昆曲 “清工—戏工”区分之发展建构与美学品质

Original 叶子戏曲研究 2021-09-15

作者简介：叶子，1994年生，江苏南京人。厦门大学中文系在读硕士研究生，主要研究方向为中国古典戏曲与中国美学。已发表论文《“正生上起”与“花面冲场”——晚明清初风情喜剧中士商关系之讨论》。

叶子

一　“清工—戏工”区分的发展建构

“清唱”与“剧唱”是贯穿昆曲发展史的两种实践传统。从时间上看，明嘉靖魏良辅改良昆山腔时，该声腔仅供“清唱”；至万历梁辰鱼《浣纱记》问世，才出现了昆曲的舞台“剧唱”形式。至于其内涵，清唱为唱而不演，不用锣鼓，场面清净也。^[1]“剧唱”则与之相反，指的是舞台搬演。此外，昆界常谓的“清工—戏工”“清曲—剧曲”与“清唱—剧唱”有较大重叠性，在宽泛意义上可互换。^[2]即便如此，这些概念之间仍有细微区别，洛地先生曾于《词乐曲唱》中列表辨析^[3]：

据上表，洛地先生是在众多戏曲声腔(南北曲腔)的范围内进行爬梳归纳的。此表有两点颇为关键的信息：首先，洛地先生认为，“清曲唱”即“清工”只存于昆曲，为昆曲所独有；而“剧唱”范畴所容纳的声腔显然不限于此。此外，“清工—戏工”的概念不但涵盖了曲唱内容、形式的问题，还指涉曲唱参与者的身份构成：“清工”指向主要由文人、清曲家等业余人员构成的曲社，而“戏工”则必定是艺人的职业班社，故而，此概念也具有丰富的社会性内涵。笔者认为，第二条信息恰好能对第一条的原因进行说明。自明嘉靖以降，昆曲尤为文士喜爱，以致“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技……吴中缙绅则留意声律。如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲。每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公瑾”。^[4]正是因为文人名公的积极参与，在品位和精神上与诗词吟咏一脉相承的昆曲“清工”得以绵延不绝，即使在该声腔发展出舞台戏剧的形式后，仍能长期与“戏工”相并峙。然而，这两种曲唱形式自对举之初或许就是不平等的，“清工—戏工”的区分具有鲜明的价值倾向性，其立场明显地向“清工”一端倾斜。

这种倾向性在明嘉靖年间魏良辅改良昆山腔时已初见端倪，魏氏在《南词引正》中提出：

清唱谓之“冷唱”，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。……士夫唱不比惯家，要恕。听字到腔不到也罢，板眼正腔不满也罢，意而已，不可求全。^[5]

在曲唱标准的制定上，魏氏对士大夫的清唱采取了宽容的态度：只要咬字清晰、节奏准确，即使运腔不够圆润或者腔格未唱满都不致降低曲唱的格调，这种倾向性在技术维度上的让步可见一斑。

明万历时期，改良后的昆山腔已风靡士林，进士沈璟称：“梨园子弟，素称有传授能守其业者，亦钟其讹矣。余以一口而欲挽万口，以存古调，不亦艰哉。”^[6]王骥德《曲律》进一步阐述了沈璟的观点，称：“板必依清唱，而后为可守；至于搬演，或稍损益之，不可为法。”^[7]此时，已完全不见先前魏氏在技术层面上对“清工”的细微保留态度，“清工”俨然成为曲唱的权威法度，与梨园“戏工”努力地保持距离，并通过压抑对方的方式确立自身。

入清后，尤其是在江南一带，这种以“清”为高妙的倾向越发明显，可见于龚自珍的《书金伶》一文：

江左歌者有二，一曰清曲，一曰剧曲。清曲为雅宴，剧曲为狎游，至严不相犯。^[8]

唱而不演与唱且兼作的艺术呈现方式本无优劣之别，正是参与者的社会背景为之赋予了不同的文化、道德品格。此时，“清工—戏工”似已成为社会身份区分的标志，通过这一划分，行动者分别被归属为“雅”和“狎”这两个社会意义迥异的团体。这两个团体看似毫无交集，“至严不相犯”，但需要注意的是，“清工—戏工”表面上的严格分类，并非如其所宣扬的那样纯粹基于事实，二者的边界实际上是相当模糊的。

