阳春白雪，返本开新——王仁杰剧作的古典化追求及其意义
编者按：著名剧作家王仁杰先生于2020年5月30日子时因病辞世。曾创作《节妇吟》《董生与李氏》《皂隶与女贼》《琵琶行》《柳永》等作品，脍炙人口。他坚守传统文化，追求戏曲本体，注重发扬剧种特色，被誉为“剧坛最优雅的古典诗人”。本公号特刊发龚和德先生关于王仁杰先生剧作的研究论文，以寄怀念之情。
王仁杰先生
弘真扬善，一脉续斯文，道寄梨园深蕴美；
返本开新，三畏存硕德，笔濡青史独传情。
——中国艺术研究院戏曲研究所敬挽
骏业恒多畏，一生心血，千古奇情，长向梨园新耳目；
鲤城有余哀，万顷潮音，半轮月色，惟将弦管寄怀思。
——中国戏曲学会敬挽
阳春白雪，返本开新
——王仁杰剧作的古典化追求及其意义
龚和德
因为闽南话难懂，看梨园戏总觉吃力。但我又总被王仁杰剧作、曾静萍表演深深吸引。由此产生的审美愉悦和引发的一些思考，又同读王评章先生的有关文章分不开。在我心目中，梨园戏、曾静萍、王仁杰、王评章的“四位一体”，是当代剧苑的一道奇观。王评章引导我走近王仁杰、曾静萍，又是我参与对他们评说的“障碍”——都已被他说深说透了，还有什么可说的呢！2010 年岁尾，《中国戏剧》为曾静萍女士举办“戏剧沙龙”，我因感冒发烧侥幸逃脱。这次王仁杰剧作学术研讨会，不好意思再当逃兵了，就写篇学习札记吧。
王评章称王仁杰先生为“福建剧坛最优雅的古典诗人”，又说是“福建最后一个古典戏曲诗人”[1]。说“最后”，难免伤感。对王仁杰的肯定还有一种说法，就是福建老戏剧家陈贻亮先生说的：“王仁杰是武夷剧作社中浸透了戏曲传统达到自觉地融化程度的唯一的剧作家。我说他是唯一的，是因为在武夷剧作社中还没有第二个剧作家能像他这样在戏曲传统的浩瀚的海洋里泡得这么深，化得这么全。”“王仁杰写的梨园戏那么古老，那么传统……我就把王仁杰看作武夷剧作社中的唯一的传统派了。”[2]“古典”“传统”两种说法是一致的，但比较起来似乎用“古典”更加确切。“传统”这个概念很宽泛。戏曲的传统包括民间传统和古典传统。民间传统源远流长，古典传统来自民间传统又是对它的提高，是戏曲传统中更文雅、更精致、更规范的部分。这是文人士大夫参与创造的结果。显然，王仁杰想“接续”的主要是古典传统。称王仁杰为“古典戏曲诗人”，我体会主要是对其作品的一种风格定位。就其作品的文化品格来说，他又何尝不是一位现代戏曲诗人呢？我觉得比较完整的表述应当是：王仁杰是追求古典化的现代戏曲诗人；他的梨园戏代表作《节妇吟》《董生与李氏》是古典风格的现代戏曲。
王仁杰追求古典化，根植于他的气质、才情，也包含着他对现代化的反思。读过他用毛笔小楷写的《三畏斋剧稿·自序》，可以清楚地感受到这位优雅的戏曲诗人，其内心深处对民族戏曲的处境、前景充满忧虑。他有一篇“习剧心得杂谈”，题为《梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠》。这个“唱断肠”，自然不能简单地理解为他有名作《节妇吟》，他为此剧的构思“流尽了眼泪”，是在为剧中颜氏的悲剧命运“唱断肠”。往深处看，实在也是他自己创作心境的一种描述。他对我国现代化进程中出现的“百年文化断层”、民族艺术传统“备受轻薄”、“国人之文化观走入误区，一切唯西人马首是瞻”等弊端，可谓痛心疾首。形诸创作，别人“从话剧、小说、电影中获得艺术手法和激情时，他却沉浸在戏曲传统中，从古典艺术中源源不断地获得灵感和活力”[3]。《节妇吟》盛演之时，有不少观众曾误以为是梨园戏传统剧目的改编整理，对此，王仁杰“甚为欣慰”。他就是想把新戏写得像地道的梨园老戏，实现古典戏曲传统的“漂亮的回归”。他在创作中贯穿着明确而又坚定的“反西化”“反现代化”意识，这在当代戏曲作家中堪称“另类”。
王仁杰的古典化追求是经由“剧种化”来实现的。
对戏曲创作的剧种意识问题，我过去的态度是“强化与淡化”都可以，“对立的倾向都在发展，拉开了距离，才会有多样化的广阔空间”[4]。我没有认真地思考过强化剧种意识的重要性。王评章先生也是主张戏曲创作要多样化的，但他很强调剧种意识对中国戏曲的意义，激烈批评某些地方戏曲的趋同化倾向。只有维护剧种的多样性，才能从根本上保证戏曲的百花齐放。他为此写过多篇文章，不少见解值得我们作为专题来研究，这里难以细说。王评章对新时期以来的戏曲文学分为三种类型，即“小说、话剧化”“歌舞化” 和“戏曲化”。对“戏曲化”的剧本又分两种：一种是“戏曲的一般特征鲜明，各剧种、剧团可以通用”；另一种是“剧种化剧本，只有本剧种演出，才能淋漓尽致”[5]。事实上各剧种、剧团通用的戏曲化剧本大概没有，对戏曲化剧本也要在移植中进行适当改编才能合用。王评章既比较客观地分析了“小说、话剧化”和“歌舞化”两类剧本产生的原因和得失，又特别提倡戏曲化、剧种化的文本创作。他说：
它们能够把戏曲、剧种的灵魂召唤出来，能够照亮它们最深处的快被遗忘的表现力和表现形式，它们也可以说是戏曲、剧种艺术的附魂之作，借着它们，戏曲、剧种方能展示出自己最深刻、最独特的力量，展示自己最精彩的最迷人的面容。[6]
王仁杰为梨园戏创作的好戏，正是王评章最推崇的“剧种化剧本”。上面这段引文完全可以用来称赞王仁杰的作品。可以这样理解：王评章的理论智慧会从王仁杰的艺术成就中得到启迪，同时，他又是王仁杰艺术实践在理论上的最热情的关注者、总结者、揄扬者。
像王仁杰这样有很强的剧种意识、能创造出非常出色的“剧种化剧本”的戏曲作家，我想到的还有越剧的徐进，代表作是《红楼梦》；川剧的魏明伦，我偏爱的是《变脸》。当然不止这三位，总的说来是凤毛麟角。
对于王仁杰来说，“从古典艺术中源源不断地获得灵感和活力”的最直接最感性的途径就是向他的家乡戏——梨园戏学习。王仁杰生长于历史文化名城泉州，自幼在梨园戏的舞台下饱受熏陶。成为梨园戏实验剧团的副团长和专职编剧以后，面对梨园戏，“形同信徒朝拜圣迹。沉醉之余，总是揣摩着台上的一切，想着前人为何这样写、这样演？希望与先辈取得共鸣，祈求前人英灵的启示”。所写剧本，“从选材、构思到创作，自觉地服从于剧种”[7]。这份痴迷，这份虔诚，这份执著，终于使得作为剧作家的王仁杰“成为梨园戏审美形式规范的人格化”[8]。
梨园戏《节妇吟》剧照
