杨燕迪老师生日快乐丨论瓦格纳
杨燕迪、杨九华：瓦格纳论
瓦格纳（Wagner，Wilhelm Richard，1813年5月22日生于德国莱比锡，1883年2月13日卒于意大利的威尼斯），男，德国作曲家、剧作家、指挥家。音乐史中的巨人之一，针对歌剧改革和艺术发展提出了系统的理论并付诸实践，创作了一系列具有强烈艺术感染力的旷世杰作，代表了德国19世纪浪漫主义音乐的最高成就，并在歌剧的观念、乐队的扩展、和声的演化以及演唱、指挥和戏剧制作等方面对后世产生了极其深远的影响。
一、 早 年 经 历
瓦格纳的生父是谁，至今尚无定论。其“法定”父亲卡尔·弗里德里希·瓦格纳（Carl Friedrich Wagner）是警察局的书记员，受过良好教育，因患伤寒在瓦格纳出生六个月时病逝。母亲不久改嫁给一位多才多艺的演员、诗人、肖像画家盖耶（Ludwig Geyer）——他也许才是瓦格纳的真正父亲。盖耶鼓励子女发展艺术方面的才能，对瓦格纳的艺术启蒙起到了重要作用。盖耶因自己演艺事业的发展需要，携全家于1814年移居德累斯顿。在这里，盖耶与作曲大师韦伯交往甚密，激发了瓦格纳对音乐的热情。盖耶于1821年去世，瓦格纳为此伤心不已。
1822年，瓦格纳进入德累斯顿的一所学校念书，随后几年中开始对古希腊文学和历史发生兴趣。1828年，瓦格纳全家回到莱比锡，他也转入尼古拉文科中学就读。瓦格纳对学校功课没有投入太多精力，在业余时间中倾心于莫扎特、贝多芬和韦伯的音乐以及莎士比亚、歌德和席勒的戏剧。在叔父阿道夫·瓦格纳（Adolf Wagner）这位饱学之士的有益影响下，他养成了终身无厌的阅读和研究习惯。
贝多芬的交响曲使少年瓦格纳决心献身音乐创作。他开始寻找音乐教本自修，并私下随莱比锡的音乐家米勒（Christian Gottlieb Müller）学习和声。1830年他将贝多芬的第九交响曲改编成钢琴曲。这年圣诞之夜，《降B大调序曲》成为他的首演作品。此时他还写有一部弦乐四重奏和各类奏鸣曲与序曲（大多已散失）。1831年2月23日，瓦格纳进入莱比锡大学音乐系学习，但收获不大。同年秋天他开始师从圣托马斯教堂唱诗班的主唱者韦恩利希（Christian Theodor Weinlig）学习和声与对位。韦恩利希看出瓦格纳的不凡才华，对他悉心指教。瓦格纳将自己首次出版的《B大调钢琴奏鸣曲》题献给韦恩利希，以谢师恩。
1832年11月，瓦格纳的《C大调交响曲》在布拉格音乐学院首演，随后又在莱比锡布业音乐厅上演。在此期间，瓦格纳写作了第一部完整的歌剧《婚礼》，但后因姐姐罗莎莉（一位戏剧演员）认为质量不佳被瓦格纳自己撕毁，该剧的音乐也大多散佚。
二、 职业生涯初期
从1833年开始，瓦格纳真正步入职业音乐家生涯。1月，瓦格纳在哥哥阿尔贝特（一位歌剧演员）的引荐下，担任维尔茨堡剧院的合唱指挥，接触到马施纳、韦伯、凯鲁比尼、罗西尼、奥柏等人的剧作。与此同时，他完成了《仙女》，一部童话题材的浪漫主义歌剧，音乐上明显受到韦伯和马施纳的影响。1834年1月，瓦格纳带着刚完成的《仙女》总谱回到莱比锡，希望在莱比锡剧院上演此剧，但计划落空。夏天，瓦格纳到波希米亚短暂度假期间，开始构思和创作另一部歌剧《禁恋》。此剧根据莎士比亚的《一报还一报》写成，带有喜剧色彩，音乐上则受到贝利尼、奥柏等意大利和法国作曲家的影响。
1834年7月底，瓦格纳应邀担任贝特曼巡演剧团的音乐总监，与团中一位小名“米娜”的女演员克里斯蒂娜·普拉内（Christine Planer）相恋。在这个剧团的歌剧巡演实践中，瓦格纳积累了丰富的指挥经验。1836年3月29日，《禁恋》在马格德堡歌剧院由瓦格纳指挥首演。但不久，剧院因财政不力而解散。他和米娜来到柯尼希斯堡，尽管两人争吵不断，但还是于1836年11月2日，在特拉哥亥姆教堂举行婚礼。1837年4月1日，瓦格纳出任柯尼希斯堡剧院音乐总监。由于经济等方面的原因，米娜和瓦格纳关系恶化，与一位名叫迪特里希的商人私奔。瓦格纳后来劝回米娜和好，但两人的分歧已为日后的彻底离异埋下伏笔。同年7月25日，瓦格纳来到濒临波罗的海的历史名城里加，出任歌剧院的音乐总监，不仅积极扩大剧院的上演剧目，而且还腾出手指挥一系列的交响音乐会。在里加期间，他根据英国小说家利顿（Edward Bulwer Lytton）的小说《黎恩济》创作同名大型歌剧，有意参照当时已经风行的法国大歌剧模式，希望此剧能在巴黎上演，以获取更大的功名。