首先，清唱与场上扮戏可以发生在同一个个体身上。在结社成风的明清时代，对于士绅而言，清唱昆曲是他们在雅集场所展开交际、应酬的重要技能之一。^[9]作为“清工”的主体，他们也可能参与扮戏活动。譬如明崇祯年间的进士王厈，在出席女儿婚礼时，即扮演了《单刀会》中的关羽，他“朱其面像关壮缪，绿袍骑马而往，至门，婿出迎，殊不顾，下马胡旋，口唱‘大江东去’一曲而入”^[10]。而晚明传奇《荷花荡》下卷第八出亦描述了文人串戏的现象：苏州文人李素因会试进京，途经扬州，临时与老串客以及名妓合作，扮演了《连环记》的王允。此外，也普遍存在艺人清唱的情况：以清唱昆曲为主要业务的艺人班社“堂名班”曾风靡苏南地区，他们游走于富室豪门的宴席之间，其成员往往兼具鼓吹、唱曲的技能。尽管他们在艺术呈现上符合“清工”的坐唱形式，但作为艺人班社却被划分为“戏工”，现实中仍被视为贱业，^[11]自然不属于龚自珍所谓的“清曲为雅宴”的范畴。

再则，“清工”与“戏工”歌唱的曲体差异在清代实际上趋于缩小：之前清唱的内容为散曲，无念白。后来，也日渐以剧曲为主。而且二者在剧曲的歌唱上，所持的腔格几乎一致，差异已经不甚明显了。^[12]

可见，“清工—戏工”这组概念在面对复杂的实际情况时，往往无法清晰地指涉一个个具体的对象，且二者歌唱的内容也渐趋叠合，从而对概念的有效性提出挑战。然而事实上，此分类的功能未必在于条分缕析地描述客观情况，而在于努力构造、贯彻价值差异化的区分本身。

“清工—戏工”之辨可追溯到早期的另一模式，即元代赵孟頫的“行家—戾家”之说，二者有着密切的联系，均是在文人阶层密切参与某一艺术门类后产生的，俱与文人的自我身份定位直接相关。值得一提的是，“行家—戾家”之辨不仅在戏曲领域产生深远影响，在绘画史的领域中，又为明末董其昌“扬南抑北”、高度肯定文人画并贬低“匠气”之作的“南、北宗”之说提供框架，是一个在中国传统艺术的阐释中颇具生命力的二分范畴。

在第一部北曲曲谱《太和正音谱》中，朱权曾援引赵孟頫的话写道：

杂剧，俳优所扮者谓之娼戏，故曰勾栏。子昂赵先生曰：良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；娼家所扮演者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之“行家”，失之远也。^[13]

此类论述还可见于明代中后期的《元曲选·序》以及清末的《梨园原·序》，后二者皆采纳了朱权以良家为行家、娼家为戾家的分类方法，可见“行家—戾家”之辨是戏曲史中的重要问题，昆曲“清工—戏工”之分难免受其影响。朱权以至后来的一些戏曲家都认为：在戏曲艺术的实践上，存在所谓“行家”与“戾家”的区分：“行家”为子弟之戏，“戾家”为倡优之戏，身份上的“良家”造就了艺术风格上的“行家”；与之相对，身份上的“娼家”就指向了艺术风格上的“戾家”。这里区分的标准并不直接归结为艺术风格的差异，而是还原为表演者的职业与出身。据启功先生考证，“戾”又作“隶”“利”“力”^[14]，并非褒义词汇。不妨认为，是表演者的出身决定了其艺术格调的高低：良家出身的扮演者被定义为“行家”，而以扮演为职业者则只能算作“戾家”，其艺术格调亦远不如前者高妙。因此，对于明初一些尊崇表演艺人为“行家”的 “颠倒”的现象，朱权在字里行间明确地表现出了不满。与朱权的观点相类似，清末进士郑锡瀛对于不严格厘清“良家之子”与“勾栏乐工”之界线的行为颇有微词，他认为将“愚俗不明”的乐工与“良家之子”“呼为一类，实未明其原耳”^[15]。

然而，关于“行家”“戾家”的指涉是存在争议的。从绘画史来看，明初曹昭的《格古要论》借钱选与赵孟頫的对话称“士夫画”为“戾家画”^[16]，这与几乎同一时期，朱权借赵孟頫之口称“良家子弟”为“行家”的观点相左；写于明中叶的《四友斋画论》中，何良俊称：“若行家当以戴文进为第一……利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”^[17]戴文进即戴进，是供职于明代宫廷的职业画家，何良俊把他列为“行家”之首，而在绘画以外，还具有其他文化资本且画风颇具文人气质的沈周、唐寅则被归为“利家”，亦与上述戏曲史中的划分产生分歧。

