现代戏曲之师：张曼君与中国现代戏曲学术研讨会综述
开幕式现场之一
2019年1月16日至19日，由江西省文化和旅游厅、赣州市人民政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办，中共赣州市委宣传部、赣州市文化广电新闻出版局承办，赣南艺术创作研究所协办的“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会暨张曼君作品展演活动在赣州举行。来自全国各地戏曲界的领导、理论研究工作者及艺术家在四天时间里观摩了天津评剧院的《红高粱》、宁夏演艺集团秦腔剧院的《花儿声声》、湖南省湘剧院的《月亮粑粑》、安徽省黄梅戏剧院的《小乔初嫁》等四部张曼君导演的力作及一台赣州采茶戏研究所演出的精品小戏。
江西省文化和旅游厅副厅长黄小蓉主持17日上午的开幕式。江西省文化和旅游厅党组书记、厅长池红在致辞中指出，张曼君的戏曲事业以赣南采茶戏为起点，她为赣南采茶歌舞剧带来勃勃生机，奠定了江西采茶戏在全国“采茶园”中的领军地位。全国戏曲界汇聚江西，足以证明张曼君导演在戏曲表演、导演方面取得了辉煌的成就，为中国戏曲现代创造创新作出了突出贡献。赣州市委宣传部长胡雪梅高度评价张曼君的功绩，认为是张曼君的辛勤付出让赣南采茶戏成为了赣州的文化名片。与张曼君有过多次合作的天津评剧院院长曾昭娟在致辞中表示，评剧《红高粱》引起赣南观众的观赏热情，其魅力就是张曼君的魅力。她同时转达了天津市委宣传部的祝贺，贺信中特别强调，张曼君从江西到天津，再到全国，形成了鲜明的艺术风格，在戏曲的现代创造上进行了成功的艺术实践，为振兴戏曲艺术贡献出了智慧与心血。与张曼君有过四次合作的宁夏回族自治区文化和旅游厅副厅长柳萍在致辞中强调，张曼君与宁夏秦腔剧院合作完成的现代秦腔三部曲对宁夏文艺创作的可持续发展意义重大，起了积极的推动和引领作用，张曼君对艺术的执着和实践中体现出的工匠精神是艺术工作者永远的榜样。
开幕式现场之二
文化和旅游部艺术司戏剧处处长林琳代表艺术司致辞表示祝贺，她指出，张曼君是新世纪以来中国戏曲现代戏创作的重要代表，是我国戏曲界有广泛影响力的导演之一，是十多年来驰骋活跃、辛勤耕耘在地方戏创作舞台的佼佼者、领军者，她的作品有几个突出特点：一是挖掘剧目深刻的思想内涵，二是赋予剧目丰富的想象力，三是创造丰富了地方戏的表现形式，四是善同领军者切磋互鉴，相辅而行。正因如此，张曼君的作品具有丰富而深刻的思想内涵，塑造了有典型意义的艺术形象，具有持久的观赏性。她总是把艺术作为主体激情的体验，作为一种精神自由的创造活动，把自己的创造本能发挥到极致，持续不懈地努力捕捉形象，把不可触摸的内心世界交给艺术，并借助想象的翅膀，用形象的感受、思索、领悟来表达生活，使作品具有了强烈抒情和歌舞演故事的特征。作为新时期优秀的导演领军者，她总是同表演艺术家相互切磋，珠联璧合。张曼君既是调动演员艺术潜力、发挥演员创造力的煽情者，也是在和演员交流互鉴中汲取艺术养分、涵养艺术灵感的受益者。
