戏曲三种类型走向的思考
我国的戏曲剧种，根据2017年文化部公布的普查结果，共有348个。按形成的年代来分，分别被称为古老剧种和年轻剧种，古老剧种有秦腔、徽剧、汉剧、川剧、梨园戏、莆仙戏、昆曲等，年轻剧种有沪剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏、龙江剧等。在全国影响较大、观众覆盖面较广的剧种，有京剧、越剧、评剧、黄梅戏、豫剧，约定俗成称为五大剧种。
胡芝风先生
各剧种舞台演出剧目的类型不外乎三种：传统戏、新编古代戏、现代戏，称为“三并举”。本文对这三种类型戏曲的走向提出浅见，求教于方家。
各剧种不论历史长短，都有各自的“传统戏”，是历代艺人流传下来的剧目。历史较悠久的剧种，业务演出大多以传统戏为主，这是戏曲舞台艺术的特殊现象。传统戏之所以能流传，是由于表演艺术精彩，被同辈艺人和下一代艺人摹仿学习，并且在流传中得到不断加工，表演艺术越来越丰富，这也是其顽强生命力所在。所以，传统戏既是演出剧目，又是传承的教材。
1956年，与周信芳先生（中）及父亲胡选斌合影
戏曲的传统剧目浩如烟海，除了古代戏，也包括现代戏等。由于剧种年龄不同，古老剧种的传统戏有明清传奇、南戏等传承下来的传统剧目，在昆曲、弋阳腔等剧种中可以看到，其精彩的唱、念、做、打技艺令人赞叹，其中有些戏成为经典剧目，有些戏还被其他剧种移植搬演；传统戏还包括上世纪初的剧目，有三四十年代创编的剧目，如京剧“四大名旦”等前辈艺人创作的流派戏；还有五六十年代推陈出新的剧目，如京剧《白蛇传》《野猪林》《杨门女将》、评剧《花为媒》、黄梅戏《天仙配》等；还有现代生活题材的“传统”戏，如豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》，以及20世纪60年代的“革命现代戏”（又称“样板戏”）等。
20世纪50年代，在“推陈出新”文艺方针的指引下，从中央到地方的各级文化部门曾经组织一批创作人员和艺人，对1949年前一批传统戏进行科学的“推陈出新”工作，这些剧目大多得到整理改编，形成“化腐朽为神奇”的艺术效果，昆曲《十五贯》是最典型的例子，被誉为“一出戏救活了一个剧种”。
1958年，《十三妹》剧照
可是，目前舞台上演出的传统戏中，仍有不少传统剧目未经加工提高，仍停留在“老戏老演”的水平上。有的传统戏思想内容不够健康，有的舞台艺术比较粗糙，所以并非凡是“传统戏”就是“经典”。“笔墨当随时代”，这是清初一个和尚的话，说的是艺术要创新。上海音乐学院王品素教授说：“风格不是凝固不变的，一个民族的欣赏习惯和审美要求，有它相对稳定，但又是随着时代的发展向前发展的。”一切都在变化，热戏可以变冷，冷戏可以变热。“一般”能变为“经典”，“经典”也能变为“一般”。不改进的传统老戏的观众越来越少，难以引起青年的兴趣，会变成可消失的“传统”。由于与观众常年见面的是传统戏，所以，我们应该发扬“推陈出新”的精神，保留传统戏的精彩部分，掸去灰尘，调整、修改其不尽完美的部分，使当代观众获得美感认同。当然，对于一些经典著作和优秀剧目，比如像昆曲这样表演艺术上有深厚积累的剧种剧目的改动，就需要慎重，不宜随意开刀。应该根据各剧种、各具体剧目的具体情况具体对待，使传统戏获得新的生命力。“老戏老演”的传统戏要注意以下几个方面的改进：
1、剧本的主题要适合时代要求
从古到今，任何一个剧作家的剧本，都会随着时代发展而做不同的演绎。从《六十种曲》到《缀白裘》，我们可以看到同一题材剧本的演变状况。清代著名戏曲理论家李渔主张戏曲要使观众“虽观旧剧，如阅新篇”，他说：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。”[1]李渔所说的“世道”和“人心”就是观众的社会观念、道德观念和审美观念，他所说的“情态”就是舞台上人物形象的艺术表现。这是李渔针对当年戏曲的传统剧目——旧剧而说的，对我们今天仍是有意义的。
《艺海风帆——我的艺术道路）（学林出版社1990年版）
