刘畑：悬崖和手术刀
长曝光下的刘畑
第四届杭州纤维艺术三年展“缓存在 / Being Theoria”十天前刚刚落幕，在这之前，三年展主策展人刘畑在朋友圈里发送了一条倒计时：“三年展：准备一年半，展期一月半，还剩一周半。”
时间无形状，却像三年展的前言所说，正在“退而结网”：策展团队一年半的周详工作，60余名创作者、近百件作品、9场论坛，退为一月半的保质期限，而 “一周半”这把终将落下的时光之刃，斩断展览现场这一必须归于消散的临时空间。
展览中的时间滚滚如湍流，短暂席卷后则面临撤展和下一个三年的漫长等待，这似乎背反于纤维三年展的“缓存在”主题。但刘畑以为，激进与献祭似的付出恰恰是做展览的本质。我们这次的采访分两轮进行，一次笔答，一次对话，分别让我们看见不同的刘畑。
他在《打边炉》采访的笔答中提到，“缓存在”作为前格式化的运思，似在非在，将生未生，“缓存”是暂时的“出世”，“在”是“回向”人间。要让处在临界状态的玄妙矛盾落实，道成肉身，既要费力做功，又是不愤不启、不悱不发的。
公案似的双关与禅宗似的破题特有一种缄默的错综辗转，是“缓存在”与“退而结网”的迂回、是以石塔之残缺呈现机缘与可能性的三年展特别项目“净因”、也是文字所书写的刘畑。读毕这个理科中走出的策展人在网上能找到的文章与访谈，我们对他笔答中的“积极的虚无主义”愈发好奇，于是便就着他如何能“不依赖于信心而是乐在其中”继续聊了聊。
刘畑的语言比文字更多一道幽默的直率，双关与破题在言语间二次生发，众多巧妙拆字和比喻之下的底层逻辑，源于他对理论与策展的深思与行动，这其中一部分得自中国美术学院对他的影响，一部分则来自他对诸多题目乐在其中的好奇心。在一次为非职业艺术家的摄影策展经历中，刘畑说自己并不是“帮他”做展览，而是如何“不帮”：不以标准化的方式去完成展览，因为非职业化的创造机缘远远大于狭义的“艺术”。
或许做展览就是一次又一次破题，形而下如亚历山大挥剑劈开无解的“戈尔迪之结”，形而上如南泉禅师解困莫须有的“瓶中之鹅”。正如刘畑在我们的访谈中所描绘的手术刀激进意象，策展人需要反复去到悬崖边上，反复地献祭于展览现场这一临时空间，这是属于策展人的艺术时刻。
以下是《打边炉》与刘畑的对话，依照惯例，文章发表前经过受访人的审校，文中用图均由受访者惠允。
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ARTDBL：在上一届纤维三年展期间，我们与施慧老师做过一个采访，她提到杭州纤维三年展看重艺术家的问题意识。本次三年展，策展组是如何用“缓存在”这个主题呈现问题意识与现实处境的？
刘畑：主题“缓存在”与展览前言提到的“退而结网”，“缓”与迂回，首先是这个过程的体感，也是当下的一种现实感。我们策展组从开展工作起，就希望把自己设定为编织者：从方法、到内容、再到现场，都以编织者的方式回应“纤维”这个题目，也希望让主题能够反身性地承载我们的工作过程和方法。
这种编织的宏观叙事同时也给艺术家提供一种新的思考路径。在这之中，艺术家与纤维产生了新的连接：在这次的展览中，能看到有很多艺术家并不会被认为是通常意义上的“纤维艺术家”，他们的作品与“纤维”有超越媒材本身的关联。这不仅是纤维的特性，也是所有艺术都在追求的那个东西：居于媒介又超越材料。
无论何种媒介，对艺术家来说，都是遇水搭桥的“桥”，目的是要到对岸那边去，最终抵达艺术。在这个过程里，媒介提供着像“瞄准镜”一样的东西，瞄向无穷远的灭点：艺术。我们希望展现经由纤维抵达的艺术，而不仅仅是作为媒材的“纤维艺术”。
ARTDBL：像“缓存在”这种宏大主题会否压制单件作品的表现力？
刘畑：对于你的担忧，“主题压制作品”，在现场其实并不容易感受到。
首先，大部分人在现场还是看到单点的作品。能透过作品在现场看到主题，好比把星星连成星座，能看到这种看不见的连线，是考验人的。这种“连线”的反例，是艺博会：每个作品都要单独销售，是绝对的单点，每个单点自洽自足，边界清晰；如果你要打包带走什么东西，连这个package的体积也都是非常清晰的。艺博会如果有主题，那就是销售，而销售是要靠讲故事的，因为只有讲故事才能把人哄睡着。