中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗代表主办方感谢各方支持，他表示，在中华人民共和国隆重庆祝改革开放四十周年、隆重迎接建国七十周年的时间节点上，举办“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会暨张曼君作品展演活动，实际聚焦的是中国戏曲千年艺脉如何再造辉煌的文化命题，在此基础上深入考量中国戏曲在承续传统、融通时代、提高转化的过程中，经由特定领军艺术家的实践所达到的新高度。张曼君创造了一系列现代经典，让中国戏曲具备了现代质感，实现了戏曲艺术的体系扩容，她用自己永不停歇的艺术创造和精益求精的艺术作品引领着当代中国戏曲不断迈向艺术高峰。她是时代的骄傲，也是中国戏曲的骄傲！中国现代戏曲不能回避自己的现代化使命，这是它贴近社会转型、适应时代需求的必然道路，也是戏曲人自觉的选择。张曼君将富于乡土气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来，用符合时代审美趣味的艺术手段重塑中国戏曲的舞台印象，极大地推动了新时代戏曲的变革与发展。尤其是在现代戏创作领域，张曼君凝练出一套新颖而富于表现力的艺术手段，并通过诸多精品力作构建出一个相对成熟的现代戏曲艺术体系。她的诸多精品力作表现角度各异，一戏一品，一剧一格，充分展现了中国现代戏曲多元的艺术风貌。张曼君的戏曲作品特有的个人风格和艺术范式为中国戏曲的创造性转化和创新性发展作出了重要贡献，她蕴含丰富的作品则激发艺术理论工作者不断探索中国戏曲的前进道路和变化规律，这种探索和总结的成果必将成为构建戏曲现代话语体系的理论基石。
著名导演、中国戏曲学会副会长、中国艺术研究院研究生院戏剧戏曲系导师张曼君在开幕式专题讲演中回顾了自己从赣南走向全国的艺术履历，经过赣南民间生活的洗礼，她对戏曲本质有了自己独特的思考，切实体悟到一种“民间戏曲”的艺术样态。她作品中“民间戏曲”“生活戏曲”的烙印由此而来，这就是构成所谓“三民主义”（民间音乐、民间舞蹈、民间习俗）风格趋向的源头。在中国戏曲对“剧诗”品格的追求中，程式化的歌舞成为了它鲜明的标志与特色。关于戏曲艺术“思维形态”“技能形态”的思考，是导演艺术家们务须探究的重要问题。戏曲舞台一直延续着“歌舞演故事”的剧诗特性，这是戏曲艺术风貌形成与创作发展的内在规律，这样的艺术思维也一直深深影响着今天的戏曲创作。所谓“新歌舞演故事”的创作思路和方法愈来愈得到显明的艺术呈现，在此基础上，“退一进二”观点逐渐形成：“退一步”——追寻戏曲思维形态的美学原理；“进两步”——建立现代思辨价值意义与新的赋形坐标，即在有基因、有根基的文化回望与坚守中，实践戏曲的人学现代意义，利用一切可以更新的剧场手段，综合性地创造戏曲形式样态现代性的魅力。张曼君认为自己的艺术追求在把握戏曲美学原则与美学特质的基础上，将音乐舞蹈的创造力加以扩容，增强了生活真实的感染力，同时大量吸收民间音乐、民间舞蹈、民间习俗的元素，试图在现代戏的创作中找到一种熟悉的陌生感、浓烈的地域感和鲜明的亲切的现代感，使作品既有戏曲所需要的歌舞性，又与古代戏曲的歌舞性相区别。这样的探索使戏曲与现代生活达到了一个平衡，戏曲既容纳了原本与自身不易协调的现代生活内容，又蕴含了一向所特有的诗性之美与歌舞之长。这样的探寻使中国戏曲在表现现代生活的课题面前，开拓出了一种新的可能性，有时甚至促进了一些新剧种的产生，如利用赣南采茶戏包容性的特点推动它向采茶歌舞剧演变，即是一例。这种被称为“新歌舞演故事”的演剧样式，虽非戏曲现代戏创作的唯一方式，却为戏曲现代戏的创作提供了一种积极的可能与参照。因此，作为导演，需要把“思想的人性样态”转为“活动的人物形态”来进行现代性的意义表达。这里需要具备新的舞台阐释，需要在戏曲丰厚形式的审美基础上开拓挖掘，而“活动的人物形态”是将集中思考推向立体践行的重要内容。戏曲是以表演为主体的艺术，如果不像传统时代那样一味强调传承的话，更应看到综合体现完整舞台表现力的重要性，舞台的整合性是戏曲现代性的重要标志。