传统戏剧本的主题要与当代观众的审美需求相应。清代戏曲理论家黄幡绰指出，演戏要“能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚作戏，为嬉戏也”。[2]有一些传统戏，剧本的思想内容和主题不够健康，但在表演艺术上却有一定魅力，我们要根据时代的要求和观众新的社会观念、审美观念，对剧本作出积极的解释，反映时代精神和人心的向背，给予人们人生的启迪。比如，周信芳先生的《乌龙院》演出本，根据历史唯物主义的观点挖掘剧本主题，旧本中被描写成嫖客、流氓式的宋江，还他行侠仗义、支持梁山好汉的面目，使戏的主题思想有了新的意义。再如昆曲《烂柯山》，导演阿甲先生在《〈烂柯山〉的导演处理》中叙述他对崔氏和朱买臣这两个人物新的解释：在封建社会，靠丈夫生活的崔氏，受不住贫困而离开朱买臣，有值得同情的一面，她对朱买臣也不是没有一点感情。表演崔氏不要一个劲表现“恶”，要强调她的内心矛盾；而朱买臣被迫写了休书，崔氏离去后，旧戏朱买臣是极为消沉窝囊的，阿甲改为他从书本中得到鼓励，面对生活变故振作自己……阿甲先生的这些处理，赋予了这出传统戏新的生命。
1958年，《拾玉镯》剧照
有的传统戏文本比较浅显通俗，但是浅显不等于粗浅，通俗也并非不要文采和人生哲理，更不是不要人物性格的多义性和高尚的思想境界。当前的观众更加重视人物心理变化的合理、真实，感情描绘的细腻。传统戏剧本要在立足戏曲通俗性品格上，提高水平，雅俗共赏，做到通俗与精致的辩证统一。
2、审美节奏要流畅
舞台节奏是由剧本情节的进展、表演的唱做念打、唱腔音乐的板式旋律、布景灯光的气氛、化装与服饰的色彩和质感等诸方面因素有机综合而成的，这样形成的“舞台审美节奏感”，其实质是观众欣赏的心理感受，即审美感受。传统戏的舞台节奏大多比较拖沓，当代戏曲观众青睐精炼、紧凑、流畅的节奏，而不耐烦重复、松散、拖沓。
1958年，《铁弓缘》剧照
剧本的节奏感是整个舞台节奏感的基础，不少传统剧本的唱词、念白来回重复。除了剧本拖沓之外，还有二度创作中的舞台节奏问题：与戏剧矛盾冲突无关、纯属程式套路和“排场”的内容，需要精炼或割舍，做到“以一当十”；而矛盾冲突、人物瞬间的思想变化活动等，则需要放大，以“十”当“一”。二度创作要冷暖交替、浓淡相间、虚实结合，表演上文武兼备、刚柔相济……这些既是创作原则，又是观众的审美要求。因此，面对21世纪的观众，导演和戏曲演员在处理舞台节奏时要做到“有戏则长，无戏则短；有情则长，无情则短；有技则长，无技则短”。农村观众难得有戏看，演出时间太短了不满足，但这并不代表观众不欢迎精炼的戏。我们在适应城市观众需要的同时，也有责任提高农村观众的欣赏水平。
3、锣鼓忌杂
戏曲乐队的打击乐（锣鼓）又称“武场”，戏曲锣鼓的功能是“一打节奏，二打感情”，它是音乐的骨节，也是表演的骨节，用来强化节奏，为表演提神，增加鲜明度，对表现人物心理的变化、情绪的转折和心灵的颤动大有帮助，起到了画龙点睛的作用。而且，各剧种的打击乐器和锣鼓经各有特色，也是各剧种相互区别的重要因素之一。
《戏曲演员创造角色论》（上海文艺出版社1994年版）
现在采用镜框式舞台，剧场比较拢音，如果锣鼓音量过于强烈，会使观众感到躁闹；其次，有的人物上下场时的锣鼓，如果不管人物的心情如何，动辄就用一串“冲头”之类的传统锣鼓点子，会显得单调和累赘；三是开唱前，往往用很长的前奏，如“纽丝”等锣鼓，难免节奏拖沓。
1959年，向梅兰芳先生拜师时的合影
戏曲传统有一句行话“拙戏多锣鼓”，是批评有的锣鼓用得太多。锣鼓要“经济”地用，要用得得当，要从剧情和塑造人物出发。按此原则，有些锣鼓要简化，有的情境可以少用或不用锣鼓伴奏。传统戏中有些“静场”处理，会产生特殊的艺术效果。如《三岔口》中的静场开打，《坐楼杀惜》中宋江回忆失落招文袋的情景等，都属于“无伴奏”表演。由于锣鼓伴奏闹与静的反差，使观众更加入神。所以，既要使打击乐与时代审美同步，又要保持本剧种传统锣鼓的特色。
4、表演加强精品意识
戏曲表演有“无技不成戏”之说，技艺在抒发人物心绪方面具有很强的表现力。如果没有技艺，人物形象单薄，有损观赏性，观众不过瘾。传统戏之所以能流传下来，其舞台表演技艺必有可取之处，有特殊魅力。各剧种都有自己传统的技艺积累，这是一笔宝贵的艺术财富。技艺都要为塑造人物形象服务，要与人物性格、情绪相结合。但是有的演员往往追求以多取胜，如水袖功、翎子功、手绢功、帽翅功、“耍枪花”（刀、锤、棍等）等，不加控制地重复耍弄，使观众感到审美疲劳；有些传统表演程式套子过分繁琐；还有无节制地唱高腔、拉长腔等，使观众厌烦而散神。有的传统戏技艺表演有失细腻，美感不够，流于随意，显得粗略，削弱了表演的审美价值，影响人物性格的突出。所以，技巧程式的运用一要得当，二要精炼。
1961年，《白蛇传·金山寺》剧照