王仁杰创作上的剧种化能同古典化追求合二而一、互为表里，得益于梨园戏本身就是一种古典戏曲。梨园戏的身世论者纷纭，就我阅读所得的印象大致如下。梨园戏成为一个“剧种”之前，有过“上路”“下南”“七子班” 三种形态。“上路”主要接受来自浙江的南戏；“下南”与本地民间戏曲关系密切；“七子班”由男性童伶（称“戏仔”）组班，又名“小梨园”，它的兴起可能同南迁于泉州的宋朝宗室后裔有关，素为“豪奢家攘而有之”，受到过贵族爱好者的长期培植。“七子班”的脚色体制源自南戏，童伶长大后再经学艺， 参加“上路”或“下南”戏班。相对于“七子班”称“小梨园”，“上路”“下南”又称“大梨园”。中华人民共和国成立后不久，掀起地方戏曲的定名热，遂将已经合为一团的大小梨园取名“梨园戏”。梨园戏演“宋元旧篇”或明代传奇要用泉州方言（闽南话），唱的是“泉腔”。泉腔也有自己的原创剧目，留有剧本的《荔镜记》刊行于明代嘉靖四十五年（1566），其尾页告白称，这是《荔枝记》的修订重刻本，可见其创作时间更早，比之昆腔的第一个新戏梁辰鱼的《浣纱记》还要早几年。昆腔由于魏良辅等人的改进和梁辰鱼把它搬上舞台， 受到文人士大夫“靡然从好”并不断参与新剧创作，成了风行南北的“官腔”“正声”“雅部”。而泉腔受闽南话限制，只行于东南沿海一隅。它几乎一直避免同其他声腔和演出体制的融合而保持着自己简朴古雅的面貌，成为我国地方色彩极浓的边缘化的古典戏曲。近半个多世纪，在“百花齐放”政策的鼓舞下，经过“外部呼救，内部自救”，从几次濒于消亡的困境中挣扎了过来。王仁杰守着这个“命如悬丝”的古老剧种，真的像王评章描述的那样，“用心灵去感悟，用情感去爱抚”，以悲剧《节妇吟》和喜剧《董生与李氏》的成功创演，使“南戏遗响”梨园戏重新焕发出非凡的光彩。王评章既称王仁杰为“古典戏曲诗人”，又称他是“剧种化的剧作家”[9]。剧种化使王仁杰的创作获得了来自梨园戏艺术资源的深厚支援，反过来，他又用这些真正生长在剧种生命之树上的丰硕果实，滋养着、充实着梨园戏的艺术生命。
对于古典化追求，王仁杰先生自己的说法是“在‘返本’中图‘开新’”，此话见于 1997 年文章[10] ，至 2006 年与魏明伦、罗怀臻三人对话，又重申“我赞成‘返本开新’”[11]。他要“返”的“本”是什么呢？概而言之，从文本到舞台演出，以梨园戏为依归，创造性地体现古典戏曲的一些原创性特征所形成的审美风范。
文体之美 梨园戏主要继承了七子班的传统，其古雅魅力，从表现对象上说，擅演文人与闺秀的情感生活；从文本体制上说，采用的是曲牌体。这种文体是到了士大夫留意戏曲以后才逐渐形成规范，并积累下一批经典之作。后来因板腔体兴起和文人疏离而走向衰落。王仁杰从对梨园戏的热爱进而对古诗文词曲的热爱，潜心研读，精心锤炼，获得了熟练表达的自由。所以王评章又称他为“剧作家中的文体家”，其作品“以文体之美见长”，“保持了戏曲艺术的纯粹之美和古典境界”[12]。
王仁杰作品中的曲牌体在选曲、组曲上要比古人灵活，其文辞可谓古雅、本色、谐趣兼而有之。他也用典，但力避生僻，拒绝堆垛。他讲究合律依腔，又巧用方言、俗语以至时语，多样和谐，且有谑而不虐的幽默感。他的匠心在于文体之美要处处落实在人物描写上。他笔下的人物能让我们感到不单是从古代生活中走来，也是从浓郁的文化氛围中走来；他们身上的文化气质又是同他们各自的命运紧紧相连。这是他的文体之美最迷人之处。试举两个例子。
《节妇吟·夜奔》颜氏欲以送盘缠为由去书馆幽会沈蓉，正踌躇间，听到提灯巡夜的书童（丑扮）与丫鬟梅香（小旦扮）闲聊。书童说先生（指沈蓉）在灯下唱“大寮曲”，有一句“缘何瘦瘦牵来骑”。梅香笑他，这不是唱曲是吟诗，“立而望之，偏何姗姗其来迟”。书童问此诗怎解？梅香说“我听夫人解过，是‘等不见相好的人来’的意思……”。两个仆人打趣问答，看似闲笔实有深意。沈蓉吟的乐府出自《汉书》，是汉武帝思念去世的李夫人，在方士的摆布下，遥见一个好女子恍似李夫人走来，却不得亲近，更添相思，作诗“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！”这个梅香就像《牡丹亭》里“花面丫头十三四”的春香，聪明伶俐，能听懂古诗，全在主母的日常指教。这就衬托出颜氏极有文化教养。有文化教养又守寡抚孤已十年，要去书馆自荐，怎能不“沉吟复沉吟”呢？恰是这个闲笔又推动着情节的发展。颜氏听了仆人闲聊顿生错觉：“莫非先生……？”潜台词是先生“借这诗寄托心绪——正在等我么？”于是鼓起勇气，“飞到檀郎处，凭君恣意怜”。待到被拒出门又遭阖扉夹指之痛，真的觉得自己“原来轻絮败柳”，这种自我耻辱感用千江之水也洗不掉，遂切断受伤的双指，以肉体自残达到精神自惩。如此痛苦，如此决绝，都是文化浸润太深的缘故！
梨园戏《董生与李氏》剧照（一）
与颜氏相比，《董生与李氏》中李氏的心理负担没那么沉重。她是彭员外续弦不到两年的年轻新寡，既缺颜氏与其亡夫“本也恩爱”的体验，又无扶养后代、重振门庭的责任和期待。彭员外的死，使她有失去依靠的孤独感， 却无情感上巨大失落的痛苦。倒是那个由彭员外派来盯梢的秀才董生，几个月来，已成了她同异性进行心理博弈的有趣对象。她从秀才暗随她时诵《论语》“子见南子”、给学生上课时教《诗经》“手如柔荑”中，深知自己的美丽牵动着秀才的神经。及至秀才登墙夜窥，就索性变被动为主动，把秀才当作“猎物”设局下套了。“套”就是两支元人散曲。一支选自无名氏【越调·天净沙】，换成梨园戏曲牌【慢头】【中滚·杜韦娘】：“东邻多病萧娘，西邻清瘦刘郎。被一堵无端粉墙，将人隔断，抵多少水远山长。”董生明知这是唱的元人小令，因与当下情景十分合拍而极口称赞：“夫人果有好才情！”但他猜不透为何唱出此曲。再听李氏又有一曲，选自商衜【双调·新水令】套曲第六支【太平令】，换成梨园戏曲牌【叠字倍工】：“骂你个短命薄情才料，小可的无福怎生难消。想着咱月下星前期约，受了些无打算凄凉烦恼。我呀，想着记着梦着，又被这雨打纱窗惊觉。”董生终于“明白”，这些淫词艳曲是唱给她的“情郎”听的，于是爬过墙来，追到西厢去看个究竟。两支散曲的选用同样具有双重意义，既推动剧情——引董生入彀，又点染人物——李氏也是个“过文化生活”的人。有观众问：如此美貌又富才情的李氏“到底爱上董生什么？”也有评论者说，李氏的思想脉络不够清晰、细致。台湾王安祈教授则认为，以“虚笔”塑造李氏“是剧本最值得玩味之处”[13]。诚然！值得玩味的线索之一，就是把李氏与董生的博奕看作“独特的文化的两性生态”。董生的“迂、酸、书呆……都是一种文化自我节制过分的结果。人性、性因为文化的节制才产生尊严，才能葆有其中的童真、纯洁、善良、正直”[14]。董生无意中踏住李氏裙角，女仆斥为“狗跟屁”，李氏则是回眸一笑，轻声说了声“书呆”。夕照中，“小巷里，朗朗书声断”，李氏又觉落寞，派女仆送盘榴莲去给师生解渴。她从董生的“失态”中感受到了“传统男性文化化了的性爱气息”，她的“压抑的性挑逗心理，才能张声吐气，冒险而又安全地玩一把”[15]，终于获得“双赢”。