此时，对“行家、戾家”的含义溯本正源甚为关键。现存最早的宋元南戏剧本中，载于《永乐大典》卷一三九九一的《宦门子弟错立身》的题目是“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身”。补注剧中写宦门子弟完颜延寿马因恋散乐王金榜，为其父所反对，逃出与王金榜同走江湖卖艺。其题目所云“戾家行院学踏爨”者，乃称子弟在行院中学踏爨的事。据启功先生考证，“行”具有多重含义，其最初命义指的是行业，“行家”则是属此行业的人；后来，也可以作为评判技艺的形容词，“行家”引申为具有此类修养的人。最早在元代的戏曲行业中，职业演员的团体谓之“行院”，引申以称职业演员，也称“行家”；行业之外的子弟客串则称为“戾家”。^[18]如此看来，朱权《太和正音谱》以及后世的戏曲文献在对“行家—戾家”的使用中，有意或无意地将这组概念的最初含义加以翻转，由此不难看到文人士大夫企图摆脱“戾家”之名并将之转移给伶人，以获得“行家”称谓、占据戏曲艺术核心地位的努力。

为了确保自身存在的鲜明性并与伶人保持距离，掌握了书写权、话语权的文人不难创造出“清工—戏工”泾渭分明的景象。《书金伶》后文中记载了一次“戏工”试图向“清工”融合，但最终失败的事例：清代清曲家钮树玉向名伶金德辉传授清工的“玄秘唱口”。后来，金伶向众人展示这一唱口，“声细而谲，如天空之晴丝，缠绵惨暗，一字作数十折，愈孤引不自已，忽放吭作云际老鹳叫声，曲遂破，而座客散已尽矣”，可见演唱效果并不理想。第二天，钮树玉悔恨地对金德辉说：“技之上者，不可习也，吾误子。”^[19]按照中国艺术的理想，“技之上者”即所谓“道”；而“道”之是否“可习”，恐怕则隐藏在身份的差异之中。从钮氏最后这句话中，可见他对于身份的差异会对曲唱艺术造成影响乃至隔阂、“至严不相犯”的肯定。

综上，昆曲“清工—戏工”之区分在价值判断上向前者倾斜，这与作为“清工”主体的文人士大夫对自身文化身份的秉持和强调密切相关，此价值不对等的区分正是基于文化身份的差异被建构、强化的。

二　“清工—戏工”区分的美学品格

昆曲艺术中“清工”与“戏工”的区分自形成以来就具有某种核心的稳定性，即一贯以“清”者为高妙，由此保持着一种结构性区分。鉴于清曲家多自矜其士人^[20]的身份，儒家思想对于“清工”者的曲唱理念及实践的影响不容小觑。昆曲“清工—戏工”的区分形成于较为晚近的明清时期，因此不可避免地分享与延续了早期文化中的某些意义。本部分试通过对中国历史文化总括性的理解来探讨“清工—戏工”区分所蕴含的儒家美学品格。

(一)非“浊”：“清工”的身份界定

昆曲“清工”之“清”可以理解为一种独立自足、超越条件限制的状态，与之相对的“浊”则时时受到外部情境与自我欲求的操纵与压抑。所以，“清”至少在字面意义上是一种 “无所待”的逍遥状态，而“浊”则表现为某种依附的有限性。在笔者看来，这种依附与否至少同时体现在经济伦理以及艺术主导地位上。

首先从经济伦理的角度而言，“清”可以理解为一种高洁的、弃绝俗世之沾染、不汲汲于名利的品质。进一步来说，不同于“戏工”，“清工”至少在其主张上，极力避免将曲唱作为一项需要致力经营并以此营生以至牟利的职业。下文将对所谓“清工”“戏工”者的经济伦理进行考察。

编撰了《南九宫十三调曲谱》以规范曲之格律的沈璟为明万历二年(1574)进士，曾任兵部职方司主事、吏部验封司员外郎等官职，拥有较高的俸禄。此外，沈璟出自吴江沈氏家族，该家族自明正德年间凭科举发迹，一直以诗书传家，且爱好昆曲，“风雅之集，萃于一家，海内所希有也”，^[21]至清道光年间，共出现了约一百四十位文学家。^[22]家境宽裕的沈璟显然并不仰赖曲唱以为生计。与之相似的还有陆粲、王世贞、吴伟业、徐大椿、严讷、顾鼎臣等人及其家族，这些家族入仕的成员除了拥有优厚的俸禄，还有其他收入，甚至可以减免赋税、徭役，在经济上拥有充分的优越性，因此有条件将昆曲视作单纯消遣的对象，而非建立某种经济依赖关系的途径。以上家族虽拥有可观的财力，但在儒家的理念中，财富与商业伦理并不具有积极价值，相反，它处于一种被抑制的地位；即使在明清时代，商业伦理逐步渗入士族生活并受到某种程度的肯定，它也始终无法独立或逾越于儒家文化。在强大经济实力支持的基础上，这些士族子弟在昆曲的演唱实践中提出了对超越性气质的追求，这种尚“清”的追求至少从其主张上来看，不是对其经济条件的高扬，而是建立在对此条件的否定之上的。一定程度上，这也分散了人们对于这些家族丰厚物质财富的关注，而转移到了他们希望被关注到的、符合儒家伦理的角度上。正是通过这种否定，超越功利目的的文士姿态才得以树立。