然而，此时的瓦格纳夫妇已经负债累累，为了避债，他和米娜于1839年7月10日，从里加秘密出逃。经历数次暴风雨的历险航行后，他们于8月抵达伦敦。据瓦格纳日后回忆，此次海上历险是他以后创作《漂泊的荷兰人》的重要灵感来源。在伦敦作短暂停留后，瓦格纳夫妇于9月17日到达目的地巴黎，但等待他们的是贫困潦倒的日子和失意受挫的心境。尽管当时巴黎最当红的作曲家迈耶贝尔答应为瓦格纳帮忙，引见巴黎歌剧院的主管，但迟迟未果。为生计所迫，瓦格纳不得不四处举债，同时很不情愿地从事非创造性的劳作，如为家用市场改编歌剧流行唱段的钢琴谱，校对乐谱，为一般性音乐杂志撰稿，等等。1840年11月，瓦格纳完成《黎恩济》的总谱写作，但在巴黎歌剧院上演此剧，希望渺茫。几乎与此同时，他又根据北欧民间传说、海涅的短篇小说以及亲身经历的海上航行，开始了下一部歌剧《漂泊的荷兰人》的创作。
在迈耶贝尔的大力推荐下，德累斯顿皇家歌剧院同意上演《黎恩济》。于是瓦格纳在1842年4月7日从巴黎启程回到德国。6月22日到7月8日，在波希米亚山区度假时，他又开始酝酿歌剧《汤豪瑟》的草稿。1842年10月20日，《黎恩济》在德累斯顿歌剧院首演，因其辉煌绚丽的音乐场面获得巨大成功。剧院经理当即决定，上演瓦格纳的《漂泊的荷兰人》。
三、 德累斯顿时期
经仓促排练后，《漂泊的荷兰人》于1843年1月2日首演。一般公认，这部歌剧是瓦格纳真正显山露水的第一部杰作，寓意深远，音乐生动。但当时的观众无法理解此剧阴暗、内省的艺术特质，因而反应平平。尽管如此，瓦格纳的名声已经确立，他于1843年2月被任命为萨克森的宫廷乐长，职责包括指挥歌剧和音乐会演出，并受命应景创作。当年3月，他完成了《汤豪瑟》的脚本创作，并于两年后完成了这部歌剧的总谱创作。1845年10月19日，该剧在德累斯顿歌剧院首演。这部作品的总谱随后又经多次修改。《汤豪瑟》继续向前推进了瓦格纳与传统歌剧模式有明显区别的创作思路，通过不同旋律风格与和声风格的对峙，体现世俗情欲与超越精神之间的搏斗。
在德累斯顿期间，瓦格纳除积极从事创作外，还广泛结交文化界和思想界人士，大量浏览文学、历史和哲学著作，并深入研读了古希腊悲剧和日耳曼及北欧的神话，这对他后来的创作产生了重要影响。1848年4月28日，瓦格纳完成《罗恩格林》的总谱创作。全剧通过圣杯卫士的传说故事，探索圣洁爱情与身份认同之间的辩证矛盾关系。瓦格纳的音乐写作在《罗恩格林》中也更趋成熟，旋律风格灵活多样，乐队处理细致入微，整体结构连续流畅。至此，德国浪漫主义歌剧步入巅峰。
然而，《黎恩济》以后的几部瓦格纳歌剧都没能得到大众的支持，他于1848年5月提出的德累斯顿剧院改革议案也被驳回。瓦格纳认识到腐败的社会现实、观众的庸俗趣味与自己艺术理想之间的鸿沟，开始在政治上赞同民主共和思想，并且与俄国无政府主义著名人士巴枯宁结成挚友。在费尔巴哈的无神论、普鲁东主义的乌托邦幻想以及巴枯宁无政府主义思想的影响下，瓦格纳毅然投身1848年遍及全欧的政治革命，参加了德累斯顿当地反抗贵族封建统治的起义暴动。他以演说者的身份进行鼓动演讲，痛斥金钱的罪恶，呼吁成立民主政体，推翻贵族，还在无政府主义的报刊发表署名的激进文章。正是在这种动荡的社会局势中，瓦格纳成为反基督教派的无神论者，《尼伯龙根的指环》的初步构想就诞生于这一前提背景中。1848年10月，他草拟了《尼伯龙根的指环》的散文草稿，于11月进入《齐格弗里德之死》的脚本写作——它后来演化为《尼伯龙根的指环》系列剧的最后一部。
1849年5月，普鲁士军队开始掌控局势，反政府的暴动遭到镇压，起义失败。瓦格纳作为一个背叛当局的社会名流被通缉，于是他开始了长达十余年的流亡生涯。
四、 流 亡 时 期