当下的现代剧场是舞台艺术创作更为广阔的载体，它为现代戏曲的完整性表现提供了必要条件，也使现代戏曲审美呈现出与时俱进的特质。整合各种创作条件，集中编、导、表、音、美、灯、服、道、效、化等集体发力，完成现代戏曲的舞台呈现，体现着一种全新的创作观念。讲演最后，张曼君特别提到自己1981年所写的文章《注重横向借鉴 实行拿来主义》，她说，回头再看当年的文章，主要观点是应当开放兼容地大踏步前行，针对新样式新手段可能遭遇的“非驴非马”的诟病，她大胆提出，非驴非马不就是骡子吗？骡子的出现难道不是丰富了生物界吗？不知深浅的“骡子说”当然很不学术，隐然一副年少轻狂的自得之态。但冲动有时也是创造力，现代戏曲探求之路的延伸可以给我们的创作提供这样一种梦想的可能，赣南采茶戏有过这样的实践，其他地方剧种也有许多这样的实践，如果真能“丰富物种”“丰盈表现”，更高明的理论家和更更高明的观众必定会联合起来，呼出它新的称谓。
薛若琳
季国平
张曼君热情洋溢的讲话激起了大家的热烈反响，在开幕式结束后的四场研讨中，来自全国的专家学者对相关话题进行了积极回应。在首场主题发言中，中国艺术研究院研究员薛若琳提出，导演是把文学的剧本搬到舞台艺术领域的推送者，同时也是舞台艺术调控的舵手。他从剧本文学到舞台艺术的创作过程入手，对张曼君作品中灵动人物的塑造、灵动情节的设置，以及追求抒情式戏剧冲突风格的创作理念进行了详细的分析与概括，同时提出，一名杰出的导演和表演艺术家应当具备塑造人物的功力和征服观众的魅力，两者缺一不可。中国剧协副主席季国平从现代戏曲艺术创作的角度提出，现代戏曲创作不只是表现当代生活和当代人物的艺术问题，更是怎样运用传统的戏曲样式来进行表达的问题。对张曼君及其作品的研究有助于我们总结与回顾近二十年来现代戏曲创作的艺术轨迹，进而将之扩展到我们对整个中国戏曲现代化进程的把握与观照。
周育德
马 也
中国戏曲学院教授周育德认为，张曼君的作品之所以备受关注，缘于她在戏曲现代戏实现戏曲化方面所做的探索和所获得的成就。他从张曼君导演艺术中舞蹈的创作与运用出发，引用汤显祖提出的“意趣神色”这一美学观点，从追求意蕴的深厚、趣味的充畅、风神的独特和色彩的鲜明四个方面，概括出张曼君在戏曲创作中“无动不舞”的舞蹈美学追求与创作精神。中国艺术研究院研究员马也的发言从历史的维度着眼，他在《艺术发展史角度看张曼君》一文中结合中国戏曲的历史发展与现代转型来审视张曼君现象，认为张曼君是一位在中国现代戏曲创作不断探索的进程中极具时代意义的艺术家。他提出四个观点和一个思考：一、张曼君对戏曲程式系统的化开与松动。他认为张曼君提出的“退一进二”理念，实际上就是从程式体系“退一”，退到歌舞叙事，退到“三民主义”，在有效保留戏曲传统功法和程式、歌舞表演的基础上，大大拓展戏曲的表演空间。在这里，她是化开而不仅是化用程式。二、张曼君的歌舞叙事是对戏曲本质和本体的回归，她的“新歌舞叙事”拉近了中国戏曲与时代、与大众、与现实生活的距离。三、在龚和德先生提出的张曼君“三民主义”的艺术总结之外，还应看到群舞和现代舞在其歌舞叙事中的艺术彰显。四、张曼君舞台时空奇幻、魔幻，具有表现主义色彩。五、一个思考，张曼君到底是什么？马也认为张曼君所力图呈现的是中国现代戏曲一种新的形态学本体论的价值尺度，张曼君已经成为了中国现代戏曲新文体的重建者。马也同时提出，在今后的现代戏曲探索中，戏剧标准和美学标准应大于、高于剧种标准，好不好的问题永远高于、大于像不像和是不是的问题。
罗怀臻主持学术研讨会第二场