结构之精 古典戏曲的结构形式，从时空关系上说，是以时间为枢纽，空间随着时间的延伸而展开而歌之舞之。把这种艺术形态抽象为美学特征， 就是宗白华、李泽厚讲的“线的艺术”。在戏曲中，“线”是有头有尾的连贯性剧情，“线”中的“点”是剧情段落，点线结合完成整个故事的演绎。“传奇之难，不难于填词，而难于结构”[16]，李渔在《闲情偶寄·词曲部》中开篇即《结构第一》，就是强调结构之重要。王仁杰是精于结构者，他的作品称得上“线”的单纯明净与“点”的丰盈深透的相得益彰。这同他的题材选择有关，也是他“从简单到复杂，又从复杂到单纯”反复琢磨所致。他设“点” 不多，采用传统分出标目，如《节妇吟》的《试探》《夜奔》《阖扉》《断指》《验指》《董生与李氏》的《临终嘱托》《每日功课》《登墙夜窥》《监守自盗》《坟前舌争》。情节段落清晰，各出连接紧凑，层层推进，始终不懈。《节妇吟》有新旧两种版本。旧版原有七出，我也欣赏，只是对《断指》中的颜氏梦境有憾。她从书馆归来，痛不欲生，焉能入梦？梦中沈蓉回赠银两、亡夫当面谴责都觉直白、累赘。新版加工了前四出，将梦境改为颜氏在亡夫遗像前自我诉说，又把旧版后三出压缩重写为一出，角色删去近半，使颜氏这个悲剧形象贯穿全剧，艺术上更集中、更纯粹了。
“填词之设，专为登场”。从登场角度来看王仁杰的结构意识：一是戏只写七分，要留三分由场上“补充”；二是要保持戏曲“空”的空间，多以“近乎‘二人转’的场面”，充分调动戏曲表演的歌舞性、虚拟性优势。王安祈说的“以清新俊雅之笔酿空灵疏淡之境，唯有简、故能细，唯有疏淡、故能深掘”[17]，这是剧作家同场上名家以及包括导演在内的幕后参与者共同营造的结果。我想举《监守自盗》的片段来说明文本空灵与表演深细的关系。这出戏开始时，在有倾斜度的演区平台上洒满了有窗棂的蓝色光，想象为一片月色从窗外照入。李氏举灯上，董生尾随，两人都是在平台后边的演区只露出上半身走小圆场，再登上平台，李氏推门掩门，董生追至门外伫步。虚拟化的优美身段表现了穿幽径、过回廊、到西厢。而此“景语”亦即“情语”，李氏步履身姿的飘移流动正是她充满自信的“诱猎”心理的形象化。李氏“人在西厢，心事在回廊”，见董生不敢推门而入，就推开小窗，以娇媚的笑声“告知”董生“房内尚有一人”。于是董生顾不得许多，闯进西厢，自以为发现了李氏的“风流穴”，不料变成李氏“审”他的“白虎堂”。李氏嘲笑董生，“启动了董生对生命的创发力”[18]。董生喘着气，叫声“夫人”，抓住了李氏的手。李氏“眼底里半嗔半怪”，轻责一声“书呆”，董生心领，关上了门。这时有一组身段：李氏背对观众，董生从右侧牵其右手，李氏转过身来斜抬右脚，董生脱其右鞋；李氏掩面转身又背对观众，董生将其左手搭在自己肩头， 李氏向后跷起左脚，董生脱其左鞋，然后把一对红绣花鞋端端正正放在台上，扶李氏下。默无一言，风情万种。李氏多是背后的戏，有时以手捂脸，她是得胜者，却让观众感到了她难掩羞涩之情、不失矜持之态。这段戏是两性生命诗意极富于戏曲韵味、极优雅的形体表达。这类具有诗情画意、激发观众想象力极大活跃的表演艺术，在此前的《每日功课》《登墙夜窥》和《节妇吟》的《夜奔》《阖扉》等场面中都可以举出例子来。看到这些场面，就像欣赏优秀的传统折子戏那样回味无穷。
科诨之妙 现存最早的戏文《张协状元》，副末开场白【水调歌头】：“苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。”“使砌”即打诨，“搽灰抹土”指净丑粉墨化装。借重净丑脚色，穿插诙谐言辞、滑稽动作以博观众笑乐，乃是古代戏曲必备的“人参汤”。这同戏曲形成的直接源头之一唐宋滑稽戏的表演传统有关，还取决于中国人有个重要戏剧观念——“剧场假而情真”[19]，使戏场科诨延绵不绝。戏剧的艺术真实感建立在舞台假定性的基础之上，这是中外戏剧相同的。中国古代戏剧理论中没有“假定性”这个概念，但有“假戏真做”之“假”，而且还十分看重这个“假”，提出“非假不真，非假不美”（盖叫天语），这就与一般地肯定假定性有了明显区别。“剧场假而情真”是明代剧作家袁于令的一个重要概括，他还说：“倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。”[20]这就把作者、演者、观者三者的关系用“情真”贯穿了起来，“情真”是三者结合的基础，从而推动戏曲面向生活、面向人生和人的命运。中国戏曲又坦承“剧场”里演的戏是“假”的，“戏（戏剧）者戏（游戏）也”，要敢于在面向生活的同时又同生活保持戏曲独特的“形式距离”，可以“以歌舞演故事”，可以“粉墨青红，纵横于面”，可以“布景就在演员的身上”，可以脚色与角色之间既转化又游离，可以同观众建立直接与间接双重交流，等等。正是这种“真”与“假”之间的高度自由，使得戏曲相对于其他戏剧形式更富于玩赏品格和游戏精神。而科诨又是表现游戏精神最活跃的因素。王仁杰之重视科诨的运用，是他追求古典化的题中应有之义。
新版《节妇吟》的《夜奔》，不仅加工了颜氏的唱词，深化了她走向沈蓉书馆时的心底波澜，还在颜氏出场之前，在梅香与书童后花园巡夜过程中，增加了一段科诨。梅香见书童边走边瞌睡，对书童说：“咱唱一曲让你醒眠，你看怎样？”书童答：“好！（向观众说）你们大家静静莫嚷，看梅香姐共安童哥怎说呀兮！”梅香说：“短命啊，日后长大也是个好色之徒。被我一放电，神魂四散，恰似傀儡断头线。待我共伊变弄一下。”于是唱【剔银灯叠】“得了一颗相思印”。唱词选自清人王廷绍编订的《霓裳续谱》卷四【寄生草】，字句略有增益。梅香以眼神逗书童，书童立即软瘫在地，恰如木偶，任由梅香变弄，表演了一段“充满野趣童稚”的提线木偶戏，“这种模仿傀儡的表演方式是梨园戏的特色之一……丫鬟和书童前台表演，颜氏和沈蓉背后相思， 而提线木偶作为一种意象，象征人在爱情中的身不由己和愚痴可笑，是贴切不过了。”[21]
