中国艺术研究院“众志成城 抗击疫情”系列报道之三

戏 曲 与 人 民 同 在

中国戏曲与人民同在，绵延着中华优秀传统文化的艺脉，用体贴人情、鼓舞斗志的艺术形象，激励真善美，祛除假恶丑，传递人间真情，弘扬社会正气，这是戏曲人和中国人应尽的责任。祝愿我们的国家和民族长治久安、人民康泰吉祥。

钟馗礼俗和钟馗戏

周华斌

钟馗，古代民间和宫廷均奉为驱魔辟邪的大师，在中国是个家喻户晓的民俗神灵。他非佛非道，专以捉鬼为能事，为人们驱除灾难、带来吉祥。古代文献或称他是终南山（今陕西西安市南）人，是唐朝开元年间的进士，其实史无其人，属小说家言。

关于打鬼的礼仪和习俗，不但可以上溯到商周时期的“傩”，甚至与原始初民的灵魂崇拜有所联系。古傩中打鬼者称“方相氏”，民间则为方士、巫师、端公之类。在仪礼习俗中，他们往往头戴假面，装扮成神灵模样，在强烈的鼓声伴奏下，做出种种勇猛的舞姿和虚拟动作，表示驱除臆想中的鬼魅。钟馗外貌凶猛、丑陋，有神兽的因子；其虬髯、深目大眼，有胡人的特征；其幞巾、皂袍、软靴则是宋代的平民装扮，他是在多元的历史性的民俗文化中生成的。

宋代时期，庙会社火活动空前活跃，家家户户贴门神、钟馗，挂桃板、桃符，用以辟邪。作为谋生手段，贫困的艺人用假面装扮为神灵，为各家各户表演驱鬼舞蹈。与此同时，宫中人员也用假面装扮为门神、钟馗、判官、将军，各持金枪武器等仪仗。但听得爆竹轰鸣，千余人呐喊，是为驱鬼的“大傩”之仪。这种装神弄鬼的仪典不仅在岁末大傩举行，也通用于三月清明、五月端午、七月中元、八月中秋等节令。

宋末元初，人物画家龚开以民间传说的“钟馗嫁妹”为题材，创作了著名的《中山出游图》：画中的小妹两颊涂墨，一脸鬼气，正如同戏曲舞台上的“丑婆子”“彩旦”，透露着社火小戏常有的风趣、诙谐的气息。后世小妹的造型越来越漂亮，乃至成为女性美的化身。“嫁妹”故事里的钟馗更多地表现有中国传统的道德情操和美学观念——钟馗身上体现着兽、神、人的对立统一，畏与爱的对立统一，情与理的对立统一；同时也在艺术上体现着美与丑的对立统一，刚与柔的对立统一，张与弛的对立统一，文与武的对立统一。这种对立统一的“阴阳调和”现象，既有中国式的人生哲理，也有中国式的艺术哲理。

到今天，便是昆曲《嫁妹》《火判》中的舞钟馗、跳判——仔细推敲起来，那种衬肩、垫臀、腆肚的“扎判”扮相，那种在大锣大鼓伴奏下的妩媚的身段造型，与年节之际的用于辟邪纳吉的“瑞狮”表演异曲同工，甚至可以说包含有汉唐神兽舞蹈的痕迹。戏曲净行里的英雄神将，包括脸谱式的装扮、“虎背熊腰”的身段、声如洪钟“龙虎之音”、庙堂式的神气，或许透现着我们民族所崇尚的阳刚之气。

（摘选自周华斌《昆净的“神”气——兼谈戏曲舞台上的净及神鬼舞蹈的沿革》，题目为编者所改，原文载《文艺研究》2002年第2期）

《傀儡婴戏图》，[南宋]刘松年绘，选自《中国木偶艺术》（中国世界语出版社1993年版）

南丰傩舞《钟馗醉酒》

南丰傩舞，俗称跳傩，是中国传统礼乐制度中承载礼文化传统的傩礼演化而成，以驱瘟逐疫为其文化功能，与盛行各地的傩仪、傩舞、傩戏一样，普遍演出于冬春交替之间，寄予着阴阳和谐的文化理想。传说南丰傩舞始自汉代，因长沙王吴芮引周公之制，“传傩以靖妖氛”，逐渐成为南丰重要的文化形态，20世纪中叶南丰傩班遍布各个乡镇，至今盛演不衰。南丰傩以面具舞蹈表演为主，诸如《开山》《雷公》《和合》《纸钱》《傩公傩婆》《刘海戏蟾》《金刚》《财神》《魁星点斗》等戏剧化的表演都通过舞蹈形式进行表演。