著名剧作家、中国剧协副主席罗怀臻从与张曼君合作的第一部越剧《梅龙镇》谈起，结合他与张曼君合作的越剧《蛇恋》、昆曲《一片桃花红》这两部传统历史题材作品来谈论张曼君的现代戏曲创作意识。他指出，张曼君不是一个被动完成导演技术的工作者，而是一个积极的、坚守的、全能的，善于启发演员、塑造演员与进行形式创造的导演艺术家。面对当下全球化的社会环境与日益强调的对传统文化的回归，我们的艺术标准将是多元的，舞台样式将是多样化的，我们对传统文化与民族文化的认知与追溯也应该是更深刻、更久远的，需要更多像张曼君一样的导演，在继承与发展的道路上共同建立起一个具有中国民族特色的当代表演艺术学派。
王评章主持学术研讨会第三场
著名戏曲理论家王评章认为，在张曼君的导演创作中，最突出的是音乐的创作与风格。张曼君让剧种音乐重新返回自己的生命源头，重新打通地方戏曲音乐和地方民间音乐曾经共体而后分立所形成的生命关系，重新面对民间音乐质朴而又强大的地方集体情感的独特表现力，重新面对长期戏曲化后戏曲音乐的民间情感表达直接的、严重的蜕化，重新寻找到戏曲音乐生命源头的力量和丰富性。他同时也提出质疑，戏曲已然形成一套严谨、丰富、极具情感张力与地域特色的程式，经过“新歌舞化”“再民间化”过程中的扬弃或遮蔽后，是收获了还是损失了呢？适应发展而选择了“新歌舞化”“再民间化”之后，还会不会出现再程式化、再剧种化的问题？张曼君导演的路是我们时代戏曲的一条至关重要的具有代表意义的路，现代戏曲还在探索中前行。
中国戏曲表演学会会长黎继德提出，张曼君是一个有着说不尽话题的导演，他从三个方面对张曼君的导演艺术进行了概括：一、张曼君的思学，即思维层面。一个艺术家最重要的就是思维模式，张曼君面对艺术创作，更多是一分为三或更具思辨性地看待问题，然后把看似对立的东西圆通地融合起来，这正体现着中国传统的思维方式，体现着“太一”审美思维。二、对人学根本的把握。正是因为张曼君对人性的准确把握，才使得她的五十多部作品中成功塑造了各种类型的人物形象。三、张曼君的戏剧学。作为一名戏曲导演，张曼君在将戏曲文本向舞台表现转化之余，最大限度地运用了古今中外各种艺术形式来书写舞台，建构戏曲舞台形式结构，刻画活灵活现的人物。
主题发言和分会场主持专家们的发言涉及众多的理论范畴，在各场研讨中，与会专家们给予了不同程度的回应。围绕“张曼君与中国现代戏曲”这一会议主题展开的深入研讨，大致可以归纳出以下几个研究方向：
1张曼君与中国现代戏曲的创作
学术研讨会现场之一
学术研讨会现场之二
正如中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗所指出的，张曼君的艺术创作是可以放在中国改革开放四十年，尤其是新世纪以来的戏曲发展中进行考量的，她的戏曲创作在中国现代戏曲的进程中起着标志与引领作用。中国传媒大学教授施旭升在《中国戏曲现代化的历程》一文中，也提出需要从历史的维度来分析张曼君现象，需要把她放在20世纪以来上百年的戏曲现代化进程中加以观察。他将上世纪梅兰芳的“时装戏”与张曼君的“新歌舞戏”进行比较，从戏曲现代化以及何谓“现代戏曲”、中国戏曲现代化历程的三个阶段、张曼君现代戏曲实践的“本体自觉”三个方面展开论述，对张曼君现代戏曲的艺术实践作出了历史与理论的定位。江西师范大学文学院副教授苏勇在《诗性现代戏的中国表达——张曼君现代戏创作探要》一文中提出，张曼君的艺术创作以某种妥帖的方式参与或介入到了现代戏的当代建构之中，并成功地构造出一种可以称之为诗性现代戏的舞台范式，这种诗性现代戏为我们提供了现代戏创作的范本甚至是较为成熟的范式。