通俗是地方戏的表演特色之一，但通俗与表演艺术的精品概念是不矛盾的。我们既要保持剧种粗放的地方色彩，又要在表演上讲究美感，唱、念、做、打都精益求精，要用“工笔”手法揭示人物矛盾的内心，细腻地刻画其性格，逐步走向精品，这是传统戏延长艺术生命力和剧种生存发展的关键。
从上世纪末至今，新编剧目的创作人员都在探索戏曲传统美学精神与时代审美的契合点。有些剧目的“契合点”找得比较成功，但有的却抛开戏曲的美学精神，另辟“蹊径”，创造所谓“新戏曲”，结果陷入误区，这很值得我们思考。类似表现颇有一些，常见的几种如下：
1、剧本离开规律
新编古代戏中，历史剧占较大比例，在创作中往往追求历史真实与艺术真实的辩证统一。有些历史剧对于历史真实与虚构的尺度把握不够科学，有的剧本缺少立意，没有作家的态度和当代思想的标本式历史剧，观众是不欢迎的。但是，我们并不是要用当代思想或西方的各种观念来套历史、解释历史，将现代思想强加到古人身上，改变古人的历史面貌，让历史人物说当代人物的话。如果这样的话，观众会觉得虚假。我们需要以历史唯物主义的观点分析、解释和评判古人，让古人用他们自己的思想方式和行动方式去生活。同时，历史剧需要进行必要的艺术虚构，这种虚构要符合历史的本质和发展规律，符合历史人物的特点，这是历史剧赋予我们的使命。因此，创作历史剧有一个把握尺度的问题，失了分寸，没有生活依据，就会失去历史感。
1980年代，向阿甲先生学习导演艺术
有些新编古代戏，作者为了创新而淡化故事情节；有的戏想给戏曲“渗透人文精神”，弄巧成拙；有的用贴标签的方法阐述作者的主题，削弱了作品的艺术性；有的戏单凭作者的主观意想编造情节，游离生活的基本情感逻辑，情节变化和人物性格发展显得混乱；有的不顾戏曲剧本规律，用写散文的办法写戏曲，搬上舞台像话剧；有的为了展现其“哲理性”，故作深沉；有的用字用句堆砌典故，完全忘记了李渔的经验之谈：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”。[3]戏曲剧本应该在通俗的基础上讲究文采，做到通俗与精致的辩证统一，这才是戏曲艺术的主要审美品格，它与群众的文化心态、欣赏习惯相吻合，为广大人民所喜闻乐见。
2、音乐、唱腔的剧种特色弱化
戏曲的音乐、唱腔作曲，要在传统程式的板式、旋律、韵味基础上完成，而不是像歌剧、歌曲的作曲那样自由发挥，这是由于戏曲音乐唱腔的形成源于民间的歌谣、小曲、民歌等，具有极强的民间性，属于地域文化的一部分。我国传统美学观念培养了本土群体的欣赏习惯和审美趣味，声腔艺术是剧种之间区别的最主要标志，各剧种无论如何创新，都应该保持自己剧种的音乐特色。有的剧种新编戏的唱腔抛弃了本剧种音乐的韵味、旋律特征，另起炉灶，而把创编的戏称为“××戏音乐剧”，使群众感到陌生，产生审美阻隔，这实际上等于消灭了剧种本身。剧种音乐创作应通过采风，从剧种本地域的民歌、民谣、小调、山歌中撷取素材，提炼加工完成；也可以借鉴其他剧种的唱腔或其他歌唱艺术，融化到自己的剧种传统音乐中去，使观众感到既熟悉，又新鲜，这才能得到观众承认。
3、配器过重
传统乐队的编制比较单薄，随着人们审美观念的变化，传统乐队可以适当加强。现在有的戏不论剧本题材、情节、内容如何，一味运用西洋乐器，且将乐队扩张为大乐队，甚至连一些表现小情趣的小喜剧音乐也从头到尾制造宏伟的气势，造成音乐与戏的内容情调不相谐调，影响了戏的情调和情趣，冲淡了表演及剧种的乡土气息。还有的戏演出时音量极响，令观众感到疲惫和烦躁。
《戏曲艺术二度创作论》（中国戏剧出版社2000年版）
所以，戏曲音乐的创作应当根据戏的内容、情节、人物性格、规定情境等设置乐队器乐的规模。戏曲乐队可以在民乐为主的基础上加入西洋乐器，使音乐艺术效果既有“大江东去”的恢宏，也有“小桥流水”的细腻。
4、重唱轻舞
戏曲的形体表演形式给人以独特的美感，这是戏曲表演艺术的优势。但是现在有些新编戏有重唱轻舞的倾向，只专注于唱功，不讲究身段美，戏曲之舞因之而萎缩，这就削弱了情绪的感染力，被观众贬为“话剧加唱”。其中有演员基本功的问题，也有导演指导的问题，因为有的导演不熟悉戏曲身段程式和创造程式的规律。
1981年，《李慧娘·访裴》剧照
戏曲的身段、舞蹈与生活内容有关，但也并非绝对，阿甲先生说过“不见得每个戏曲动作都能说出道理”，因为戏曲有些是装饰美，如“云手”身段、“鹰展翅”的意象化身段、《十五贯》中娄阿鼠的“鼠形”、《天女散花》中天女的绸舞，以及对阵开打、耍枪花等程式，都不是具体的生活内容，但是如果联系了前后的剧情，就能传达人物此时的精神、气质和情感。