南丰傩舞现场

南丰傩舞《钟馗醉酒》

琴箫合奏《普庵咒》

古   琴：林   晨

洞   箫：陈   忱

北京古琴研究会传谱（节本）

琴曲《普庵咒》，又名《释谈章》，最早见载于明末《三教同声琴谱》，该曲的琴箫合奏形式最早见于清代李斗撰写的《扬州画舫录》。演奏者根据传统琴箫合奏原则，使用丝弦古琴与匀孔洞箫，对该曲进行了HIP （Historically Informed Performance）性质的尝试，乐曲使用了较多的撮音，造成了古刹闻禅、庄严肃穆的气氛。古琴演奏者林晨任职于中国艺术研究院音乐研究所，是国家级非物质文化遗产项目“古琴艺术”代表性传承人、中国昆剧古琴研究会副秘书长。

琴箫合奏《普庵咒》

昆曲《天下乐》“嫁妹”选段

主   演：张   鹏（饰钟馗）

北方昆曲剧院演出

【石榴花】俺只见枝头鸟语弄轻声，小桥边残雪报春晴。又只见梅花数点助雪精神，梅花逊雪白，雪输梅馨。两下里品格清，两下里品格清。佳人才子添诗兴，今来古往有许多评论。

昆曲是中国最古老的戏曲声腔剧种之一，从明代中叶开始就广泛流播大江南北，是中国古典戏曲艺术的杰出代表，对中国近代以来众多戏曲艺术产生了重要的影响，有“百戏之师”的美誉，是首个入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”的中国非遗项目。北方昆曲剧院成立于1957年，是昆曲艺术传承创作的代表性剧院团。《天下乐》是敷演钟馗故事的传奇剧目，其《嫁妹》一折至今都是昆曲净行的核心传承剧目。

昆曲《天下乐》“嫁妹”选段

粤剧《钟馗》“行路”选段

主   演：麦少聪（饰钟馗）

广东粤剧院演出

粤剧是清代中叶以来南北方影响最大的梆子腔、皮黄腔，高腔、昆曲以及岭南地区的南音、木鱼等音乐表演艺术相互融合而成的戏曲剧种，是海外流传最广的中国戏曲的代表。在至少三百年的艺术积累中，粤剧融汇南北戏曲艺术精华，创造出独具个性的剧种风格。广东粤剧院成立于1958年，首任院长为粤剧艺术大师马师曾，副院长为罗品超，艺术总指导为白驹荣，经过六十多年的长期建设，成为粤剧最具代表性、规模最大的优秀剧院，现任院长为粤剧名家曾小敏。《钟馗》由编剧李悦强改编自河北梆子同名剧目，在实现戏曲文本岭南化的同时，也将粤剧花面功架、跟斗技艺等粤剧独特表演形式予以发挥，形成同中有异的地域个性。

粤剧《钟馗》“行路”选段

楚剧《赵五娘描容》选段

表   演：汪玲陔、黄楚材

赵五娘：（白）年岁饥荒，难度时光。泪似湘江水，辗转不停留。如同秋夜雨，一点一声愁。我乃赵氏春香，配夫蔡伯喈。大比之年进京求官，一去三载未归，好不忧伤人也。

（唱）陈留郡内遭饥荒，树无枝叶草无秧。公婆贫病交加冻饿丧，实是苦了赵春香。我夫蔡郎去赴科场，为何他三载无信讯音渺茫。莫非夫失意落了榜，莫非他染病困外乡。莫非他高中忘了乡党，莫非他娶新人忘了糟糠。昨日张公叔对我讲，他叫我到京都去找夫蔡郎。我走后二老灵位谁把饭上？描起真容像，带在我身旁。投客店、宿庙堂，早晚祭奠我的爹和娘。京都重相会，让蔡郎在纸上，看看他的父，望望他的娘。也不负我赵春香描容画像，千里迢迢寻夫郎。

