收藏方向所进行的文献收集和保存工作，目前也只能说是处于起步阶段。亚洲艺术文献库不附属于任何大学或美术馆，这意味着我们的工作有非常大的开放性，能够以自己的方式去定义工作内容和方法。我有一位同事曾开玩笑说，这个机构名称的三个关键词——“亚洲”、“艺术”、“文献库”，后面都可以打一个问号。事实上，我们在工作中也必须不断更新我们的理解——什么是亚洲、什么是艺术、什么是文献库。理念上，文献库的工作范围是与整个亚洲相关的当代艺术的文献。这个范围很广，但我们机构的规模不大。如果说想做得非常全面，确实是不可能的。反而，我们可以采取更具实验性的方式来做文献工作，也就是研究先行。传统的文献库，或者会花费较多资源在文献原件的保存上，而亚洲艺术文献库则更愿意把重点放在研究上，因此，档案数字化对我们来说是最合适的方式。在绝大多数情况中，我们收藏档案最重要的第一步是进行数字化，主要是对实体的资料进行电脑扫描。我们相信数字化对于档案的保存、梳理、传播以及被使用都是很有好处的。严格来说，亚洲艺术文献库的馆藏分为两部分，一部份是图书馆馆藏，另一部份是文献馆藏。我们很少做书籍的数字化，因为世界各地的图书馆、出版单位都在做书籍电子化工作，这是一项全人类都在参与其中的工作，而很多机构有极好的条件，可以很好且便捷地完成这项工作。至于我们，主要是针对一手文献的数字化工作，即那些独特的、没有公开过的资料，由这些资料构成了我们的文献馆藏。
我们将原始素材进行扫描后，录入内部Database（电子数据库），录入内容包含两方面，一方面是材料扫描件，另一方面是Metadata（元数据），即关于这个材料的各方面信息，包括它的内容介绍、来源、年份、语言、版权归属等等。搭建内部电子数据库的同时，我们搭建了官网作为档案对外连接的门面。网站的搭建非常耗时，比如搜寻功能，它在档案类网站里很重要，表面上看很简单的一个搜寻窗口，背后其实包含了复杂的工作。为什么百度搜索永远都搜不到你想要的东西，而Google的搜寻可以很到位？这背后涉及搜寻逻辑的设计，数据库如何能根据读者输入的关键词，给出合理的结果，类似这样的设计需要花费大量时间和工程师进行反复的沟通。文献库没有自己的数据库工程师，只有数据库的管理人员，我们的数据工程是与外部公司合作的。我们数据库的管理人员的工作也非常繁重，在于确保资料的稳定性及安全，我们的数据库在好几个国家设置服务器，并定期备份数据。从官网就可以看出，我们对文献的分类方式，是比较简约的。原因在于，从研究的观点看，分类就是判断。对于一个文献库来说，又应该减少先导性的判断。类似“观念主义”、“女性主义”，或者“现代艺术”、“当代艺术”这些分类法，本质上是艺术史判断，而艺术史又很擅长推翻和重构那些在过去被确认的定义，曾经明确的词汇，就会有可能随着时间的推移，出现更新。或者说，观念的反思和更新，正是美术史学科的最重要的动力。所以，从艺术史的角度看，对档案进行分类，这些分类是很容易造成误解，或让人怀疑的。我们更希望用尽量中性的方式，不去影响研究人员的判断。当然，彻底的客观性是不可能的，只能作为一种指引精神；我们也明白，对于学生或者没有那么资深的研究人员来说，档案的某程度上的分类，对于他们进行一些基础性的学习还是很有必要的。针对这一点，我认为最有效的办法是我们做的“馆藏推介（Shortlists）”板块，在这个板块里，我们邀请学者针对一个议题介绍一系列相关的馆藏文献，类似列一个阅读清单的方式。这些单子，既具有客观的介绍性，有助入门，又能代表个别学者的视野和观点。我是亚洲艺术文献库的研究员，所以对我来说，文献工作不只是档案的编目和保存，更多是在于内容的不断发掘和深化。因此，就我个人而言，文献工作是有很强的主体性的。这个工作的第一问题是：收录什么？不收录什么？亚洲艺术文献库的档案收集和研究工作是在同一条主干脉络上的事情，且研究先行。官网所展示的电子档案背后是我们的研究范围，目前我们给出了七个重点议题：艺术书写（art writing）、地缘（complex geographies）、展览历史（exhibition history）、承故纳新（innovation through tradition）、教学（pedagogy）、行为艺术（performance art）以及女性艺术（women in art history）。