我们的前辈艺术家，以京剧四大名旦、四大须生等为例，从学戏开始，无不重视基本武功和毯子功的训练，并在身段美和舞蹈化基础上下功夫塑造人物，使人物形象格外鲜明生动，使观众通过视觉、听觉的全方位审美受到真切的感染。
5、群舞过滥
20世纪80年代以来，有的新编戏不重视发挥主角的身段舞蹈技艺，把“歌舞演故事”异化为频繁的外插群舞，过量地动用与情节、人物毫不相干的舞队，谓之“外化”人物心绪和“制造”气氛，号称为“创新”。
其实戏曲群舞并非创新，戏曲传统表演中原有各种群舞程式。比如，龙套类的兵士、宫女等的群舞，演员手持水旗、风旗、火旗、云片、花束等旗、片代表水神、花神、风神、火神、云神等，还有以戴、装等方式扎成各种“形儿”“壳子”，装扮虾、螺、蟹、鳖等。这种传统群舞可以烘托主角表演的气氛，扮演者亮相时，常用标形的道具挡住面部，不喧宾夺主，群舞者的装扮与舞台服饰相协调。
1981年，《李慧娘·见判》剧照
戏曲“以歌舞演故事”是指扮演主角的演员以歌舞演技塑造角色，而非在表演中外加舞蹈。一些新编戏中外插的“群舞”由于游离规定情境，淹没、削弱、冲淡、干扰了主演的表演，影响了戏剧冲突的发展，拖延了戏剧节奏。有些群舞不加消化地搬用非戏曲舞蹈，其舞蹈语汇、节奏等与表现的内容不协调，与整个戏的表演显得格格不入，于“歌舞演故事”、“戏曲化”都无补，被观众贬为“戏不够，舞来凑”。所以，群舞需要为推动戏剧冲突服务，并且要把握住“度”，不能过多过滥。
6、布景过实
我国古典美学原则是贵“虚无”，重“意象”，强调“词以淡为真，境以幻为实”“境生于象外”“取之象外”等，力图突破有限的“象”，而不是孤立地“拘以体物”。传统戏曲舞台布置（景物造型）讲究“虚实相生”，但是现在有些舞台布景更倾向写实，在形式上，片面追求大场面——高台阶、“大制作”，这样的景物造型缩小了演员的表演区，妨碍表演技艺的发挥，而且戏曲演员穿厚底靴、长裙上下台阶，步履维艰；有的布景大斜坡很陡，演员站稳不易，要舞蹈更困难；有的布景过分奢华，与演员抢戏，分散观众的欣赏注意力；还有离奇变幻的布景和灯光等，游离于主题和人物之外，即便给观众造成现场的兴奋，充其量不过是一时的视觉刺激，起不到感动心灵的作用，更淡化了舞台人物形象。
《戏曲舞台艺术创作规律》（文化艺术出版社2005年版）
凡此种种，大多是为了强调现代物质形态的“气势”，抛弃了戏曲本体的美学特征，不重视戏曲舞台“表演为中心”，而着力于舞美的大装置，与戏曲观众的审美产生距离。而且这样的“大制作”只能在极少数大剧场演出，浪费大量的人力、物力和财力。这样的戏，专家和观众评价是“只见钢材木材，就是不见人才”。
实践告诉我们，戏曲要立足于“虚实相生”等戏曲美学精神之上，用景要简约，要最大限度地给表演以空间和自由，同时给观众带来神思飞动的艺术享受。
7、服饰考据
戏曲传统戏的服饰不立足于“考据”，而是采用历代通用的办法，按行当区分服饰程式，基本上采用明代的样式。传统戏曲服饰俗称戏衣，是“不分朝代，不分季节，样式相对固定的各种服装、盔帽鞋靴的总称。……明式纱帽、蟒袍、官衣；宋式相貂；清式马褂、旗装等，但它们并不用于相应朝代的人物装扮，既不表现时代，也不展示地点”。[4]戏曲服饰规范于行当、年龄、身份、性格、品德，其艺术功能之一是使观众透过人物的服饰装扮，感受剧作“别善恶，寓褒贬”的意味，同时，它也是帮助演员塑造人物、刻画性格的手段之一，从脸谱到体形，包括垫肩、胖袄等，都能起到这种作用。
1982年，《百花公主·哭灵》剧照
戏曲是载歌戴舞的表演艺术，戏曲服饰为舞蹈化提供了条件。如传统服饰的水袖、髯口、帽翅、辫子、罗帽、翎子、靴子、袍带、鸾带、长裙、丝套等，演员在舞蹈时甩动起来，与形体浑然一体，形成流动的线条美，以鲜明的表现力突出了形体造型美和情态美，同时抒发出人物内心的情感。就这样，服饰成为表演艺术的延长和补充，强化着人物的心绪。张庚先生说：“如果不考虑到演员的动作，那么这个服装设计就不算合格。”[5]
讲究形式美感，气魄瑰丽庄重，色彩鲜明，样式夸张，讲究寓露于藏，藏中透露，这是东方民族注重人体与服饰线条相结合的一种美学观照。现在有些新剧目的服饰设计强调“考据”历史真实，以“露”为美。有的取消了水袖、髯口、翎子等，剥夺了戏曲服饰的一大功能——“可舞性”，由于表演无袖可舞，无翎子可掏，使演员无“技”可施，削弱了人物性格的生动性，也削弱了表演的观赏性。
8、装扮单调