福建省艺术研究院研究员方李珍在《第三种美学的实践与意义——张曼君导演艺术对现代戏美学建设的贡献》一文中提出，要探讨张曼君作品对现代戏建设的贡献，不仅要在与同时代导演的横向比较中找到张曼君的独到之处，而且应当把她的作品置入现代戏历史的纵向脉络中进行历时性研究，这样才能找到其导演艺术的当代价值与历史意义。她认为张曼君的创作理念是“形象种子”与抒情诗剧融合，是以抒情诗剧融化话剧技术（“形象种子”），使之为己所用，从这个意义上说。张曼君作品是“形象种子”与抒情诗剧融合而创造出的第三种戏剧。
陕西省文艺评论家协会主席孙豹隐认为，导演艺术在中国现代戏曲的发展中起着至关重要的作用。他从张曼君与剧作家在一度创作时积极的合作关系、创作中尊重剧种特色、不淡化剧种风格、排练中充分发挥演员内在体验与外在表现的潜能以及她在现代戏曲创作中独特的美学追求与民族情结等方面逐条进行分析，就当下戏曲创作中传统音乐、戏曲式舞蹈及戏曲与观众的密切联系等问题阐述了个人的看法与意见，进而对导演行业在戏曲发展中所能发挥的作用提出了要求。《中国艺术报》新闻部副主任郑荣健提出，张曼君与当代戏曲尤其是现代戏的发展有着极为密切的关系，面对“张曼君现象”及张曼君卓然成阵的大量作品，我们需要结合戏曲当前所处的位置来找到其价值。他从当前戏曲需要新的舞台综合、传统的程式化表演需要与现代的生活与价值理念对接等现实问题切入，从舞台叙事的灵动、时空的自由切换、意象符号的化用三个方面审视了张曼君在创作实践中对传统美学的转化及对当代美学的追求。上海戏剧学院教授李伟透过张曼君的戏曲创作，思考了更多与戏曲现代戏创作相关的问题。他提出戏曲现代戏的创作应以人物个性化为目的，传统的戏曲认识标准与传统戏曲中以类型化为基础的行当是难以与戏曲现代戏创作相适应的。我们应该回归到戏曲的本体认识，以诗、歌、舞及更多艺术门类综合的艺术观念来审视戏曲现代戏的创作，而张曼君作品中的“三民主义”正是戏曲“乐本体”在当代的推进与发展。只要我们以新的生活养料、新的美学观念及综合的艺术观念来要求现代戏曲创作，不过分利用传统的、过去的戏曲样式和意象，我们将可以不断往前探索。
2张曼君导演艺术的研究与分析
作为张曼君创作团队的主要成员，中央戏剧学院教授修岩认为张曼君作为女性导演，自有其独特的艺术视角、艺术个性和艺术品格。他从与张曼君的多次合作出发，提出张曼君的作品充满着浪漫精神与诗意情怀，她尊重传统而又不被传统所束缚，立足于真实又不为现实所羁绊，她在寻求一种更为激扬的创意。另一位张曼君主创团队成员、中国国家话剧院灯光设计师邢辛结合张曼君的团队意识、全局意识、引导意识及对艺术的直觉与判断对张曼君的导演艺术与她温暖而自信、谦逊而坚定的人格魅力进行总结。浙江省宁波市文化艺术研究院原研究部主任王乃兴曾是与张曼君合作多年的艺术伙伴，他从与张曼君合作的具体剧目入手，谈及张曼君在戏曲导演中“古为今用”“洋为中用”的艺术手法，以及她在坚守剧种属性基础上进行的现代戏创作。国家一级作曲家王亚勋同样与张曼君有过多次的艺术切磋与交流，他提出，张曼君的“新歌舞演故事”脱胎于新音乐演故事，新的音乐样态与主题音乐的锻造在当下剧目创作中具有非常重要的艺术地位。作为张曼君导演的挚友，《中国戏剧》原主编赓续华认为，中国的歌剧要从戏曲中生长出来，这样的艺术才能体现我们民族的审美，也才真正是我们民族的艺术。她同时提出张曼君在艺术创作中以西为体，以中为用，形成了现代化和民族化碰撞融合的艺术指向。
学术研讨会现场之四