我们并不想把观众哄睡。编织主题是一种叙述性路径，但我们的“故事”是想留以观众一种偶遇的理解。将一件件单点作品之间编织连线、又不简化单件作品，所以，策展组在现场是“点到为止”的，有时只是抽出一个线头。譬如，我们要解纹路的“纹”这个字，它是文化的文，又是绞丝旁的纹，纹理、纹路到文字、文化和文明，都在这一个字里面。于是我们在现场放了一个小小的框，里面有一些文字和几本书作为语境的参考，观众可以开放地去理解。
我相信，我们构造的方式，与其结果是密不可分的。我们并不想沿袭套路，所以需要从题目里面开发出一种新方法，从这里得到的新启发和可能性都首先将成为艺术家和策展人自己的收获。
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ARTDBL：展开说说这种基于构造方式的策展意识？
刘畑：我所理解的策展，其实是一种激进的行动概念。
三年展提出的“缓存在”，是去理解“诞生”的这个阶段，所谓“运思”，也许是没出生就可能会被忘记被抛弃的东西。那么将概念落地的核心，是策展组如何用这个临时“搭建”出的时空，也就是用临展的展场，构造出一个独特的能量场。
策展人做展览，虽然最后也会留下一些物料，但是和现场一模一样的东西，基本上再也不会有了。我常用高世名老师的“排演”来理解策展：排演，它就不是演出，而是打散和建构的过程。高老师谈排演的时候引用过福柯的一句话：我愿我的作品像手术刀、战壕、或者燃烧瓶，这都是一次性消耗的东西，使用之后就消失殆尽。手术刀，解决完一个病人器官的问题之后就耗费掉了。
“排演”式的策展，就是激进地去打开局面。我们如果要一直活在悬崖边上是很难的，但是你一次去到悬崖边是可以的。展览就是一个悬崖边上的临时现场，那么你有没有让现场足够地激进，走得足够远？策展人要辩证且积极地利用展览现场的临时性，从而投身到一个真正的现场里。这其中真正要在乎的是，观众进入这个临时的能量场之后，过程里会遭遇什么，离开时能带走什么，最后到底能得到什么？
ARTDBL：你以前描述策展工作类似“祭司”，和这种“手术刀式”的策展是否有关联？
刘畑：我大概5年前在央美美术馆做过的一个小项目《球场》，当时我的体会是，策展人像conductor：策展人像指挥乐团的指挥，同时又是一个连接各个结构的导体。那时候还有一个比喻，“夹缝中的首领”，指的是展览空间这个临时时空，是一个不稳定的夹缝空间，和“缓存在”的概念很像。这个夹缝容易消散，不可再得，然而这种夹缝恰恰也给了你一个机会去造出超出常态的、不可能的东西。只要你能辩证地使用这种临时性，你能造出一个不可能持续存在下去的东西，这考验你是否真的有想象力。
结合手术刀式的策展框架，我将策展人对比“祭司”的含义是几重的：召唤神圣与神秘之物（所谓“造化不能藏其秘”），调动个人与集体的集合性力量，以及，过量的“献祭”（创作都是超额工作）——而非等量的“交易”。
ARTDBL：怎么在展览实践的层面上理解你说的“献祭”？
刘畑：前段时间看了西岸美术馆胡晓媛的展览《沙径》，空间做得非常好，我去问了下：艺术家做了15版方案。这是“想把事情做好”的常态，我们做纤三，应该也不止15版方案。这不是一个性价比的问题，是过量的巨大投入，如同献祭，这也是巴塔耶的“耗费”概念。
如果是一个公司去做展览，那么，它肯定是想着怎么模块化地把以前做过的东西套用过来，但艺术的本质恰恰是与此背反性的，所有的创作都希望做出之前没做过的东西，到一个之前没到过的地方。
我们都记得爱迪生的那个比例，1%灵感和99%的汗水，我也曲解过一句诗：“留取丹心照汗青”，1%的丹心是需要守护的，有时候，你就是因为那1%的灵光一闪，愿意去付出99%的繁琐去坚持和培育，面对着远大于你的、汗牛充栋的“汗青”。
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ARTDBL：你提到的“艺术的本质”是每个人都在试图描述的东西，千人千面，三年展是怎么体现策展组想表达的“艺术的本质”的？