戏曲许多古老剧种传统戏的人物造型，包括面部的俊扮、丑扮、脸谱等，往往用来隐喻和象征艺术家对人物的审美评价，赞扬美的事物和心灵，批评有缺点的人物，揭露鞭笞否定性的丑恶的人和事等。现在有些新编古代戏不继承传统的面部装扮，而采用全部俊扮，不勾脸，这样看去显得单调，同时也限制了技艺性表演的发挥。
创新应该要因剧种而制宜、因戏而制宜，把握传统程式的稳定因素和可变因素，要综合各艺术部门，使其工作与表演相协调，舞台上的一切艺术形式——音乐、服饰、道具、布景、灯光等都必须为烘托表演、塑造人物性格、展现戏剧冲突服务。
1982年，《百花公主·赠剑》剧照
导演是二度创作的总设计师，无论是戏班出身的还是戏曲行外的导演都必须掌握戏曲的美学精神、戏曲舞台艺术的基本科学规律和戏曲表演常识。同时导演还必须考虑观众的欣赏定势，把握好戏曲传统美学精神与时代审美的契合点。否则作品就会脱离广大观众，最终被群众所抛弃。正如张庚先生所说：“我们必须开动脑筋，学习传统，继承传统，并进一步发展传统。”“什么叫在遗产的基础上发展新戏曲呢？就是要在一个剧种的基础上进行发展，要老百姓能接受。”
现代戏是指“以1919年五四运动以来的现代历史和生活故事为题材的戏曲剧目”。[6]1952年第一届戏曲观摩演出大会后，地方戏舞台上涌现出不少优秀现代戏，如沪剧《罗汉钱》、评剧《杨三姐告状》《刘巧儿》、越剧《祥林嫂》、豫剧《朝阳沟》、淮剧《奇婚记》等。戏曲反映现代生活有个特殊现象，就是有些地方剧种演出现代戏容易为群众所接受，甚至成为保留剧目，成为本剧种的“传统戏”。究其原因，大致有以下几个方面：一、地方戏产生于本乡本土，与当地人文、风俗血肉相连，有着极深的渊源，剧目一般取材于当地民众生活中发生的事件；二、大多地方戏剧种由民间小戏演变而成，形式简单活泼，语言、音乐都和当地人民的爱好比较一致；三、演员和舞台艺术人员大多土生土长，熟悉当地生活。
1960年代，《山乡风云》剧照
基于以上原因，地方戏的剧目内容与剧种的表演形式比较统一，舞台表演生活气息浓厚，能发挥剧种的特点，为观众所喜爱。相对而言，一些历史比较悠久的剧种，如昆曲、京剧等，编演现代戏比较艰难。以京剧为例，编演时装戏始于京剧形成的19世纪初，兴金钰班领班人薛印轩主演的《烟鬼叹》是最早的一出现代戏。20世纪初，杨韵谱改编了时装新戏《新茶花》。辛亥革命前后，梅兰芳先生尝试编演现代戏，当时叫“时装戏”，其中包括《宦海潮》《一缕麻》《孽海波澜》《邓霞姑》《童女斩蛇》等一批剧目。后来梅先生总结，由于音乐与表演动作的矛盾，以及艺术上大多套用传统戏的表现手段，现代生活戏曲化的问题没有得到很好的解决。[7]这些戏不耐欣赏，因此都没能保留。50年代以后，京剧出现了《节振国》《红灯记》《白毛女》《黛诺》等一些比较成功的现代剧目。60年代中期，包括“样板戏”在内的京剧现代戏在音乐唱腔上取得很大的突破和创造，但在整体风格上，“生活化”的痕迹还是比较明显，人物形象的塑造离“戏曲化”尚有一定距离。因此，有人在戏曲反映现代生活的问题上提出“分工论”，认为编演现代戏是地方戏剧种的任务，不适合京剧等具有深厚表演传统的剧种。
1987年，在中国艺术研究院戏曲理论研究班与张庚、郭汉城先生合影
三十多年来，有些新创编的现代戏也走入了新编古代戏的误区，同样存在着音乐、唱腔的剧种特色弱化、配器过重、重唱轻舞、群舞过滥、布景过实、服饰过真等问题。最主要的是人物形象达不到“神似”，表演“生活化”，观众贬为“话剧加唱”。现代戏的表演应注意以下几个方面：
1、人物气质要有“相”
“登台演剧，贵在传神。”[7]这是戏曲表演的审美追求。“形”是可由视觉感知的形象实体的外貌动态，“神”则是形象的内在生命，是精神和感情的表露。俗话说“挡得住脸，挡不住相”，《诗·大雅·械朴》有云：“金玉其相。”《毛传》称：“相，质也。”孔颖达疏：“其质如金玉。”[8]“相”，在古代也有作状貌解。所以戏曲现代戏的表演要做到“传神”，除了依靠外部表演歌舞化的“形”，更要完成艺术形象的气质塑造，这才是真正的“以形写神”，也才能达到“传神”的最高艺术境界。
塑造古代戏中的人物形象，有传统程式作参考，它是古代人生活动作的抽象概括。戏曲对古代人物的“行当化”已为观众所接受，在审美上形成一种约定俗成的默契。演员凭着学戏掌握的行当程式身段塑造人物形象，就可能有“三分相”。而观众观看古代题材剧目，因为角色都是生活中未见过的，塑造的人物是否“真实”，全靠联想，所以观众对这类戏的表演，习惯用演得“好”或“差”来评论，重点关注的是演员的表演技艺。而现代戏与生活很接近，观众对现代戏表演的评论，往往首先是看演得“像不像”，接着才是评论演得“好”或“差”。之所以会产生这种评论的差异，就是因为观众对现代戏里人物的熟悉程度要大于古代戏里的人物。