学术研讨会现场之五
《人民日报》文艺部原主任刘玉琴从张曼君对戏曲艺术的审美感知、审美理想与审美追求角度出发，对其导演艺术进行了三个方面的概述。一、张曼君极为重视戏剧的整体建设，有着强烈的大局统筹意识。二、张曼君的想象力与创新和创造能力为她的审美理念、审美理想提供了重要支撑。三、张曼君是一位善于思考的导演，她的审美能力反映了她的思想高度。《剧本》杂志副主编武丹丹在发言中论及张曼君的文学世界、艺术世界和人性（感情）世界，总结和归纳了张曼君在戏曲艺术创作中风格特色形成的渊源与历程。
学术研讨会现场之六
中国戏曲学院教授王绍军表示，意象是传统戏曲表演中非常重要的一种因素，而现代戏多数作品重叙事，少意象。张曼君的导演艺术有意无意地完成了现代戏中意象的营造，她作品中的群体舞蹈已经不再是单纯宣情造势的艺术手段和描绘戏曲情景的艺术方式，而是带有某种象征意义的意象塑造。他认为张曼君创造了一种新的艺术表达方式，用一种非戏曲化的舞蹈形式实现了戏曲美学的夙志。上海京剧院院长单跃进认为，张曼君导演艺术中的“三民主义”并不是简单的借鉴和拿来，而是她面对传统、面对时代之时，对民间因素进行的一种重新嫁接。她的“新歌舞”并不是放弃程式，而是在程式化高度不同的剧种基础上积极主动地运用程式，以极具时代眼光和逻辑思维的创作方法进行多元素的组合。中国艺术研究院戏曲研究所研究员郑雷提出，可以从叙事学角度来分析张曼君的戏曲叙事艺术。他运用叙事学原理，对张曼君作品中的叙述主体、诗化奇幻的意境构设、跳进跳出的时间处理等方面进行了分析，同时希望在现代戏曲理论研究中建立具有中国特色的戏曲叙事学。
学术研讨会现场之七
中国艺术研究院戏曲研究所副研究员孙红侠在《张曼君与戏曲舞台形态的现代转化》一文中认为，传统戏曲要经由现代化的转化，最终完成形态到价值的转化，不仅要在创作意识上有现代意识和现代价值，更需要在舞台形态即表现的形式和手段上完成更新。张曼君的导演实践体现出鲜明的个人风格、独特的美学追求和舞台观念，更重要的是体现出了中国戏曲导演意识的现代转型趋向，其作品确立了现代戏曲形态的舞台观。武汉大学哲学学院博士研究生刘津从中国传统哲学的角度对张曼君的戏曲舞台美术进行艺术分析，她从张曼君戏曲舞美观念形成的历史语境、现代戏曲舞美的困惑和张曼君导演的实践、对张曼君导演现代戏舞美的思考三个方面进行论述，用传统哲学中“贵无”的思想来分析张曼君非类象化场面的营造以及简约、凝练、自由的舞台创作的特点。武汉大学哲学学院博士研究生祝凡淇在《论张曼君作品对传统戏曲“敷演”审美方式的革新及其价值》一文中提出，张曼君所导演的诸多作品都是对传统戏曲“敷演”方式的承继以及相当程度上的革新。她注重凭借演员自身的表演来实现时空的转换，在作品中插入群体歌舞表演从而起到演绎剧情、营构故事审美情境的作用。在表演叙事的转换上，张曼君作品着重体现出故事组合的“交叉性”“混合性”特征，以此寻求主题思想表达的深刻性。
学术研讨会现场之九
学术研讨会现场之十
中国艺术研究院戏曲研究所研究员熊姝在《植入民间音乐与舞蹈对剧种特色的彰与伤——对张曼君导演艺术风格的一点说明》一文从张曼君的导演艺术风格对剧种特色起到的作用究竟是彰显还是伤害这一论争展开，针对张曼君导演手法中民间音乐与舞蹈元素的植入，进行了几点具体的阐释与分析：一、增强诗情画意。二、增强地域特色。三、增强时代感。四、连缀人物命运。五、剧情快速推进。由此出发，对张曼君提出的“一个如何承传历史传统拓展地方戏曲音乐空间，如何协调乡村民间音乐与歌剧、流行音乐等相对剧种而言的新质要素的大课题”进行反思并提出期望。