在这些议题范围内，我们进行研究馆藏的具体档案收集工作，虽然当代艺术还有更广泛的面向，但我们的工作有比较明确的权衡取舍。研究馆藏的档案分为好几种，有些是个人档案，比如“费大为档案”、“夏碧泉档案”，有些是展览或事件的档案，比如“《移动中的城市》档案”、“《水的保卫者》档案”等，还有一种，是基于具体研究课题的档案，比如“中国西北部当代艺术文献与研究计划（兰州）”档案。之所以会从某个人那里收录档案，一方面是这个人关注的议题与我们的研究议题相近，另一方面往往是因为这些人的档案收集工作很有辐射性。比如夏碧泉，他是一位香港艺术家，几乎没有人像他一样如此完整地保留了自己从上世纪到2000年初看过的所有展览的印刷品、现场照片、图录等资料，他的个人收藏堪比一间档案馆，为后人了解香港艺术史提供了一个很特别的窗口。现在，夏先生已经去世了，所以我们在把他的档案作电子化及编目之余，也使用了各种方式，尽可能保留他的这个个人档案的完整性。亚洲艺术文献库官网郑胜天档案，浙江美术学院图书资料登记单页面幸运的是，我们工作中的大部份合作对象，都是仍活跃于艺术界的人士，这大大有利于我们对于档案的整理及研究。我个人特别重视郑胜天老师的档案，他的资料非常丰富，辐射面也很广，涉及1950年以来中国艺术发展中的很多关键问题。比如说，郑老师从1950年代开始收集在中国举办的国外艺术展览的画册，当时的这些展览画册大都是不公开发行的，在书店买不到，你得去到美术馆，幸运的话才能拿到一本。这导致今天中国的公共图书馆对这类型出版物的收藏是很零散的，郑老师的收集因此显得特别珍贵。作为浙江美术学院的老师，郑老师还保存了大量浙江美术学院，也就是今天中国美术学院的早年档案。1980年代，相比别的美院，浙江美术学院有一个突出的优势，是他们在1980年代初就建立了一个藏书丰富的图书馆，尤其多外国的艺术画册，这和“浙美”能培养这么多具有开拓性的艺术家有着直接关系。那么，这个图书馆里到底有些什么呢？郑老师的档案中，就保有一份当年图书馆的书目清单，手写的，外文书名都翻译成了中文标题。对于“书迷”来说，这份文件尤其有趣。我们的研究和文献工作针对的是当代艺术的历史。换言之，我们较少直接去讨论当下的情境。记录当下，固然是一件重要的工作，但是，它的工作量极大，也涉及到一种不一样的研究逻辑。从书写历史的观点出发的话，我们需要“历史的距离”，也就是说，事情往往只有在经过一段时间后，才能呈现出它的历史意义—— 它后续的发展如何？它跟当下有没有关系？有些这样的距离，我们才能更好地辨认出历史的对象，找到研究的思路。对于文献库来说，针对历史，使我们的工作范围也变得十分明确。一个研究议题，往往是在研究过程中一步步被发现、被推进的。在十多年前，我们做过一个名为“未来的材料：记录1980-1990年的中国当代艺术”的研究计划。当时，我们走访了中国各地，就中国1980年代的艺术采访了很多人。我们发现，中国的地域差异非常有意思，特别是当地域文化体现在艺术创作和艺术观念时，使“中国艺术”显得特别丰富，特别不是铁板一块。北京、东北、上海、江浙、广东、四川西南等，都有各自的地域特点，并都有代表性的艺术家。但是，我们发现，至少在1980年代的语境中，来自西北的艺术家尤其少，也未呈现出一种面貌。顶多有些来自西安美术学院的线索，再往西北走就更少了。在中国当代艺术中，西北似乎是一片荒野，很少人去讨论它，更没有什么当地的美术体制或艺术市场。难道西北没有当代艺术吗？事实上，就我个人的看法而言，当然是有的。去关注被忽视的历史，是一件最有意思、也是最“对”的事。只要看看文献库馆藏的资料，就能发现对中国当代艺术的既有历史陈述，其所涵盖的史实是非常有限的。绝大部分真真实实发生过的事情根本没被讨论。我们对中国西北地区的当代艺术的情況，有着强烈的研究好奇心，并由此开启了“中国西北部当代艺术文献与研究计划（兰州）”。这个项目是由我的同事、研究员谢从旸主理的。