《董生与李氏》的科诨更丰富。戏开头两鬼差捉拿彭员外时，彭员外魂执板唱【水车歌】“妻妾眼前花，死后冤家”，鬼差坐两旁为之伴奏（虚拟），并劝彭员外：“改嫁的多，守节的少，自古皆然。否则，这阳世岂不遍地都是贞节坊了？”彭员外魂向鬼差行贿，得以延缓片刻、安排董生监视李氏。这段滑稽的临终嘱托，为这出优雅的抒情喜剧抹上了荒诞色彩。可以说，这是整个情节的内在荒诞性（死人要控制活人，活人终于摆脱死人的控制）的一种有趣的外化，并同最后一场人鬼辩论相呼应。最精彩的科诨是在《监守自盗》。其时，董生已扶李氏下。演区平台和隔扇窗背景都笼罩在玫瑰色暖光中，只有一双红绣花鞋用顶灯白光作特写。早先的演出，此时要上氤氲使者与和合二仙，唱二支曲子[22] ，明显受汤显祖《牡丹亭·游园惊梦》上花神的影响。后来改为乐师对话。一阵锣鼓的倾情演奏，把董生与李氏的暗场欢爱器乐化了。突然中止。演区两侧竹帘后露出小锣师与鼓师身影。对话大略为：“七帮鼓正在兴头起，无因叫停做乜？”“都是为着一句话，‘你行他不行’！”“他是谁？”“李氏说彭员外。董秀才顿时脸红脸青，大汗淋漓，直至丢盔弃甲，落荒而逃。”“拉闸停电！”场上灯暗。这是剧情的科诨性中断，以极其少见的方式把观众从舞台幻觉中拉回到现实的剧场中来。乐师的戏谑对话，直戳董生内心深处还藏着彭员外的鬼影。而这个中断，也是为了更醒目的继续。观众看到追光中董生穿白色衫裤上，提起红绣花鞋走向台口，颓然而坐，念下场诗：“无意春光春自临，书生暗室竟欺心。墓前怎报春消息？篙草萋萋鬼气森！”看到这儿，令人叫绝，诚如李渔说的：“嘻笑诙谐之处，包含绝大文章！”[23]
王仁杰作品的现代品格可以概括为两点：从文本创作的人文内涵来说， 是以女性命运为切入点，表现了对传统儒家文化很有个人特点的现代观照；从剧目建设的艺术成就来说，是梨园戏的历史经验和现代剧场经验交互作用的一种新创造。
王仁杰写女性尤钟情寡妇。寡妇的历史命运，鲁迅先生 1918 年发表的《我之节烈观》有描述，古代寡妇曾有殉葬之风，“后来殉葬的风气，渐渐改了，守节便也渐渐发生。但大抵因为寡妇是鬼妻，亡魂跟着，所以无人敢娶， 并非要他不事二夫。……由汉至唐也并没有鼓吹节烈。直到宋朝，那一班‘业儒’的才说出‘饿死事小失节事大’的话，看见历史上‘重适’两个字，便大惊小怪起来。”[24]《节妇吟》结尾唱的“自有人言可铄金，谁怜长夜正春深”，正是宋明以来无数寡妇呼吸的社会空气，使她们蒙受毫无意义的痛苦，“做了无主名的牺牲”。梨园戏传统剧目中有明代传奇《商辂》[25]，又名《商辂三元记》，是歌颂一个为未婚之夫守节的女子。王仁杰笔下的颜氏、李氏，都是勇于把握生命中难得的机遇，敢于冲破畸形道德的束缚，力图改变不是守着就是死掉的“宿命”的美丽女性。然而结局不同，原因何在？有的评论者认为，“从颜氏的悲剧到李氏的喜剧”表现了“王仁杰从现实主义走向浪漫主义”[26]。叶晓梅女士则认为，症结在男子，王仁杰是从他们的不同追求中展开“人格的寻思”[27]。可以换句话说，就是沈蓉、董四畏不同的人格给颜氏、李氏带来了不同的命运。
沈蓉走“学而优则仕”的路，这无可非议。他所以给颜氏造成巨大的伤害和不幸，主要是他有欲的冲动而缺情的至诚。他对女性之美十分敏感，主母要见他，“未睹芳华心已慌”了。至第一次无珠帘阻隔，直面颜氏“玄发丰艳，蛾眉皓齿”时，生出“偏在这离别时分”的惆怅来。王评章分析，“颜氏作为主母，作为已婚女子，在男女情事上占有着‘成熟’的主动姿态，有心理上的优势……毫无男女经验与准备的沈蓉经不住这一蹙一颦、三言两语， 便自慌乱起来”[28]，发出看似多情实无诚意的错误信息。在男女关系上，情与欲是无法剥离的，但有区别。欲是本能，情要由欲来伴随和推动，又是欲的升华。梁漱溟《中国文化要义》说：“欲望是以个人主体为重，情感则以对方及双方关系为重。”[29]沈蓉就缺少以颜氏为重的情感责任，轻率地言不由衷地作出承诺：“不中来，中……也来。”致使颜氏轻信，夤夜叩门，自荐枕席。沈蓉的错误信息，不只在言语上还在形体上，看表演就清楚了，颜氏送来银两，忘情时牵手缠腰，“恨不得权把书房作巫山”。待更鼓声起，如闻警钟，还是功名要紧，遂从欲的冲动中清醒过来，又把拒绝颜氏的理由变成道德训诫，使颜氏无地自容。至此，对沈蓉尚不能深责。他到底也没有“逢场作戏”，做始乱终弃的负心者。颜氏低泣，他是“堪哀堪怜不堪听”，自责“心何太狠”。他连夜卷帐上路，还想不到颜氏竟会刀裁了被他关门夹伤的双指。他的寡情失德，是十年后在门生、新科进士陆郊为母请旌的奏折上“执意加上”当年阖扉拒奔情节，为了官运亨通而自我标榜，毫不顾全颜氏。皇帝着眼为“民风” 立“典范”，赐匾陆门，诏告天下，就把颜氏逼上绝路。新版《节妇吟》，删去沈妻等人恶意捉弄，似乎淡化了批判性，其实，这种没有明显的恶人、找不到故意杀人的直接凶手的悲剧，倒合乎鲁迅说的“做了无主名的牺牲”，意味似更隽永，也使“这部悲剧写得更接近‘怨而不怒’的中国古典诗歌境界”[30]。此剧素材清人沈起凤《谐铎》卷三《两指题旌》，写请旌事云：
后其子成进士，入部曹，为其母请旌。时蓉江（即剧中人沈蓉的原型——引者）已居显要，屡申屡驳，其子不解，归述诸母。母笑曰：“吾知之矣！”出一小檀盒，封其口，授其子曰：“往呈尔师，当有验。”子奉母命呈盒于师。蓉江启视之，见断指两枚，骈卧其中，灰土上犹隐然有血斑也。遂大悟，即日具题请旌。
我猜想，受旌表之“母”是不会自杀的。理由是：她对当年行迹，心态轻松， 故能“笑曰：‘吾知之矣 !’”，主动交出檀盒，证明自己“有过能改”，受朝廷表彰当之无愧，还用去死吗？这同王仁杰笔下的颜氏可谓“貌合神离”了。王仁杰赋予颜氏更多的文化教养，才会使她夜奔时跨出门槛如同“跨过了黄河扬子”；她的行为动力也是欲的冲动，倘若向倾慕已久的沈蓉荐枕成功，她的欲会升华为情，会献出一生一世的情的至诚。因而她对来自沈蓉的伤害更觉惨痛。她向朝廷献出檀盒是为了搭救儿子的性命，岂是要那揭伤疤的虚荣。她从自残到自杀是必然的。