中国艺术研究院戏曲研究所副研究员张之薇从张曼君作品的样式入手探析张曼君的导演风格，她在《探索现代戏的新空间——张曼君样式研究》一文中提出，以善演为底、以民间戏曲传统为体、以开放的艺术观念为用是张曼君导演艺术的三要素。同时她又对张曼君样式进行了总结与阐释：一、张曼君对现实题材的突破与音乐性的自觉追求。二、张曼君独特的、丰富的、混合的“新歌舞”样态与戏曲歌舞思维的突破。三、活用舞台支点，促进时空自由转换。中国艺术研究院戏曲研究所副研究员李小菊在《解构与建构——张曼君导演美学研究》一文中通过对大量作品的分析与研究，从理论上构建张曼君的导演美学体系。她概括了张曼君导演艺术整个探索与追求的历程，重点从两个方面研究张曼君的导演美学特色：一、通过张曼君作品中“鬼”“鬼故事”的叙事探讨张曼君对戏曲叙事结构的把握。二、通过作品中服装的运用来看张曼君导演艺术中对时空自由之美学境界的追求。
学术研讨会现场之十一
学术研讨会现场之十二
陕西师范大学新闻与传播学院副教授穆海亮在《在二元对立中实现多元融通——论张曼君的导演思维及其实践意义》一文中提到张曼君擅长在二元对立中实现多元融通，在背后支撑这一导演思维的是其“退一进二”的戏曲观念。他认为对立融通的导演思维不仅是张曼君个人创作取得成就的思想源泉，而且对于中国现代戏曲的发展同样具有重要的启示意义。就其中最为关键的传统与现代的矛盾而言，张曼君带给我们的最重要的启示，并不在于为现代戏曲舞台提供了多少新的程式，而在于为我们打开了一扇窗户，让我们看到程式可以有不一样的用法，非程式化的动作同样可以有较强的舞台表现力，也让我们重新思考激活传统、转化传统乃至为未来创造新的传统的无限可能性。张曼君以“新歌舞演故事”等尝试做出的一切改变，都不是要使戏曲变得不“像”（或“是”）戏曲，而是要使戏曲变得更“像”（或“是”）现代戏曲。从这个意义上说，张曼君为中国戏曲的现代化转型提供了重要的路径。
3张曼君作品个案研究与分析
福建师范大学音乐学院副研究员曾宪林在《现代戏话语体系下的剧种边界重构——从张曼君导演的闽剧〈生命〉引发的思考》一文中，从现代戏话语体系着眼，在地方戏剧种继承传统与融合时代的现实发展情况下，以闽剧《生命》为例，思考张曼君在重构现代戏剧种边界方面的艺术创作，对现代戏歌剧化、戏曲化与剧种化的多元实践进行了深入客观的分析。国家京剧院创作中心副主任彭维在《“浓墨重彩”推动场面变形与结构流动——以评剧〈红高粱〉为例》一文中，从原著文本讲到“浓墨重彩”的舞台创作，对张曼君在评剧《红高粱》中独具个人导演风格特色的色彩运用与空间调度进行了分析与解读。中国艺术研究院博士研究生程光耀在《张曼君导演艺术探析——以秦腔〈狗儿爷涅槃〉为例》一文中提出，张曼君对话剧《狗儿爷涅槃》的改编不仅彰显着她戏曲导演艺术的魅力，更体现了她对时代、政治与艺术作品关系的考量与反思，启发与警示着我们重新审视艺术作品的价值、重新审视时代与艺术的关系、重新确立以人物塑造为核心的戏曲创作真谛，进而影响了我们今天的戏曲创作与戏曲评论。江苏省宿迁市委宣传部干部陈法玉在《浅论张曼君导演艺术的文学观照——以现代京剧〈青衣〉为例》一文中，具体阐释了张曼君导演艺术中的文学情怀在作品中的实践和运用。他认为张曼君在戏剧艺术创作中借鉴文学手段，较好地实现了内容与形式的完美结合。中国艺术研究院戏曲研究所助理研究员王静波在《张曼君赣南采茶歌舞剧作品与剧种风格关系思考》一文中从赣南采茶戏及张曼君最初的艺术给养歌舞剧入手，对张曼君导演创作的赣南采茶戏系列作品进行了艺术分析与思考。她同时又以赣南采茶戏的发展为例，提出对当下各地方剧种的现代化转型应予以包容和鼓励，促进多元化发展。