并非所有“清工”曲家都是家境殷实的，但这并不妨碍他们从文化角度将自身界定为超越现实经济条件左右的“清”者。因为“清”归根结底是一种文化性的建构，它与经济的关系并不绝对，而是具有弹性的。如上文所说，它的追求至少在表达上是与优渥的经济状况相排斥的。前文提及的钮树玉，相对于师从著名清曲家叶堂并深得昆曲清唱之三昧的身份，他更因精研《说文》之学而为人所知，是作为著名的学者扬名于世的。他的传记声称其家境贫寒，终其一生，粗衣粝食。由此不难看出士人对清贫之品格的强调，这是基于儒教压抑财产、权势等世俗欲望之理念的自我约束行为，是在书写中对于生平经历的调适策略。受此影响，即使是对于其经商行为的描述，也绝非物欲纵横、充满经济计算意识的，而是尽力渲染其儒雅与恬淡的气质，《扬州画舫录》称钮氏：“业贾贩木棉，舟船车骡之间，必载经史以随。归则寂坐一室，著书终日。每负贩往采，必经邗上，留与邑中经学之士讲论数日乃去。”^[23]这种对清贫身份的强调和以文化行为替代经济活动的书写策略延展到昆曲领域，就体现为否定曲唱活动所具备的经济价值，不以之为谋利手段。这种观念的影响一直延续到了近现代，譬如民初居于上海的著名曲家殷震贤，其曲唱传人柳萱图先生曾追忆说：他是当时上海著名的伤科医生，上海有名的昆曲清客，家学深厚，唱曲子自成风格，被曲友称作“殷派”。他严守清客的风范，教人唱曲从不收钱，认为清曲是雅致的爱好，不能用它谋利。^[24]

而戏工则大不相同，其表演的职业化身份直接构成了自身存在的经济维度。何良俊在《四友斋丛说》中借皇甫司勋之口讲述了伶人依附官员获得演剧报酬的情形：“每日有戏子一班，在门上伺候呈应，虽无客亦然。长、吴二县轮日给工食银伍钱。戏子既乐于祗候，百姓亦不告病。”^[25]技艺精湛的伶人则可获得更丰厚的奖赏：若演得情真意切，“泪滴氍毹间”，打动在座的达官贵人，“座客指顾称叹”，太守甚至以“缠头锦劳之”。^[26]更有伶人因向皇家进戏而得到重赏，譬如清初为康熙搬演《长生殿》者，“圣祖称之善，赐优人白金二十两……凡有宴会，必演此剧，而缠头之赏，先后所获殆不赀”^[27]。由此看来，由于“戏工”(包括前文已讨论的堂名班在内)以表演为职业，唱曲对于他们是一种解决与改善生存问题的必要手段，而非一种表面上可与经济脱节的非功利性行为。“清工—戏工”概念的使用者们轻视职业化，实则上轻视的是那些表面上不具备儒家君子品质的汲汲于利益者，甚至包括沉溺于经济计算而背离儒家理念的文人，譬如“砚田糊口”、经营“芥子园”书坊、组织家班对外巡演并四处“打秋风”的李渔，其负面评价亦多来自对其商人身份的否定。

此外，由于传奇、杂剧、散曲的作者多为文人，他们坚持作家本位，通过“行家—戾家”之辩和“清工—戏工”之说抑制了伶人在曲唱艺术中的地位，使之至少在理论上被剥夺了表演的自主性，成为自己的艺术附庸，而自身则成为曲唱艺术的主体，从而具备支配、评判戏工的正当性与权力。

朱权在对元杂剧“行家、戾家”的论述中，在借赵孟頫提出“行家”为子弟之戏，“戾家”为倡优之戏后，引关汉卿之言，说出了进行这一区分的原因：“非是他当行本事。我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”^[28]此处即可见出文人作家在戏曲艺术中赋予自身的鲜明主导性。明清之际的吴伟业在《杂剧三集·序》中高度肯定了文人在戏曲艺术中的主体地位，他称“宇宙间光怪百出，情状万殊，而总系文人之笔传之”^[29]；陆梦熊则进一步点明了他所认为的文人与伶工的关系，“昔人之作传奇也……不过借伶伦之唇齿，醒蒙昧之耳目”^[30]，将伶人归置在附属的次要地位上。