亚洲艺术文献库官网“中国西北部当代艺术文献与研究计划（兰州）”档案页面其实，主流的中国当代艺术史是非常中心化的，丰富的地方性造就的多元性，远远未被充份讨论。地方性在上世纪八九十年代尤为强烈，特别是广东、江浙一带，由于经济发展较好，文化的自我意识被带动起来，艺术家也很明确自己地域的价值。我是广东人，很能理解一个人对自已所属的地方文化的热爱的感觉。我们以为，西北艺术家或许也有一种对于自身的地域文化的热爱的方式。当我们带着这样的眼光去采访一些西北艺术家时，才意外地发现，他们当中的很多人都说自己的艺术创作和西北这个地方一点关系都没有，地域性也没有给到他们任何的养分，反倒像是他们身上的包袱，甚至是落后的象征。这当然是一种非常有意思的表述，因为即使是反面的影响，即使是一种制约，一种限制，在对于艺术创作来说，都可能被转化成一种原料，一种动力。在我看来，西北艺术家作品中的某些主题、表现形式，是很难否认其中带有西北特点的。我想，只是因为在以往，很少有人这样去追问西北的地域和其当代艺术体现之间的关系。文献工作涉及寻找、收集、筛选、整理、保存和注释，但也涉及到如何推动历史及各种学术研究。文献库特别希望提供阅读文献的新视角，十分重视怎么活化或呈现档案。亚洲艺术文献库不定期地策划一些讲座、工作坊和展览活动，近期我们在文献库的图书馆举办了一场名为“学不可教”的展览。艺术教育是文献库近两年的一个研究焦点，这个展览就是其中一个成果。“学不可教”的出发点，是一个很基础性的问题：“什么才是好的艺术教育？”
至于展览的内容，首先是从文献库现有馆藏的郑胜天档案和张培力档案出发，延伸出一条关于“浙江美术学院——中国美术学院”三代师生的线索。我们邀请了六位艺术家参加这个展览，他们是郑胜天、金一德、张培力、耿建翌、陆扬和蒋竹韵。展览通过馆藏文献、采访录像和部分借来的作品共同呈现了这三代师生、六位艺术家的经历和观点。有趣的是，单看他们六位的作品，我们会发现他们的艺术表现形式完全不一样，完全没有办法在表面上看到所谓的“师生传承”。但是，他们都非常承认老师对于自己的正面影响（反之亦然，老师们也觉得受到了学生的良好影响）。所以说，这些在教和学中产生的影响，并不体现在作品的形式和创作方法上，而是发生在一种更难描述的精神或态度上。展览希望探讨的就是这一点。
换一个角度看，他们每个人的档案可能是个人的、微观的历史，我们通过展览联系起来阅读，三代师生横跨了中国当代艺术史超半个世纪的时间，具有了宏观的历史性。这就从馆藏档案延伸至对中国艺术教育史的增补缺漏，并且在教学法层面追踪六位艺术家之间的脉络传承。
这个项目是我们档案收集和研究的综合性成果，同时也让我们找到了两个新的研究方向，一个是1950、1960年代的艺术教育，在苏联强大的影响下，中国艺术家如何寻找不同的声音；另一个是2003年在中国美术学院成立的新媒体系，这个由张培力及耿建翌等艺术家主持的学系，在中国当代艺术教育发展中极具前瞻性，因此也极有历史价值。
在可见的将来，亚洲艺术文献库仍然会以数字化作为工作的主要方式。经常会有人问及这个问题：数字化的文献，是否可以完全取代实体的文献？我个人的看法是，除了鉴别真伪等特别具体的因素外，就研究而言，数字化档案完全可以替代档案原件。文献的物质性，的确会带动一些情感，让研究者有一种更直观的感受。但是，就内容而言，电子档案无论如何都是更便捷、更清晰的。但是，档案数字化其实意味着非常大的工作量，一页一页地扫描，一页一页地编目，这相比于传统档案馆的工作要多花很多倍的时间。在文献库，我们也在日常地思索有什么更高效的办法。毕竟亚洲艺术文献库的团队很小，工作针对的地域范围却很大。在有限的资源条件下，我们仍希望尽我们所能，做最大的贡献。我希望，我的工作能给广大的研究者提示出一些理念，一些研究方向的开端，给大家一些启发。至于进一步深入的工作，实在是有赖大家的共同努力了。
四季学术沙龙是坪山美术馆发起和主办、《打边炉》联合策划，以春、夏、秋、冬四季为周期的常设性学术活动。该沙龙立足坪山在地文化的现实情境，强调跨学科、区域和国际对话，致力于建立坪山与全球艺术网络的互联，为地区发声，为建构坪山当代文化的多样性助力。