（白）我不免取出水彩，描写公婆真容，带在身旁便了。

（唱）描婆婆头上发如同霜降，描公公项下须须飘胸膛。他二老手拄拐杖倚门悬望，望不回伯喈子老泪两行。后面把包裹整顿停当——

张广才：（唱）来了我张广才送儿五娘。

（白）五娘儿走来。

赵五娘：哦，大公叔来了。

张广才：儿啊，你的包裹可备停当啊？

赵五娘：已备停当。

张广才：哦。你带琵琶何用啊？

赵五娘：带在身旁，以作路费啊。

张广才：琵琶怎作路费呢？

赵五娘：儿编有《琵琶词》一曲，沿途弹唱乞讨，求得人伦君子施舍，以作盘费啊。

张广才：那你的《琵琶词》中可有唐尧虞舜商汤几族啊？

赵五娘：一概无之哦。

张广才：那你唱些什么呢？

赵五娘：编就一身落魄之苦啊。

张广才：哪哪个——儿编就一身落魄之苦，长的为公不听，你将你这落魄之苦诉来，待公一听啊。

赵五娘：如此，大公叔请听了——

（唱）一诉琵琶蔡伯喈，二月恩爱已分开。三载陈留遭干害，四季无雨洒下来，四季无雨洒下来。五娘剪发长街卖，六亲无靠好悲哀。七旬公婆冻饿坏，八幅罗裙兜土埋，八幅罗裙兜土埋。九诉琵琶寻夫君，十亏邻居张广才。寒冬无有银雪盖，腊梅枯朽花不开，腊梅枯朽花不开。春香寻夫无可奈，望求君子施钱财。有朝一日夫妻会，沿门叩谢不忘怀，沿门叩谢不忘怀。

楚剧是湖北代表性地方剧种，旧称灯戏、哦呵腔、黄孝花鼓戏、西路花鼓戏等，清代道光后在花鼓戏的基础上，融汇了湖北高腔、小调等民间音乐内容，并吸收借鉴汉剧、京剧等艺术，逐渐发展成熟，1926年改称楚剧。楚剧在民间艺术基础上，依托现代城市审美，广采博收，形成乡土艺术风格与城市市民审美气质交融的剧种个性。《赵五娘描容》是元明时期《琵琶记》的重要情节关目，在昆、高、地方剧种的演绎后，形成同中有异、各具情态的艺术场面，楚剧在这一场中通过传统主腔【迓腔】和【西江月】的演唱，展示主人公悲痛委婉、沉郁大方的形象个性，表达下层百姓面对生活灾难时哀而不伤、沉而至重的情感精神状态，显示了独具荆楚个性的艺术创造。

楚剧《赵五娘描容》选段

现代皮影《天使》

北京龙在天皮影艺术剧院制作

白衣是天使，她们呵护的生命同样是天使；有残障的艺师是天使，为他们保驾护航的人们同样是天使；共同呵护生命，期待世界清平！

保护自己，保护他人，

共同关爱生命！

现代皮影《天使》

北京龙在天皮影艺术剧院根据保存的北京、甘肃、河北皮影制作的防疫图

北京龙在天皮影艺术剧院成立于2006年，由国家级皮影传承人张向东任艺术指导，“京西皮影”传承人王熙任艺术剧院院长。剧院由残障人士为主体组成“袖珍人”皮影艺术团，结合中华皮影文化城、京西皮影非遗园、京西皮影艺术馆（博物院）、“科普童话皮影创作基地”等场馆，常年活跃在北京等地，是北京皮影的重要传承群体。

（本期相关资料由中国传媒大学周华斌先生，抚州市文化局谭玉英局长、邱震海，中国艺术研究院音乐研究所林晨女士，北方昆曲剧院张鹏先生，张晋琼副院长及广东省粤剧院，王熙院长及龙在天皮影艺术剧院，以及中山大学中文系博士候选人梅珩先生、中国艺术研究院研究生院朱方遒同学整理提供，谨致谢意。）

编校：张   静、颜   之

排版：王志勇

审稿：王   馗、谢雍君、郑   雷

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中国艺术研究院戏曲研究所

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