1995年，《霸王别姬》剧照
这就说明演员扮演现代戏的人物，如果找不到人物基本的“相”——基本的气质和精气神，就会被称作“没相”，唱得再好，跟斗翻得再好，人物形象的塑造也还是归于失败，因为观众的审美心理上有阻隔，一切表演就如同空中楼阁，难以感染他们。所以，对于现代戏的表演来说，首先要捕捉“相”，它是人物气质的集中表露。
我国传统美学认为艺术源于生活，《易传》中“观物取象”的美学命题说的就是艺术创作要体验生活。此后的古典美学命题，如“身经目睹”、“现量”等，都指明了生活是艺术创造的源泉。所以，演现代戏更要善于观察生活，分析、研究人物的性格特征，从与人物精神气质近似者的形象记忆或文字资料中学习和感受，这是塑造现代戏人物气质重要的起步。首先要了解角色这一类人的气质共性，感受其内在精神气质；然后根据“传神者必以形”的原则，捕捉这一类人的神貌，包括精神、语气、语调、动态、节奏等，即这一“类”人的“相”；再就是对这个人物的职业动作、习惯动作、性格动作，包括人物站、坐、走、跑的典型姿态，进行提炼加工，使“相”渐渐个性化，最终完成典型形象的创造。
成功的现代戏主演都在体验生活上下过功夫，比如沪剧表演艺术家马莉莉在《创造美是演员的天职》中回忆，为演好张志新，她在排戏前先补充生活。她穿上囚衣，戴上镣铐，关进小号牢房；还反绑双手，站在就义的刑场草地上。这时她感到自己的心灵与张志新靠近了，找到了把舞台当牢房的感觉。优秀现代京剧《骆驼祥子》的主演陈霖苍、黄孝慈，优秀川剧现代戏《金子》的主演沈铁梅，排练过程中分别研究过老舍先生《骆驼祥子》和曹禺先生《原野》的原作，又参考了有关的历史资料和电影、话剧等，通过这些间接的知识，他们观察、体验、把握着20世纪二三十年代的剧中人物的性格，这成为他们成功塑造典型艺术形象的基础。
2、合理化用传统程式
无论传统戏还是现代戏，都以“表演为中心”，因此演员的表演技艺至关重要，是演出是否有生命力的决定因素之一。传统表演程式的特点之一是技艺性，张庚先生说，现代戏“就是用中国传统的戏曲艺术形式去反映新时代、新人物”。[9]他的话很有概括力，我理解他说的“传统的戏曲艺术”这句话的内涵，不仅是指要沿用具体的传统“程式”，更强调了继承戏曲艺术传统美学精神的重要性，这既是创作原则，也是创作方法。戏曲塑造古代人物形象以此为参照系，现代戏也不例外。但是如果僵化地沿用传统程式塑造现代戏人物，角色一迈步就是“八字步”，要开唱先拉“云手”，也是可笑的，不加改造地套用传统，实不足取。
现代戏人物的塑造不能全用传统行当来套，但“四功五法”可以注入表现现代生活的新内容。这样的例子比比皆是，如上世纪50年代的京剧《白毛女》中，李少春扮演杨白劳，他借鉴传统衰派老生的步法和亮相，“按手印”后用“硬僵尸”的传统程式技巧来展示人物的绝望，很见神采；现代京剧《骆驼祥子》中，陈霖苍演祥子，他运用踢勾车架、跨腿、偏腿、弓腿、别腿、绊步、踏步、错步、搓手、大翻身等传统身段表现祥子拉洋车的状态，实现了对铜锤、架子花脸和武生等传统行当程式的有机“化”用；又如同一剧中黄孝慈扮演的虎妞，转手腕、转眼珠、扭腰的台步、手式等都是青衣、花衫、彩旦等身段的糅合与化用，生动地展现了人物特点。
在香港演艺学院授艺
演现代戏不能丢弃传统程式，选用传统程式得当，可以增强表现力，更好地塑造人物形象。在有修养的艺术家手里，传统程式非但不会妨碍现代戏的表演，反而会成为表现现代人物的高明艺术手段，演员掌握传统程式越多，饰演现代人物时才越有“本钱”可用。
所以，演员要多多学习传统表演程式，用来“化入”现代戏的表演，使塑造的艺术形象更加丰满，也使表演更加精彩。如果演员只会套用而不会“融化”传统程式，在舞台上表现失当，这只能由演员来负责，而不能将之归结为传统程式的罪过。
3、“歌舞演故事”
戏曲表演的基本特征是“以歌舞演故事”，戏曲观众通过角色的歌、舞和神情、技艺来感受人物的命运，现代戏也要运用歌舞等意象化艺术手段来揭示人物的精神世界，表演要“无声不歌，无动不舞；动则舞姿，静则雕塑”。要注意的是“歌舞”是人物的歌舞，而非外加的“群舞”。现代戏的导演和演员要展开艺术想象，把蕴藏在剧本中的“可舞点”挖掘出来，根据戏曲的美学精神创造身段舞蹈，凭藉角色的“歌舞化”来“演故事”，使演出好看、好听、动人之情。