从实际情况来看，以演唱为生计手段的“戏工”者，由于投入更多的时间和精力，且受到同行与家族承袭的技术支持，更有可能磨练出比业余的文人曲家更为精湛、圆熟的歌唱技巧，但“清”者通过对文化能力的垄断与对另一种评价标准的强调，而使得这一优势变得无足轻重。清徐大椿《乐府传声·曲情》称：“若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”^[31]这种思想具有深厚的历史渊源，自孔子开始就强调艺术与其表现内容的自然对等关系，而有意忽略与隐藏音乐、诗学的技术维度。“戏工”者则无法分享文人在艺术活动中所表现的种种内容，如高雅微妙的情感、历史与政教的情怀等。在传统社会中，文人通过参与垄断性的文化活动，获得了其他阶层所缺乏的文化理解力，这种文化理解力在昆曲的领域中又成为清曲家、文人之于“戏工”的特权，也成为这种不平等区分及依附关系形成的重要条件。李渔曾高度概括道：“变死音为活曲，化歌者为文人，全在‘能解’二字。”^[32]

综上，在“清工—戏工”区分中，戏工被描述为一个具有依附性的群体：他们在经济上依附于请戏之人及献戏对象，在艺术上依附于自居为艺术实践主体的文人剧作家，从而被剥夺了阐释自身艺术实践的充分自主性。他们在文化身份上，被排除在“由技入道”、借艺术通向更为高妙深邃境界的可能性之外。通过这种压抑，“清工”的自主性得以显明。

(二)无“用”：“清工”的言“意”

如前文所述，昆曲“清工”者并不以曲唱为谋利手段。正是因为文人的曲唱活动与实际经济利益的获得并不具直接联系，曲唱便从职业化的种种限制以及技巧的高要求中脱身，成为一种自我表达的途径。

前文已引，魏良辅明确地对士大夫唱曲采取了宽松的评判标准，他说：

士夫唱不比惯家，要恕。听字到腔不到也罢，板眼正腔不满也罢，意而已，不可求全。^[33]

这里的“意”与“写意”的“意”相通，指向的是歌者体悟式的超越性情感与心志，以及格调化的内容。技巧尚未纯熟并不会降低曲唱的格调，相反还似乎体现出这是不同于伶工声口的士大夫之唱。可见曲唱的抒情和自我表达属性比技术的层面更受关注，“意”得到了高扬，这种肯定在一定程度上是建立在对“技”的压制或舍弃上的。由此观之，所谓的文人气质与技艺、技巧呈现出某种制约性的关系。“君子不器”^[34]是儒家的千年古训，“器”就是专家，而“士君子”则不可以专家自我作限。专注和沉溺于某种专门的技艺，便有“玩物丧志”之嫌，不滞于物的最好方式则是技巧层面保持一定程度的疏离。这就是著名美国学者列文森所谓的“业余精神”，这种精神与作为现代精神的理性化与专业化是对立的。在“学而优则仕”观念的支配下，中国传统教育与政体必然限制社会专业化分工的发展和职业化规范及其观念的形成，这种限制在文人士大夫身上体现得尤为明显。^[35]在曲唱艺术的实践和鉴赏上达到了很高造诣的文人，往往首先会将自己定义为官僚，曲之于他不过是“余事耳”，闲情之偶寄罢了，不可太过执着于其中。

从清工歌唱的主要曲文体裁——散曲来看，文人所填的乐府散曲可视为其自我的外现，那么对其进行歌唱未尝不是又一重的自我展现。有些文人为了保证对自己的作品具有绝对的表达权，拒绝让伶人歌唱。著名的曲家尤侗就不乐意伶人传唱其散曲，而更希望自己能与几个密友清唱品玩之。这一点在其《读离骚》乐府的自序中有所体现：“然古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。”^[36]可见在以文人为主体的“清工”这里，所唱之曲共享了言志之诗的抒情功能，因而分享了诗的权威性，从而拒绝了地位较低的阶层对它的使用权。

从清工歌唱风格来看，魏良辅谓清唱“全要闲雅整肃，清俊温润”，向听者传达一种高雅的意趣。“闲雅整肃，清俊温润”与其说是对清唱这一艺术行为的描述，倒更像是对歌者固有品性的品评。曲唱的重要性不只是建立在它的技术维度上，更是建立在歌者的心灵与品质之上。在这一点上，昆曲的姊妹艺术——绘画的理论中有类似的表述：与谢赫“气韵非师”的观点一脉相承，董其昌称“画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远”^[37]，认为绘画作品的韵味直接来源于画家先天的心灵悟觉，过多的技巧和雕琢反而会使之丧失气韵。同样，在昆曲“清工”中，人物的美好品格通过曲唱的行为发生外延，进而成为对其曲唱风格的评价。文人曲家强调，曲唱之格调只是人之格调的一种反映，在曲唱中可见其人，吴炳在《西园记·开卷》【西江月】中就写道：“俗子开谈即俗，佳人启口尤佳。”秉持特定文化观念的“清工”曲家将唱曲的文化行动看作是内在品性的释放，由此，以端坐清唱为自我表达的“清工”与场上以“卖弄声色”为生计的“戏工”被赋予了迥异的文化格调。