李氏要比颜氏幸运，所遇的是以蒙馆为业的邻居董秀才。相遇之初，却是个严峻的对手。上文引鲁迅语，古人“因为寡妇是鬼妻，亡魂跟着， 所以无人敢娶”。董生就是替代彭员外“亡魂”紧紧“跟着”李氏，以防范她“淫心萌起”再嫁他人。监管者怎会投入李氏的怀抱呢？王仁杰把这个古代儒生的角色转换写得活灵活现。此公名四畏，比孔夫子教导的“君子有三畏”还要多出一畏：畏妇人。彭员外魂向鬼差介绍，“此人虽久困场屋，然君子固穷，信而好古，好德不好色，年过四旬，尚鳏居而洁身自好”，因而放心托他监管青春貌美的未亡人。此举把董四畏推入了尴尬境地，愈陷愈深。他极不愿意接受这个差使，认为是鸡鸣狗盗所为，有辱斯文，然拒绝了又何以报答彭员外蠲免他的葬母借银本利二十两呢？彭员外烧掉了董生的借据，董生接过了彭员外的监管委托书。从这张纸契藏入袖中始，彭员外的亡魂也就跟着他了。对李氏，从日跟到夜窥，再到跳墙到推门而入，都要同自己“好德不好色”的信念反复较劲而又难以自拔。从郊野跟踪归来，听李氏说“脚痛走不了”，女仆为之揉捏三寸金莲。不管李氏是否存心，在那个崇尚女性小脚美的时代，对于董生，无疑有着“性”的诱惑。难怪董生走神，踩着了李氏裙角而不自知。董生授课时，总要向李宅门口“长时间注目”，“虽道非礼勿视，每日里但求一瞻”。一天不见李氏，心里就空落落。这个秘密早被学童们发现，当女仆送来榴莲，学童就说：“榴莲者，‘流连’也！”使董四畏惭愧：“失态，失态，真是失态呀！”自责：“却为何忘了两鬓霜，竟一时有那非分想！”他能到此打住吗？绝对不能。他有他的心理逻辑：我“尚有这一念之差”，李氏“青春守寡，岂无那非分之想？”于是日跟不够，还要夜窥。他摸摸袖中纸契，肯定了下一步行动的“正义性”——忠于彭员外的委托，而被遮蔽着的是他内心难以抑止的偷窥欲望。他是读书人，知道这种行为很不道德，那就喝点酒“遮得秀才满面羞”，还躲在梧桐树的浓荫之下免被人发现。这一窥，“如到桃源境”：“好景——月影花影树影灯影，更哪堪亭亭玉立佳人影”。用花、月、灯、树四个“影”来衬托亭亭玉立的“佳人影”，足见其对李氏之倾倒。正得意间，遭蚊子袭击，疑为彭员外亡魂所遣，马上搬出古人的话：“目欲其颜，心顾其义，扬诗守礼，终不过差”[31]，表示自己不得已而为之，非好色之徒也。果然有效，蚊子飞去了，听到的是李氏的长叹，于是由欣赏而同情、怜悯：“谁怜她绣帏锦被，怀抱里冷冷冰冰。”此时李氏已发现“墙上那一个”了，不仅用唱元人小曲来误导他，还脱却白天穿的一身缟素，露出窄窄春衫细细腰来，实行有意识的色诱，惹得董生“魂儿销，心旌摇”。在判定李氏必有“奸情”后，就爬过墙头、追到西厢。他每前进一步都伴随着激烈的内心冲突。能壮自己胆的是“彭员外有托”；犹豫的是“奸情一露，教李氏有何面目存世”；而本能性的冲动，还是早已潜藏在心底的“非分之想”。这是理、情、欲的混战。要之，董生之欲，已有了情的作伴——怜她孤身凄凉， 怕她偷情败露难以生存。这是他与沈蓉的不同处。董生看似冬烘，内心却柔软多情。然此时，无论情与欲，都还被“理”压着哩！这个“理”，既有对彭员外的承诺，还有对寡妇应当守节的畸形道德的维护。董生情与欲的巨大释放，要靠李氏“启蒙”。当他推开西厢的门，问李氏：“这房内还有一人呢？”李氏答：“还有一人，就是你！”李氏点亮室内的灯，让董生看清楚“这房内就你我两人”，也看清楚穿着薄薄春衫的自己。董生想逃不能、欲辩无词，但他不会听不懂李氏回答的挑逗性——你不是要捉奸么？我的“还有一人，就是你”！董生还想装正经，招来李氏一顿笑骂：“你、你这无用乔才，今生投了王八羔子胎。枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏。阎王殿判你当男儿，贻笑天下究可哀！”这使董生浑身通泰，那久被过分的“文化自我节制”所落下的生命萎蔫才得以勃发。虽然欢爱时，听到“彭员外”三字仍会“落荒而逃”，但已经燃烧起来的生命之火是不易熄灭的。两人“第一次亲密接触”后，李氏有“恍如昨夜死”今日生的感觉，董生何尝不如此呢。不过，他还需要找到新的燃料，让生命之火燃烧得更加旺盛。这新的燃料，就是“理”的更新。在《坟前舌争》一场，彭员外魂要董生严惩李氏。董生批驳曰：“留下夫人为你守活寡，你仁乎？”“以怨妇而托旷男，你智乎？”“吾与夫人两厢情愿，礼也，义也，信也！你若不知趣，吾秀才不降其志，愿舍身求仁，与你一拼到底！”竟驳得亡魂哑口无言，宣告失败。董生的这份勇敢，完全出于对李氏的珍爱，用得上梁漱溟的话：“人在情感中，恒只见对方而忘了自己。”[32]董生找到的“理”，不是什么新式武器，而是对儒学有新的领悟，从中汲取新的力量。于是董四畏一变而成董不畏。这是他文化人格的升华，也是他内心欲、情、理三者取得新的和谐，抵达了新的境界。他与李氏终于喜结良缘。董生宅心仁厚，当彭员外亡魂答应安睡泉下、不再来纠缠活人头脑了，他还要烧几陌纸钱和那张纸契，向这位“老前辈”表示敬意，真是意味深长！
梨园戏《董生与李氏》剧照（二）
戏剧中的人格的寻思，反映出了剧作家的文化的寻思。王仁杰以“三畏” 名其书斋，鲜明地表达了他的文化态度。他是钱穆先生的私淑弟子，信奉钱穆倡导的：作为中国的知识分子，应对本国的历史、文化抱有“温情与敬意”，不能采取偏激的虚无主义，不能再延续近代以来流行的一种“似是而非的文化自谴”，“将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人”[33]。对于“辱我千年道统，肆意曲谤圣贤书”的错误倾向，要“不畏”与之抗争。三畏斋之“畏”本质上就是“温情与敬意”，非迷信也。其作品中的系列形象及其命运，已生动地演示传统文化既可酿造悲剧，亦可酿造喜剧。他是本着“对传统思想文化辩证扬弃的精神进行创作”[34]，也可以说是对传统文化两面性之现代观照的戏剧化表达。要作比较的话，《节妇吟》表现出了“对庙堂与精英阶层的彻底失望”，《董生与李氏》则意味着“循着‘礼失而求诸野’的思路向底层、向民间追寻道德的真髓”[35]。叶晓梅甚至风趣地说：“王仁杰在《董生与李氏》中做的一件事是重修孔庙，让早已被宋明理学精简得只剩下存天理灭人欲的儒之仁义道德，重新与‘情’共舞乃至于宽衣解带！”[36] 并且指出，王仁杰剧作的艺术策略“是把现代人生品味不断编织于传统伦理中，不断地把现代的意义阐释回归到儒之仁义道德的认同”[37]。这大概是王仁杰作品现代品格的独特之处吧。评论家可以这样分析，从观众的欣赏来说，真正打动我们的是人物形象，是作品所开掘的性爱、情爱的人性深度和对于合理合情的人性追求的热烈肯定。