刘畑：三双年展这种类型的展览，需要构造各式各样、各种层次的东西。比如展览的第一个界面“万物·纤维因缘”，有人就是猎奇，有人看到科普，有的家长在这里给小孩做起了早教：这里有树皮纸，有安吉的竹编，云南的藤编等等。这都非常好，也是我们要去预先考量的。尽管，对我们自己，最深的初衷是提供一种“横向观看”：观众不光是看到这个那个地方有这个东西、这里住的人的创造力是怎样的，更能超出一地一物，形成一种“纤维”式的理解。
这种创造力指向的是生活：我们如何用创造力构造出我们的生活世界。同时我们也在思考广义的创造是什么——不是狭义的那种艺术家做几件作品就算是创造了，无名的创造往往更伟大。
比方说，一个凳子的作者是谁？原作是谁？不存在。但首先这肯定是无中生有的，甚至是几代人的工作进化迭代出来的，这是更大的创造过程。很多颜色的汉字，都是绞丝旁，比如红、绿、紫，因为和染丝的过程有关。这些来自特定材料所表现的色彩，居然成为了一种颜色的通名，我认为，这对艺术家充满启发和鼓舞，也是最大的褒奖与肯定：一个人的个体创造，加入到了无名创造者的共同体。从形式到格式，从form到format，是一个升维的状态，也像巴迪欧说的“具体普遍性”，即具体里可以升华出一种普遍性。
ARTDBL：“具体普遍性”落到艺术家的创作上，应该是怎样的呈现？有没有例子？
刘畑：我非常欣赏很多“艺术家的知识”，那都是自己生长甚至“瞎长”出来的，哪怕充满了通常意义上的“语病”，但那正是创造力对于常态冲击之后形成的裂痕。在我看来，一句具体的“你自己的话”，比会背的多少本书都重要。
同时，我非常尊重那种大于狭义的艺术的机缘和创造。三年展里“万物·纤维因缘”的部分就是面对广义的创造，还有我个人非常喜欢“绪/缅”线索里的印德尔·萨利姆的《旗帜》（《疫情期间来自我露台上的旗帜》系列）。
印德尔·萨利姆每天自己在阳台上升起一面旗帜，是为了要对这个世界有所诉说。这是“一个人”在疫情隔离期间的一个行为，和世界这个“现场”的关系，本质上绝对不是为了“做作品”，但是又只有一种“作品”才能道出与排解。这是一种非常广的状态，它不是很多当代艺术家那种，费尽心思就为了做一件作品。这也是我们系统里反复讨论的：要做“世界的艺术家”而不是“艺术界的艺术家”。
ARTDBL：我看到你之前是学数学的，但是几乎没有看到你主动提起这件事情。当时在耿建翌《他是谁？》展览开幕中听到过你的发言，或许是先入为主了，你说话的那种结构和逻辑也让我想到数学。你是怎么从数学走到艺术的？
刘畑：我本科的时候在北京学数学，毕业以后想研究哲学，一度想考研哲学专业。当时年轻，比较逆反哲学专业那种极度分科的研究方式，觉得这种学术工业很没意思，还是想要有大一统的、对于世界的整体理解和思考。所以就想干脆自己研究吧，然后就跑到杭州了，计划自己闭关。
之前我一般不太去谈学数学的经历，因为这是一个太容易引起“惊悚”的东西了。人家一听，学数学的，就说“你跨度好大”，这确实很能造成一些效果，因为学数学和学艺术的放在一起，有“比较优势”。但是，对于数学本身没有体验的人，数学就是一个妖魔化的状态，那这就不是一个有理解、有体感的前提下的沟通交流。我要营销的话就会这么去打造人设，但我恰恰不屑于这么干。如果我们要谈的是艺术，别管我学什么的，我们就谈艺术好了。
当时来杭州闭关的时候，有朋友帮我提前打点，于是，碰到的很多新朋友都是美院的。跟他们玩到一块之后，也打消了我对美院和艺术的刻板印象，渐渐开始一起做作品、做展览。后来有了策展专业，就一直旁听，再后来才真的到美院读了书，算是“误入美院深处”。
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ARTDBL：“误入美院深处”，指的是ICAST吗？这个系统如何影响了你？
刘畑：当代艺术与社会思想研究所（ICAST: Institute of Contemporary Art and Social Thoughts），是中国最早的一个策展专业。从名字可以看出来，在这里，我们希望把艺术理解成一种“社会思想”，这本身和今天的主流当代艺术对艺术的理解非常不一样。