(三)尚“雅”：“清工”的音乐追求

与《乐记》传统一脉相承的中国古典音乐具有“尚雅”的倾向，“雅”划定了自身与“俗”的界限，并希望对后者进行压抑和规训以确保自身的崇高地位。由于中国成熟的戏曲形成于宋元时期，此前并没有专门讨论戏曲的权威性文献，《乐记》的框架凭借其权威性时常出现于明清的曲论中。古来就有雅乐与“郑卫之音”“桑间濮上之音”的争斗，这种区分也成为古代文化中的一种重要传统，故不可忽略这种传统对于昆曲“清工—戏工”概念之形成所起的作用。清韬庵居士曰：“曲之一道，乃乐之支也”，^[38]通过将曲归属于广义的“乐”，《乐记》的思想体系被引入曲的领域并发挥效用。

多数文人士大夫认同《乐记》中否定音乐繁复化、赞赏雅乐极力抑制动势的理念，向往恬静和高尚的道德追求，认为“乐之隆，非极音也……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”^[39]。在他们看来，“大乐必易，大礼必简”^[40]。在昆曲的曲唱上，“清工”认为“戏工”在曲唱上出于讨好的目的，加入了太多的装饰音以致小腔繁多，他们曾挪用古代音乐学的名词，将“戏工”声口也称作“淫哇”。“淫”在本义上指的是一种泛滥的状态，类似于“溺”，是一种需要被约束、节制的不良意象。同时，还具有道德败坏的内涵。称伶人之唱为“淫哇”，不但从实践角度否定了华丽圆熟的技巧和繁复的腔格，还在道德上使得戏工处于较低的位置，也得以将自身的技术性限制转化为道德性与精神性的优点。

对淫溢之音的否定也建立于对其所表明的某种混乱政局的恐惧和抗拒之上。“世乱则礼慝而乐淫”^[41]，音乐中的“繁音促节”由于违背了正统音乐理论的规定性，从而不自觉地显示出某种不稳定的政治倾向，是一种不愿被看到的世道沉沦的显著标志，需要被压抑。故而《周礼·大司乐》云：“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声”^[42]，而在“清工”与“戏工”的区分中，“戏工”处于高雅的对立面。因而，接触了戏曲的明清文人士大夫的思想在与古代音乐理念发生互文时，伶工之唱便被归置于“郑卫之音”或“桑间濮上之音”一系处于负面价值的类别中。

因此，出于稳固政治的主观目的，伶人之曲在关乎国家政治大义的层面上，也多遭致否定，被认为需要为文人士大夫所剔除。明代《菽园杂记》载：“多种南戏声腔皆有倡优扮演，搬演传奇哀怨凄惨，此盖南宋亡国之音也……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”^[43]

此外，对音乐形式的控制强度也是对主次秩序之稳固性的反映，所以不论是权力机构积极地抑制所谓的“乱声”而推广自己所制的雅乐，还是“清工”积极地介入到对“戏工”的评价与革正中，这都是对自己主体地位争夺、巩固的表现。

为了对抗“溺音”的消极影响并确立自身在昆曲实践中的主体地位，文人士大夫们采取了两种手段。一是如《乐记》所言：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。”^[44]文人们需要将自己内在的高尚情怀通过词曲表达，以此达到教化民众、稳定政局的目的。“为文人所作，使小民童稚，歌于闾巷，以乐太平之治化”^[45]的“今乐”无疑就起到了这个作用。

另一种手段就是对他们认为的无秩序、混乱的伶人之曲进行压制。这种对无秩序进行规训、治理的理想在《乐记》中就可见端倪：“君子乐其道，小人乐其欲。以道制欲，则乐而不乱。”^[46]在文人士大夫看来，纠正戏工是迫切的：“今日梨园乐虽无金声玉震、藁木贯珠，然亦作于朝庙，达乎乡国，何为乎以娼优例之，岂不负此梨园一业也！”^[47]为了不让“以备享庙之用”的梨园乐流于鄙俗，在昆曲曲唱领域中，文人曲家意识到了他们作为社会精英应起的作用，他们倡导的艺术风貌是与社会的规范密切相关的。

明末《吴歈萃雅》《南音三籁》等清唱选曲集多是出于摒弃“歌工巧媛”唱曲的舛讹、反对伶人剧唱习气的蔓延、宣扬雅正曲唱的目的而编写的。曲集的文人编写者们认为伶人唱曲不堪入耳：“迩者俚词俳状，厌听骇观，字误鲁鱼，诂乖亥豕”，常常以其为反例：“……是俗伶作态之误”“庸伶……于此增唱……，可笑，可恨”“伶人因之，大误后学……更可笑”，^[48]这种对于“戏工”的负面评价和压抑是显而易见的。