2006 年《董生与李氏》演出于上海戏剧学院实验剧场，年轻观众在网上发表不少点评，如：“词藻优美典雅，古意盎然，几乎难以相信是一位现代人写出来的”；“布景几乎可以说是没有，就一张桌子而已，这出戏三分之二的时间连这张桌子也没有，就只是演员在台上表演！好久没见这么清洁的舞台了”；“我分明看到了昆曲京剧之前戏曲（至少是南戏）的样式，对戏曲的演化有了更具象的认识”等等。这些观感表明，古典化追求的成功可以让观众产生“错觉”，以为看到了昆曲京剧之前南戏的样式。其实，呈现在我们面前的古典风范，并不是古南戏或梨园戏传统的复现，而是融入了现代剧场艺术经验的对于古典戏曲传统的重新发现、重新创造。
我手头有《董生与李氏》的演出字幕打印稿，数一下字数，不计曲牌名， 近两个小时的戏，连唱词带念白，包括感叹词、助词，一共不到 5800 字；新版《节妇吟》字数更少。这是现代剧场比较普遍的演出时间对于剧作家的一种制约，难得的是能如此简洁，如此完整，如此从容！从舞台空间来说，已不再是传统的裸台了。《节妇吟》用了一个带着隔扇的小转台，强化了人物动作的流动性。《董生与李氏》的表演前区用了向前倾斜的平台，顶部有若干闽南民居建筑构件，斜平台两侧各有竹帘，帘后或作演区或作伴奏席，背景是条屏化的可移动的纱窗，在灯光的妥善照明下，传统舞台的空灵原则与该剧情境意象的营造若即若离地贯穿于整个演出过程 [38]。谈到舞台艺术主体的表演艺术，王安祈看过多次梨园戏后说：“对于‘十八步科母’已不陌生……当作‘剧种特质’看待，固然有其学术价值，单纯审美，还不能由衷爱赏。直到今夜的《董生与李氏》，悬丝提线的步履才与戏情全然融合。”[39]“十八步科母”是梨园戏基本表演程式的统称。曾静萍为了继承传统，哪怕那些过于强调规范而显得“原始”或“土气”的科步，她也要细心琢磨、领略，去发现其中确实提炼于古代生活的“地道而纯粹的剧种程式元素”。这种努力的目标之一， 就是尽量摆脱自己作为现代女性的“时代的痕迹”，以便“回归”到梨园戏所需要的那种古朴、古雅。而要做到与戏情的全然融合，更需不断深入地进行“程式与人物的交流”，要融入自己的人生体悟去“温暖”这种交流，要汲取话剧与舞蹈表演的营养去丰富这种交流，要虚心听取基于“对剧中人彻骨的剖析”而发出的种种挑剔去检验这种交流，务求程式技术活在人物的生命之中而显不出它的痕迹，犹如在美酒里找不到粮食[40] 。观众虽然“找不到粮食”，却可以品味出美酒的新滋味。诗人舒婷说得好：“即便我这样的外行，也能嗅出她在传统醇酒里所渗入那一点点分寸得当的现代表演艺术的白兰地味儿。”[41]而龚万里所塑造的董四畏，是一个在传统剧目中无与类比、现成行当的表演中无可模仿的角色。龚先生以丑行应工，“生怕‘伤’了他，又怕‘美’了他”[42]。扮相上既非传统的丑扮亦非传统的俊扮，采用与李氏的新式古装相协调的装扮。表演上综合了丑、末、生多种程式元素，独辟蹊径，演出了这个喜剧人物在不同情境中的迂阔劲儿、憨厚劲儿、慌张劲儿、莽撞劲儿、懊丧劲儿、大无畏劲儿，这同曾静萍之李氏的妖娆之姿、幽深之情，有媸妍对照之趣、虚实掩映之妙，令人陶醉！
廖奔先生在《古典优雅——谈王仁杰》一文中称道王仁杰能“不为时风所扰、所动、所惑”，坚持自己的创作主张，“有传统文人风骨”，又说：“仁杰仍然是时代才人……他明了也服膺于时代进步、观念更新、舞台转化、审美风尚迁移，一方面要在舞台上努力延伸传统戏曲的优美生命，一方面也要把戏曲升华为时代艺术使其具有当下价值来作用于时代。”[43]我想这番话亦适用于曾静萍、龚万里等梨园戏的优秀传人。正是他们“延伸传统”与“升华时代” 的双重努力，才使古老梨园戏实现了精彩的现代转身，获得了既古典又现代的双重身份。
最后，从反思现代化的角度谈谈古典化追求的意义。
我们历来的思维定式，总把现代化和学习西方联系在一起，而与古典化视同水火。理论上最有代表性和影响力的是董健教授。我十分尊敬他，因为他是戏剧现代化的积极推动者。他反对艺术作政治奴仆，勇敢而坚决。与董先生的分歧主要在对民族戏曲的认识上。在他看来，古典戏曲只能“‘生活’ 在图书馆的书架上”。他说：
不论是元杂剧、明传奇，还是清代的京剧，都被冠以新称——“古典戏曲”。一种艺术一旦成了“古典”，其艺术结构也就被封闭在一个相对固定的系统之内，名声上是“高雅”了，但其代价却是失去了活生生的生存方式，也就失去了广阔的生存空间——以活生生的面貌在舞台上与广大观众见面的机会。[44]
这话有一定道理。艺术有古典与时尚之分。既然是古典艺术，也就不可能有“广阔”的生存空间。但不能绝对化。中国戏曲生存状态大概有三种类别：一是传统剧目（古代近代史上遗留下来的剧目之统称）；二是古典剧目（多指传统剧目中产生于古代、用曲牌体、具有经典性）；三是新创剧目（主要指中华人民共和国成立之后出现的，大多为原创剧目，也有改编自传统剧目或古典剧目而含有较多创作成分的）。这三类剧目中都有一些优秀的或比较优秀的作品，维系着戏曲在多元文化格局中不可忽视的地位。古典剧目如苏昆青春版《牡丹亭》（三本）、上昆《长生殿》（四本）、北昆《西厢记》（两本）等大戏（且不说还有许多折子戏）都可以证明古典戏曲仍有一定的生存空间，而且还演到了国外。新创剧目包括表现古代、近代、现代生活，其中原创的或创造性地改编的优秀之作可以称之为“现代戏曲”。所谓戏曲现代化，核心课题就是创造现代戏曲。
现代戏曲这个概念在运用中有时间、题材、性质三种不同的规定。时间概念用以区别古代戏曲、近代戏曲；题材概念用以专指表现广义的现代生活；性质或品格概念是指在追求现代文化精神和现代叙述方式中为大家比较公认的优秀作品。
现代戏曲的质的规定性有不同的表述，需要梳理和深入探讨。我的粗浅想法，就是要有人性描写的深度并有益于当代人的心灵建设。董健先生把启蒙精神引入现代性追求，“其要义在于立人”[45]，是必要的、深刻的。艺术描写上的人性深度是动态的、发展的，它的对照物是当代人的精神世界。能让当代观众信服了、感动了、受到陶冶了，就可以说是有了某种深度。这个质的规定性还应当有它的感性形式，就是现代叙述方式。王仁杰的梨园戏代表作告诉我们，现代戏曲还可以用古典风格来创造。它给我的启发有两点：一、不但古典戏曲还没有寿终正寝，取法乎古典戏曲的古典风格仍然具有艺术表现力；二、在古典与现代之间没有不可逾越的鸿沟，做好两者的沟通，既有利于古典戏曲的现代生存，也有利于现代戏曲的创造，反之，很容易导致现代戏曲失却传统艺术的深厚支援而变形寡味，甚至走向异化。