这里的基本历史框架是：在“中国当代”里面有“三个艺术世界”，我们面对的当代艺术只是其中之一，是全球化甚至可以说是资本主义的艺术世界。除了这个世界，还存在传统的、文人的、园林中的、水墨的、交游的、雅集酬唱的传统艺术世界，譬如张颂仁老师、高世名老师他们当年做的《黄盒子》的艺术世界。
还有社会主义的艺术世界，这个世界里的艺术家没有署名、作品没有作者，所产生的图像是被动员起来的，它们会出现在你的茶杯、你的脸盆、你路边看到的日常宣传里。比如黄继光舍身堵枪眼（张洪赞《黄继光》），那张油画的作者大家或许都不知道是谁，但是它就出现在你的小学课本上。
我前面许多思考和讨论也是基于ICAST的基本认知框架：艺术世界本身就是多重的。贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”与之针锋相对的是高世名老师提出的：“没有艺术家，只有艺术时刻（moment）。”这个moment指的是进入艺术的一种状态，同时，它是一个解放的时刻，是每个人都可能拥有的，而不是被艺术家的身份所垄断的一种艺术场域逻辑。我们所做的很多事情，或许也都是在追求艺术时刻的过程中完成的。
ARTDBL：像你说的，研究所这种把艺术理解为一种社会思想的解读，的确提供一种对当代艺术圈的认知增补，很好奇研究所的下一步？
刘畑：拿我们这个研究所举例吧，我们之前不太关心去做自我历史化的梳理，很少系统整理、出版、推广传播，但其实做了很多事情。所以自己开玩笑说是“管杀不管埋。”比如2017年在法国斯特拉斯堡做的《世纪：为20世纪补写一份宣言》，可以说是相当激进的项目，也有教学属性，这种事情做起来也很嗨。但是要让后面进来的人理解之前的项目、教学，就需要进行转化，然后再次把它变成教学中的环节，这都需要体系化的整理。
手术刀式的激进是为了实现一些东西，那必然会撕裂掉某些东西，这在当时的研究所就是自然而然的一个状态。之前手术刀式的实践方式，可能连系统自己都被当手术刀对待了，但教学系统确实是需要累积的。
而在疫情年代，再不去做自我整理也很荒谬，因为这就是当下积极的东西。在外在不可能的时候，可能性就是从内生出的。最近我们整理出的一套四卷本《行动之书》就是截止到2018年对十几年研究所工作的系统总结，那年是我们90周年校庆。我在这里旁听多年，也曾设想自己可以“旁教”作为一种回馈。最近开始正式加入，是想通过更系统化的教学进一步的回馈，以及自我深化和总结。
ARTDBL：杭州纤维艺术三年展依托于中国美术学院，它既是一个公共面向的双年展，也是回馈到教学系统的教育行动，这种出走与后撤的状态，很像中国美术学院这样一个学院系统，它自成一体，成为一个生产与后撤的系统。美院如果要跟外界形成有效的循环互动并回馈公众，需要怎样的检验指标？
刘畑：从一开始，我就认为，这个三年展的成功与否，有一个很重要的但又是隐含的指标，就是能不能和纤维艺术的教学形成有效的循环和互动，因为没有这个从万曼先生开始的教学传统，是不会有这个三年展的。
关于学院问题，我可能不是最理想的回答者，但是就我的观察而言有几个层次。首先，现在可能有一些批判的声音，主要的角度是有没有出新的艺术家，在这一点上还是非常关注当代艺术。这个关注有它的道理，但批判的同时，不能假装建筑学院或者手工艺术学院不存在。手工艺术学院里一个做玻璃的同学，他的命运和去向是什么？这就比单讨论当代艺术要复杂。
仅举国美，它有差不多一万的在校学生。一万人是什么意思？背后就是一万个家庭。美院怎么跟外界形成有效的循环并回馈公众，其实首先就是它要如何面对这一万个学生。这里面有无数的细节，反而不是在单独一个展览或一个单独科系的层面上的事情；有纤维艺术三年展，还有中国画双年展、版画双年展、和跨媒体艺术节等等。
美院是非常复杂的多面体和多维体，里面的每个线索，都在形成自己的循环。比如仅就跨媒体艺术学院而言，里面就存在许多子系统，其中例如牟森老师他们的媒介展演系，其探索的“叙事工程”就不是要培养艺术家，而是一个有点像导演、编剧加制片人的，有建构叙事、创作和经理能力的综合性人才。
盯着某个局部看，不同于看整体，拥有了整体的复杂画面之后，可能会发现这里面每个点都很鲜活。
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