入清，这种规训的愿望更为明显，既体现于“清工”按照自己所坚持的原理对昆曲唱谱进行修正，也可见之于对昆曲唱法的规范。苏州叶堂开创的昆曲唱法——“叶派唱口”被奉为清唱典范，同时，他著有著名清宫谱《纳书楹曲谱》。在该谱《自序》中，他称自己修订曲谱的原因在于规训“戏工”讹误百出的曲唱：“而俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬沿伪，所在多有，余心弗善也”。^[49]除此之外，叶堂及其高足钮树玉也会对戏工唱口“刌而律之”，从唱的角度进行规范。值得注意的是，与其他曲牌体音乐一样，昆曲定谱、曲唱的重要原则便是“依字定腔”和“依字行腔”，即根据曲词字音四声的音调走向，谱以相应腔格。并在歌唱时，通过口法将字的字音走向清晰地体现，以形成错落有致、高下闪赚的旋律走向。而汉字，不管是从对其表意层面还是文读字音层面的支配来看，在传统中国都是受过优越教育的文人士大夫阶层才具备的特权。所以，不管是“清工”匡正曲谱，还是津津乐道地以字音及其声调走向所决定的“抑扬抗坠、清浊长短责之优伶”^[50]，都不妨理解为文人士大夫群体在曲唱领域中的尚雅追求。

结语

通过上文的梳理与论述可见，“清工”与“戏工”不仅仅是对贯穿昆曲发展史的两种实践方式——“清唱”与“剧唱”——的另一称谓，更蕴含了社会身份、中国古代思想和艺术观念的丰富内涵，是对唱曲者及其曲唱实践之建构性的区分。

在传统的昆曲“清唱”“剧唱”之差异日趋缩小的背景下，“清工—戏工”的区分至今仍具有一定生命力，其原因可能在于这一理论融合了身份和风格这两种标准，具有超越实践活动之外的丰富维度。^[51]

【注释】

[1]参见任中敏《散曲概论》卷一“名称”，中华书局1931年铅印版。

[2]参见俞振飞《振飞曲谱》，上海文艺出版社1982年版，第1页、第3页中俞平伯、俞振飞二位先生的序及自序。前者谓：“磨调始作本是‘清工’，及其开展必兼‘戏工’。”此处概括了昆曲由清唱声腔发展出舞台演唱的历史过程，可见此处的“清工—戏工”与“清唱—剧唱”等同；后者道：“我国戏曲是由清唱形式开端的……这种唱曲名为‘冷板曲’，又称‘清曲’‘清工’，有别于登台表演的‘剧曲’‘戏工’。”此处又在上一等价链条的基础上加上了“清曲—剧曲”，使得三者共享相同的意义。

[3]参见洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社1995年版，第36页。

[4]沈德符《万历野获编》，中华书局1959年版，第627页。

[5]魏良辅《南词引正》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》(第一集)，黄山书社2009年版，第526～527页。

[6]沈璟《增定南九宫曲谱》，载《善本戏曲丛刊》第三辑，台湾学生书局1984年版，第396页。

[7]王骥德《曲律》，载中国戏曲研究编《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社1959年版，第118页。

[8][19]龚自珍《书金伶》，载《龚自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第181页、第182页。

[9]参见杨惠玲《明清江南望族和昆曲艺术》，厦门大学出版社2016年版，第62页。

[10]王应奎《柳南续笔》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，黄山书社2008年版，第7页。

[11]参见江捷《堂名考述》，中国艺术研究院2009年硕士学位论文，第13页。

[12]参见洛地《词乐曲唱》(第32～34页)称：“乐府趋于文章……‘案头化’是文人乐府的必然趋势，然而因不宜唱，乃与‘唱’渐渐分离……北曲散曲在明代中叶后已基本与唱隔离；南曲散曲在清中叶后基本案头化……散曲在清代已不是曲的主体，也不能与剧曲并美……于是，清曲唱乃以剧曲作清唱。除了在选曲上，‘清工、戏工’的差异在缩小外，清代《遏云阁曲谱》是一部影响深远的曲谱，它‘化清宫为戏宫’，成为‘清工、戏工’在曲唱时都选用的曲谱，使得二者在所唱之曲的工尺上，几乎不存在差异了。”

[13][28]朱权《太和正音谱》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》(第一集)，第40页、第40页。