董健先生曾经批评，“阻碍”戏曲研究“这一学科发展的根本问题是，它多年延续着一个牢固的‘情结’：中外对立、古今脱节。”为了打破这一“情结”，需要“把中国戏曲这一特殊戏剧样式……放在人类共同文化价值的砧子上来狠狠地敲打”[46]。
我是赞成戏曲研究以及戏曲创作都不要搞“中外对立、古今脱节”的。确实应当学着“站在世界、站在人类戏剧文化的潮头来看看中国戏曲”[47]。但要注意：中外不对立却不能无分别；分别是为了确认自己的立足点是“中”不是“外”，才有可能既消解对立又比较正确地对待“外”并有助于完善、发展“中”。至于拿到“砧子”上来“敲打”，得先请问：世界上有没有一块承认中外文化差异的“砧子”？但董先生不待分说就“狠狠地敲打”起来了。他首先要敲打的是中国戏曲的“乐本位”。他在 2005 年发表的《戏剧现代化与文化民族主义》中说，“宋元南戏与北杂剧、明清传奇、清代地方戏与京剧”，“其内在联系是中国‘乐’本位的古典戏曲美学”，只有“文化转型”到了非乐本位的话剧，中国戏剧才进入了“现代时期”[48]。简言之，划分戏剧文化性质的标准是戏剧样式上是不是“乐本位”。因此，中国戏曲虽然以多种形态生存于现代社会（虽然“活得并不滋润”，但毕竟活着啊），却始终不能进入董健先生所打造的这根从古到今的戏剧发展“链条”，“链条”的现代终端只能是话剧。
这真是打中了中国戏曲的“要害”！
中国戏曲究竟是“乐本体”还是“诗本体”，学者间正在讨论，请恕我尚在恍惚中。基本事实是戏曲之“曲”是音乐与诗歌的结合体。“曲”之前的“词”在文人称词牌，在乐人称曲牌。“词变而曲”后，尽管“戏曲”这一词语早在 13 世纪末已经出现[49]，然用之于“以歌舞演故事”的民族戏剧样式，一直要到王国维《宋元戏曲史》（1913 年）发表之后才流行开来。不称戏曲为“剧诗”或不以戏曲为“诗本体”，丝毫不意味着轻视诗词在戏曲中的重要性。王评章先生大约是主张诗本体的，他说过“戏曲的发展过程，是一个由诗到剧的过程”，“戏曲的古诗文之美，可以说是直接引发、催生出音乐之美、表演之美，是直接型塑、规范戏曲的美学品格的，没有了诗文之美……戏曲音乐只会有形无神，日渐粗糙。诗意性是曲牌音乐的重要特点，是它娇艳的血色”[50]。同样的，诗意性也是板式音乐的“娇艳的血色”。戏曲只要有“唱”就得有“诗”。敲打掉中国戏曲的“乐本位”，丧失了音乐性，它的诗歌性还能保持吗？
董健先生的古今中外观早有思维定式：乐本位的戏曲属于“古”，从外国引进的非乐本位的话剧属于“今”，要消除“中外对立、古今脱节”，戏曲的出路只有两条：一条是作为文化遗产、文化资源躺在图书馆里“悉心呵护”；另一条是在艺术表现形态上“接受西方戏剧美学的影响”加以改造，可以作为“起着主导作用的新兴话剧”的陪衬[51] 。
董健先生的理论底气来源于西方现代性的一个重要特质——“强调时间对于空间的首要性”。既然西方现代性早于东方，“非西方文化要想走向现代，就必须按照西方现代性重塑自身”，把一切“不同于西方文化的民族性特质都被归结为时代性的差异”，“轻忽乃至抹杀了非西方民族文化传统的继承性与超越性”[52]。
我们有必要回到戏剧的一些基本原理来看待东西方戏剧的不同样式。戏剧的“基本抽象就是动作”[53]。动作是实现意志、引起冲突的，会导致反动作而有了戏剧性（黑格尔语）。演员是动作的直接体现者。戏剧之所以有不同的样式，归根到底是由于动作所取的感性形式不同。话剧的重点是对话，歌剧的重点是音乐和歌唱，舞剧的重点是音乐和舞蹈，而戏曲的动作最复杂，是唱念做打的综合。这就决定了戏曲这一特殊戏剧样式的发展道路更加艰难曲折。凡是被戏剧综合进来的诗词、音乐、舞蹈、美术等都要引起张庚先生在《戏剧艺术引论》中所说的“质变”，其实质就是要解决好同戏剧的主体——演员即表演艺术的矛盾。而这种矛盾的解决又总要受到时代（包括创作者和观众）的制约。中国戏曲既有与其他戏剧样式相同的时间艺术与空间艺术的综合，又有表演艺术的特殊的综合，故而它在发展史上出现所谓“作者戏剧” 与“演员戏剧”。这是戏曲文学与戏曲表演发展的不平衡性造成的，也只能在发展过程中寻找多种多样的解决办法，从而出现演出形态与欣赏趣味的多样化。到了现代，实现诗文之美与表演之美比较完美结合的可能性是存在的。例如《董生与李氏》，既可称为“作者戏剧”，也可称为“演员戏剧”，它是王仁杰的，也是曾静萍、龚万里的。我很喜欢的京剧《曹操与杨修》，是陈亚先的，也是尚长荣、言兴朋的。因而要正确看待明清以来昆曲、梆子、京剧等在演技上的高度发挥。要是没有这一段“弯路”，中国戏曲能有如此辉煌吗？能在世界戏剧之林独树一帜吗？如果现代戏曲只有“情节整一性”，没有动作的感性形式的多剧种的丰富多彩，观众何必来看戏曲？现代戏曲当然要追求情节整一性，但又必须安排好动作歌舞化的技巧整一性，实现情节线与技巧线的有机结合。否则，不可能成为优秀的受观众欢迎的现代戏曲。所以诸如：唱腔、身段只是诉诸感官，只有唱词、情节才能诉诸心灵；剧作家同剧种的联系是偶然的、非本质的；现代戏曲的整一性是一元化的，不寻求在情节之外诗歌形式（曲牌体或板式体）的整一性，等等，都可以说是董健先生敲打戏曲“乐本位”理论的“连锁反应”。究竟是耶非耶，有待仔细辨析。
冯天瑜先生的一个研究课题是“中华元典精神与现代化运动的相互关系”，他说过这样一段话：
一种文化在蜕变过程中，为了摆脱现状带来的束缚，有着发扬“原本”的趋向，而这种发扬原本，可以开创出民族文化的新生面。……这种路向似可称之“返本开新”，或曰“以复古求解放”。[54]
中国戏曲正处在蜕变过程中，力图开创出新生面，但面对当代戏曲创作的诸多流弊，确实需要换换思路。不是要关闭面向西方现代的窗，而是要重启东方古典的门，使空气更加流通，思想更加活跃，选择更加多样。东方古典中有不少“原本”，不仅属于历史，也属于现在和未来。王仁杰的古典化现代戏曲是阳春白雪，不可多得，又是多样化的现代戏曲建设中不可或缺的。它不是模式。它所体现出来的戏曲的本原性特征及其艺术魅力，会激起我们的文化记忆和文化感动，会不断提示我们，对过分的“现代化”追求，要保持一分避免戏曲异化的清醒！