比如现代川剧《金子》，沈铁梅扮演的金子突然见到仇虎，先是不敢相信，几番欲前又止，最后扑进仇虎怀中时以一组舞蹈化的身段调度充分表现了人物内心的情感；又如金子与仇虎叙情的一段戏，载歌载舞，运用托举等造型身段表现他们陶醉于浓烈情爱之中的状态；再如“和气酒”这段戏，通过金子、仇虎、大星三人的舞蹈身段和场上调度，表现金子希望通过回忆儿时的亲密情境，唤起仇虎的理性，使他能够放弃复仇杀大星的计划。京剧《骆驼祥子》中祥子的“拉车舞”“藏钱罐子舞”与虎妞喝醉酒的“醉舞”等身段舞蹈都极具观赏性，同时又推动了戏剧冲突，成为人物性格的典型表现。再如花鼓戏《打铜锣》中的老农蔡九是个养鸭户，凌国康扮演这个人物时，把他基本身段的“相”意象化了：身躯微弯，背着双手，走步时脚板从容不迫地平起平落，上身大幅度上下起伏，鸭形的意象化的体型和步法营造了人物造型的基调，显现出人物的乐观性格和喜剧色彩，增添了全剧的趣味性。
2012年6月28日，获授香港演艺学院荣誉院士
古代戏的服饰有助于舞蹈化，而现代戏的服饰一定程度上增加了歌舞化的难度，但是也有解决得好的，把服饰的样式、质料、色彩加以夸张、变形、美化，还有的则在创编身段上下功夫。但是，目前有些现代戏为了强调“真实性”，服饰设计上显得过于真实。比如有一出戏，剧情是冬天，导演让演员穿上棉袄，非但影响了表演的歌舞化，还使人物形象显得很丑，让观众大倒胃口。
张庚先生说：“必须在传统的基础上加以发展，大力运用戏曲传统，表现现代生活。”[10]对于传统程式我们需要继承，还要根据剧作的时代特征、人物性格，在具体运用中对传统程式进行变化、加工，此外还需根据新的生活内容进行创造，发展出新的表演程式，比如骑自行车舞、打电话舞、拉洋车舞等就都是运用传统程式创作规律创造发展出的新程式。
4、生活细节“戏曲化”
“诗韵化”是戏曲艺术的审美核心，它辐射至戏曲的各个方面，不单外在，连人物的情感表现，如思维、感觉、回忆甚至内心独白等都要“诗化”，如同用音乐将生活的情感弹奏一遍，演变为戏曲的情感节奏韵律。比如点头、眼神、念白、交流、喜、窘、哭音、抽泣、擦泪、推、拉等生活中的细微节奏都应是“诗化”的韵律，能使观众享受“艺术的真实感”。但有的戏曲演员往往疏忽这些细小的生活情感节奏，将生活中细小动作的节奏，如哭、笑、拥抱、点头、摇头等，直接搬上舞台，跳出了戏曲“诗韵化”的节奏韵律，尽管演员自我感觉很“真实”，但观众却感到很假，因为把生活节奏搬上戏曲舞台，与戏曲的唱、念、锣鼓节奏都不协调，看上去如同“触电”。
《戏剧散论》（北京时代华文书局2016年版）
现代戏仅仅把唱腔中的身段舞蹈化，或者着力于将“开打”“跳水”“翻仓”“过涧”“趟马”“滑雪”等运动性、劳动性及时空变化的情节和场面舞蹈化是不够的。角色在没有唱念时的举手投足，包括动态的和静态的，甚至连极细小的动作都需要“戏曲化”。“戏曲化”身段的内涵包括身形姿态的韵律化和肢体线路的“圆弧”化，即要将人物全部生活“动作”的原状加以提炼、夸张、变形、美化和装饰化，由此演变出戏曲的“身段”，与“生活真实”拉开距离，形成“变其形而传其神”的“艺术真实”。比如《金子》中，金子哄孩子的一晃一摇、一颦一笑、一指一跺脚都是有韵律的身段，坐桌子、站桌子、跨椅子、坐椅背的姿态也都美化为舞姿造型。又如《骆驼祥子》中，祥子裹衣襟、搭脑袋、拍腿、走步、拉毛巾、擦汗、晃钱罐等细小的生活动作都提炼为韵律化的美的“身段”，而虎妞的抬步、晃脖子、晃胳膊、叉腰、咯嘣跳、翘腿一坐等动作，包括跳到祥子怀里的亮相，甚至于啃窝窝头的样态，无一不表现为有韵律、有节奏的姿势和戏曲雕塑化的造型。只有这样，才能得到观众的承认，认为其表现是“戏曲化”的。
5、展示现代戏的“艺术真实”
现代戏表演中，演员往往容易疏忽细小的生活情感节奏，像话剧、影视演员一样把生活中的动作、表情、激情直接搬上舞台。有的演员由于激动，边唱边哭，弄得涕泪满面。尽管演员自我感觉很“真实”，但由于跳出了戏曲“诗化”的节奏韵律，而且形象很丑，观众非但不感动，反而感到很假。因为戏曲观众不是以“生活再现”这杆尺子来衡量戏曲表演的，即使是没有音乐和锣鼓的“哑剧”式表演或紧急情节的表演也不例外，都要通过“诗韵化”的心理节奏，使形体动作具有节奏感和韵律感，否则就跳出戏曲的节奏美了。
戏曲与西方戏剧是两种不同的艺术真实观，话剧、影视表演中的面部表情越真实越自然越好，西方“体验派”的说法是让感情随着体验自然而然地“流淌”出来，“摹仿生活”，追求逼真。因为戏曲表演的审美追求是“传神”，其“真实感”不同于话剧的“真实性”，它来自真与美的统一，人物的面部表情也需要注意嘴、眼神、呼吸、面颊等的动作幅度和节奏的控制，形成优美的神情表演。戏曲表演的夸张、变形、美感不仅是为了放大观众的视觉、听觉形象，使观众听得明，看得清，更是为了表现事物内在的本质的真实，表现人物的精神世界，达到“寓真于美”的艺术效果，使观众从中获得真实感并因此而受到感动。