[14]参见启功《戾家考——谈绘画史上的一个问题》，《文物》1963年第4期，第44页。启功先生称：今人对于技艺的事，凡有师承的、职业的、技艺习熟精通的，都称之为“内行”，或称“行家”。反之呼作“外行”，或称“力把”(把，或作班、笨、办)，古时则称为“戾家”(戾，或作隶、利、力)。

[15][47]郑锡瀛《梨园原·序》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(九)，中国戏剧出版社1959年版，第5页、第5页。

[16]参见曹昭著，舒敏编，王佐增《新增格古要论》卷五《古画论》“士夫画”条，中华书局1985年版，第108页。

[17]参见何良俊《四友斋丛说》卷二十九“画二”，中华书局1959年版，第267页。

[18]参见启功《戾家考——谈绘画史上的一个问题》，《文物》1963年第4期，第44页。对于“戾家行院学踏爨”一句，钱南扬先生在《永乐大典戏文三种校注》(中华书局1997年版，第270页)中做出不同的解释。他认为“戾家”为职业演员，此判断以朱权《太和正音谱》中“娼家所扮演者，谓之戾家把戏”的论述为依据。“行院”是各种行业聚居之处，“戾家行院”乃职业演员的聚居之处。笔者认为钱先生的说法存在一定问题，因为在戏曲、绘画的文献中，“行”与“戾”时常作为一组对举概念出现，所以此处更赞同启功先生观点。

[20]本文对于“士”的理解倾向于余英时先生的定义，认为“士”在社会身份上具有超越性，更像是一个信奉儒家观念的文化共同体，因此不可狭隘地视“士”或“士大夫”为学者—地主—官憭的三位一体。参见余英时《士与中国文化·自序》，上海人民出版社1987年版，第11页。

[21]参见张维屏辑《国朝诗人征略》卷一“沈永全”条，清道光十年(1830)刻本。

[22]参见罗时进、陈燕妮《清代江南文化家族：特征及其对文学的影响》，《文学研究》2009年第2期，第158页。

[23]李斗《扬州画舫录》卷十，中华书局1960年版，第245页。

[24]据2012年3月29日上海网络广播戏剧曲艺频道《京昆雅韵》节目柳萱图先生纪念专集播讲录音记录，柳萱图口述，洪巍、黄敬斌整理。

[25]何良俊《四友斋丛说》卷之十三“史九”，第109页。

[26]金埴《不下带编》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第691页。

[27]王应奎《柳南随笔》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第5页。

[29]吴伟业《杂剧三集·序》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第一集)，第205页。

[30]陆梦熊《玉搔头·序》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第一集)，第380页。

[31]徐大椿《乐府传声》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第二集)，第74页。

[32]李渔著，沈新林注评《闲情偶寄》，凤凰出版社2009年版，第74页。

[33]魏良辅《曲律》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》(第一集)，第526页。

[34]语出《论语·为政》。历史上对这句话也有不同的理解，如包咸注：“器者，各周其用。至于君子，无所不施。”认为君子应当具备多种技能。再如孔颖达注：“器者，物象之名。形器既成，各周其用。若无舟楫以济川，车舆以行路，反之则不能。君子之德，则不如器物，各守一用。”批判了不具专业性的“君子之德”。本文所采用的仅为主流说法之一，即认为君子不应囿于技艺。

[35]参见郑家栋《列文森与〈儒教中国及其现代命运〉》(代译序)，载[美]约瑟夫·列文森著，郑大华、任菁译《儒教中国及其现代命运》，广西师范大学出版社2009年版，第10页。

[36]尤侗《读离骚·自序》，载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》(第一集)，第454页。

[37]董其昌《画诀》，载《画论备要》(古代卷)，广西美术出版社2014年版，第240页。

[38]韬庵居士《度曲刍言·自序》，载蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》(一)，齐鲁书社1989年版，第159页。

[39][40][41][42][44][46]孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》，中华书局1989年版，第981页、第983页、第987页、第1001页、第981页、第1005页。

[43]陆容《菽园杂记》,载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》（第一集），第 217页。

[45]张禄《重刊增益词林摘艳序》,载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·明代编》（第一集），第239页。

[48]转引自邹青《论晚明昆曲清唱的选曲倾向——以<吴歈萃雅><南音三籁>为切入点》，《文化遗产》2014年第1期，第77～87页。

[49]叶堂《纳书楹曲谱·自序》,载俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编·清代编》（第三集），第2页。

[50]邹式金《杂剧三集·小引》，载《中国古典戏曲序跋汇编》第一册，齐鲁书社1989 年版，第467页。

[51]本文的写作得益于杨惠玲老师的鼓励、傅谨老师的建议，以及任鹏老师的启发、指导、督促与修改。在此，谨向老师们表示最诚挚的感谢！

（原载《戏曲研究》第112辑）