【注释】
[1][3]王评章《王仁杰散论》，载《永远的戏剧性》，中国戏剧出版社2005年版，第204-206页、第214页。
[2]《武夷剧作社的创作和“闽派”剧作——序〈武夷十年剧作选（1985—1995）〉》，载《陈贻亮戏曲文论选》，中国戏剧出版社1999年版，第270、271页。
[4]龚和德《多层次的动态结构——对戏曲特性的一种看法》，《文艺研究》1987年第4期；龚和德《乱弹集》，中国戏剧出版社1996年版，第82页。
[5][6]王评章《戏曲性、剧种性与文学性、戏剧性的融合》，《福建艺术》2008年第1期。
[7][10]王仁杰《梨园拾得旧时调，翻作新声唱断肠——习剧心得杂谈》，《剧本》1997年第12期。
[8]谭华孚《王仁杰论略》（打印稿）。
[9][12]王评章《“武夷剧作社”的创作及影响》，载《永远的戏剧性》，中国戏剧出版社2005年版，第65页。
[11]魏明伦、王仁杰、罗怀臻《中国戏曲在当代的思考》，《光明日报》2006年12月1日。
[13][17][18][39]王安祈《李氏的“虚形境界”》，《中国戏剧》2001年第2期。
[14][15]王评章《作为文化表达的文人性爱心理描写》，载《永远的戏剧性》，中国戏剧出版社2005年版，第390页、第389页。
[16]（清）金兆燕《旗亭记·凡例》，载蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1891页。
[19][20]（明）剑啸阁主人（袁于令）《玉茗堂批评本〈焚香记〉序》，《古本戏曲丛刊初集》。
[21]徐珺《质本洁来还洁去——试论新版〈节妇吟〉之新意》，《广东文艺研究》2011年第1期。
[22]王仁杰《三畏斋剧稿》，中国戏剧出版社2000年版，第76—77页。
[23]（清）李渔《闲情偶寄》卷三，载《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第63页。
[24]《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第125—126页。
[25]见吴捷秋《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1996年版，第117页。
[26]戴冠青《王仁杰剧作女性形象解读》（打印稿）。
[27]叶晓梅《人格的寻思》，《福建艺术》1999年第4期。
[28]王评章《传统女性的情爱悲歌——梨园戏〈节妇吟〉观感》，《2005—2006国家舞台艺术精品工程论评》，文化艺术出版社2007年版，第472页。
[29]转引自李泽厚《论语今读》，天津社会科学出版社2007版，第74页。检阅梁漱溟《中国文化要义》，原文为：“人在情感中，恒只见对方而忘了自己；反之，人在欲望中，却只知为我而顾不到对方。”（上海人民出版社2011年版，第87页）李先生的引文实为转述，亦颇精当。
[30]董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第441页。
[31]语见（战国）宋玉《登徒子好色赋》，（南朝）萧统《文选》卷十九。
[32]梁漱溟《中国文化要义》，上海人民出版社2011年版，第87页。
[33]引语摘自钱穆《国史大纲》卷首“凡读本书请先具下列诸信念”，商务印书馆1996年修订第3版。
[34]陈惠平《传统：式微·蜕变·回归——王仁杰剧作之与儒家思想文化》（打印稿）。
[35]方李珍《沉入草野——王仁杰梨园戏道德形象的民间特征》，《福建艺术》2001年第3期。
[36]叶晓梅《一曲琵琶说到今》（打印稿）。
[37]《董生与李氏》2006年旅沪演出所得之网评，是请龚万里先生打印给我的，共有21页。
[38]采取这样的造型处理，是在卢昂先生接手该剧导演时完成的。舞台设计：黄永碤、林志斌；灯光设计：林宏恩、蒋兆平。
[40]关于曾静萍的这段描述，参考了曾静萍《走过的日子》，以及王评章、王仁杰、马也等对曾静萍表演艺术的评论，均见《中国戏剧》2011年第1期。
[41]舒婷《乡音·乡韵》，《2003—2004国家舞台艺术精品工程论评》，文化艺术出版社2005年版，第181页。
[42]龚万里《董生人物形象的塑造》（打印稿）。
[43]廖奔此文是为王仁杰的增订本《三畏斋剧稿》写的序，见该书卷首，中国戏剧出版社2011年版。
[44][46][47]董健《吕效平〈戏曲本质论〉序》，见《戏曲本质论》卷首，南京大学出版社2003年版。
[45]董健《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》，《南京大学学报》2011年第5期。
[48]董健、荣广润主编《中国戏剧——从传统到现代》，中华书局2006年版，第2页。
[49]语见宋元间人刘埙《水云村稿》，转见洛地《戏剧——戏弄、戏文、戏曲》一文中引胡忌先生给洛地先生的信，载《戏史辨》，中国戏剧出版社1999年版，第59页。
[50]王评章《戏曲的创新与坚守》，《中国戏剧》2011年第3期。
[51]董健《戏剧现代化与文化民族主义》，载董健、荣广润主编《中国戏剧——从传统到现代》，中华书局2006年版，第3页。
[52]李翔海《改变“时代性”的单一维度》，《光明日报》2012年4月16日。
[53]［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
[54]冯天瑜《中国元典文化十六讲》，郑州大学出版社2006年版，第3页。
（原载《福建艺术》2012 年第3 期、《艺术评论》2012 年第7 期）
编校：张 静
排版：王志勇
审稿：王 馗 谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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