在排练现场说戏（中：文华，右：邓美玲）
现代戏表演的“自然”绝非生活自然，其中须蕴含对人物真情的体验及娴熟的表演技艺，正如李渔对演员表演的要求那样：“场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。”[11]戏曲表演者的“场上之态”是假定性的，是属于“勉强”而为的戏剧表演，但这种表演却又必须做到自然贴切。戏曲表演的美感和“自然”不是单靠演员的天赋或灵感就能做到的，它还需要演员勤学苦练，日积月累。黄幡绰在《梨园原》中说要求学戏者“于私下妆作古人，对镜自观”，[12]意思是说戏曲演员需要不断对镜练功，审正自己的形体和表情的美感，包括面部肌肉的松紧与嘴形变化等，最终训练出能自我控制、有节奏感、有美感的神情表演，这正如阿甲先生所讲，是要练出胶性、弹性，不是石膏性，要玲珑的美，要圆。作为戏曲演员，须具备娴熟的程式表演基本功和对技艺的控制力，包括面部神情和眼神的控制。优秀演员能通过控制形体的功力使身腰、手势、步法、眼神等调动自如，和谐顺溜，甚至戏中的道具，像《骆驼祥子》中的盘子、围巾、毛巾、车、酒壶、手帕、帐本、算盘、野花等，到了有经验的艺术家手上，都能与肢体结合成为形体美的雕塑感造型。演员通过心理活动自如地激发起人物所需要的“身段”，可以达到“不必舞而舞在其中矣”的境地，[13]表演中唱有味，念有情，身段美，激情足，从而使观众在技艺美的欣赏中受到感染，古人称赞这种表演是“有意无意之间，最为入妙”。要达到戏曲表演的这种最高境界，须经过一个“自然体验（生活的）——程式——自然表演（戏曲的）”的循环过程，即从“生活的自然动作”到“自然的戏曲身段”，表演进入“艺术真实”。至此，表演技艺风格与艺术构思结合起来，形成戏曲传统美学精神与现代审美的有机融合。
（原载《传承与发展——第四届中国京剧艺术节研讨会论文集》，上海社会科学出版社2005年版）
【注释】
[1]（清）李渔《闲情偶寄·演习部·变调第二》“变旧成新”条，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第79页。
[2]（清）黄幡绰《梨园原·王大梁详论角色》，《中国古典戏曲论著集成》第九册，中国戏剧出版社1959年版，第11页。
[3]（清）李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“忌填塞”条，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社1959年版，第28页。
[4]栾冠桦《戏曲舞台美术概论》，文化艺术出版社1994年版，第113页。
[5]张庚《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第180页。
[6]《中国大百科全书·戏曲 曲艺》，中国大百科全书出版社2002年版，第501页。
[7]梅兰芳《舞台生活四十年》第三集，中国戏剧出版社1981年版，第99页。
[8]《十三经注疏·毛诗正义》卷十六。
[9]张庚《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》，《张庚文录》第四卷，湖南文艺出版社2003年版，第157页。
[10]张庚《在继承传统的基础上创造新戏曲——在江西省第二届戏曲观摩演出大会上的报告》，《张庚文录》第三卷，湖南文艺出版社2003年版，第92页。
[11]（清）李渔《闲情偶寄·声容部·习技第四》“歌舞”条，载《李渔全集》第三册，浙江古籍出版社2014年版，第132页。
[12]（清）黄幡绰《梨园原·宝山集八则》，《中国古典戏曲论著集成》第九册，中国戏剧出版社1959年版，第23页。
[13]（清）李渔《闲情偶寄·声容部·习技第四》“歌舞”条，载《李渔全集》第三册，浙江古籍出版社版2014年版，第129页。
编校：颜之
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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