王 馗
在会议闭幕式上，中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗以《张曼君艺术创造中的边界与本位》为题发表讲话，谈及对张曼君艺术个性的把握总结和艺术成就的定位研究。他认为张曼君系列作品使戏曲传统中主人公偏于“神性”的创作思维回归到人的本然，特别是张曼君所塑造的女性形象，充分展示了在人性异化的社会里，对人的价值、尊严的高度尊重和理解，悲悯情怀浸透舞台，甚至在悲情化的舞台书写中展现人性骨子里的悲壮，形成独具人文关怀的本色的生命戏剧。张曼君涉猎的剧种和题材广泛涉及中国众多文化区域的风土人情，在族群边界视野中显示出文化多样性，正是在这种广阔的文化观照中，她导演的作品充分照顾到了文化互动中一与多、主与配、人与物、虚与实、支点与场面、传统与现代等对立方面的融通互渗，尤其是在舞台边界的寻找中将多元交织的时空落实为丰富的舞台语言，改变了戏曲行当对人群的分类与评判，使剧中人物真正回归到人性的本来面目，在传统与现代的推移中实现了创造性转化与创新性发展。张曼君最擅长民间乡土个性的表达，其作品呈现出浓重的“风诗”风格，让中国戏曲的剧诗个性鲜明地张扬着最具人性之美的艺术风采，在舞台意象中具体呈现着张曼君经由采茶戏的塑造形成的戏剧思维。这种创作手段的更新让张曼君导演的作品走出了现代戏曲创作特别是现代戏创作中的诸多艺术瓶颈与困惑，形成高度个性化的艺术范式，推动着现代戏表演体系趋于成熟，并成为当前戏曲创作的艺术风向标，在某种程度上使深刻的现代追求贴近了中国古典戏曲的艺术理想。在中国现代戏曲近百年不断推进的过程中，张曼君可以说是独步当代的一位师者，引领着中国现代戏曲创作发展的方向。在近年来不断突破京昆为代表的古典艺术范式的基础上，张曼君所面对的题材已经在“雅颂”层面上提出新的时代要求，这是戏曲艺术从乡土走向成熟的必然。就一位现代戏曲导演艺术家而言，这同样意味着对于戏曲艺术体系的重新建构。“颂诗”风格的呈现是中国戏曲真正完备的现代艺术体系的重要内容，如何成熟地建构这种风格，需要张曼君在持续不断的艺术创造中以具体实践加以回应。
张曼君
张曼君在总结发言中提到导演艺术是一种幕后工作的艺术门类，戏曲导演在当下的创作环境中几乎很难得到人们集中的关注与支持。许多优秀导演因为理论准备的缺乏与自我总结的不足，没有留下宝贵的艺术经验，成为一种深深的遗憾。由此出发，张曼君感觉导演行业必须要自觉“发声”而不能“失声”。她表示，此次学术研讨会的召开，对戏曲导演领域给予了高度的认可，也作出了理论的回应，这极大地推动着戏曲导演在现代戏曲创作中永无止步地探索前进。张曼君和王馗代表主承办方向参与此次展演和研讨的组织者与各方来宾表示感谢，期待持续推进中国现代戏曲艺术体系的建设。
整理者：程光耀（中国艺术研究院戏剧戏曲学系博士研究生）
摄影：郑训汉、符祥平
编校：张静
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
➠在“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会暨张曼君作品展演活动开幕式上的讲话
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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