瓦格纳通过李斯特的帮助，途经魏玛逃到瑞士苏黎世。由于度日艰难，与妻子米娜的关系更趋紧张，瓦格纳此时情绪低落。1850年8月28日，李斯特在魏玛指挥首演《罗恩格林》（瓦格纳因遭通缉不能到场）。在李斯特的激励下，瓦格纳重振旗鼓，继续写作《尼伯龙根的指环》的文字脚本，并通过理论著述，对自己的艺术理想和戏剧实践进行系统总结与展望。一些对瓦格纳的艺术才能和发展前景抱有信心的文人智士慷慨解囊，帮他渡过难关。一位来自德累斯顿的贵妇尤丽·里特尔（Julie Ritter）从1851年至1859年，无私为瓦格纳提供每年800泰勒（thaler）的资助（大约相当于瓦格纳原先在德累斯顿任萨克森宫廷乐长的一半年俸）。
瓦格纳在流亡初期写下一些重要的音乐思想理论著述： 《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1849）和《歌剧与戏剧》（1851）。他认为，古希腊艺术代表了艺术的理想状态，一切艺术品都应是音乐、诗歌、舞蹈、建筑等艺术形式的“整体艺术品”综合体。戏剧应该面向人民，人民的参与和配合是艺术实现的条件，而音乐应该为戏剧服务。在《歌剧与戏剧》中，瓦格纳系统地勾勒了自己梦想中的歌剧观念，批判性地回顾了歌剧发展的历史，并指明了自己首创的全新戏剧类型——“乐剧”——的艺术原则。歌剧中的分曲结构和传统音乐样式（诸如二重唱、合唱、咏叹调等）应被废除，旋律与歌词的关系应该更加紧密，脚本歌词应采用古老德语的“头韵法”，乐队应该承担更加独立和有效的功能，通过重要的“旋律运动”（即后来所谓的“主导动机”）来发展和统帅戏剧。从更深的层面看，瓦格纳的乐剧理论在艺术形式创新方面的真正用意在于，通过对德奥式交响思维的实质性吸收，开创歌剧/戏剧实践的全新局面。
上述思想观念指导着瓦格纳乐剧的具体实践，虽然在实际运用中瓦格纳的做法与其理论原则之间并不完全一致。完成《歌剧与戏剧》之后，瓦格纳依次（和故事情节发生的顺序刚好相反）写作了《青年齐格弗里德》、《女武神》和《莱茵的黄金》的脚本剧词，并对《青年齐格弗里德》（后更名为《齐格弗里德》）和《齐格弗里德之死》（后更名为《众神的黄昏》）进行修订。1852年12月15日，整部《尼伯龙根的指环》的脚本写作宣告完毕。1853年2月，瓦格纳在苏黎世向受邀的一小批听众朗诵了整部全部《指环》剧诗，并自费出版，印数仅50本。
此时的瓦格纳仍时常感到拮据。一位退休的丝绸商人韦森东克（Otto Wesendonck）成为瓦格纳的挚友，他资助瓦格纳举办了三次作品音乐会，并让他去意大利旅行。瓦格纳后来在自传《我的一生》中回忆，1853年9月5日在意大利西北部城市斯培西亚的一家旅馆中，他在睡梦中突然灵感浮现，《指环》第一部“序夜”《莱茵的黄金》中开头著名的乐队编织（持续136小节的bE大三和弦，象征莱茵河水的波涛和世界原初的纯净）就此诞生，它标志着瓦格纳开始进入崭新的音乐创作阶段。《莱茵的黄金》的音乐写作于1853年11月1日正式开始，总谱最终于翌年的9月26日完成。还未等《莱茵的黄金》的总谱杀青，瓦格纳即开始了《女武神》的音乐创作，1856年3月20日完成总谱。当年9月进入《齐格弗里德》的音乐写作。也就在这个时期，瓦格纳通过友人介绍，开始醉心于德国著名哲学家叔本华的哲学学说。叔本华对人生持悲观主义态度，认为盲目的意志驱使世界陷入苦难。在其艺术理论中，叔本华将音乐抬升至无比的高度。这些论点对瓦格纳日后的艺术发展和人生观都产生了多方面的影响。
虽然瓦格纳忙于《指环》创作，但还是于1855年接受邀请赴英指挥8场交响音乐会，以缓解自己的经济紧张状况。但事与愿违，此次英伦之行不仅遭到报界敌视，而且经济收效甚微，尽管维多利亚女皇在一次音乐会休息间隙恩赐召见了瓦格纳。困顿之中，是韦森东克多次伸出援助之手。他同意先借钱给瓦格纳还清债务，瓦格纳只需在日后的作品演出收入中逐步偿还。1857年4月，韦森东克特邀瓦格纳全家搬到苏黎世郊区自家别墅旁的小屋内居住。在与韦森东克一家的接触中，瓦格纳与韦森东克夫人玛蒂尔德（Mathilde）之间产生了日益亲密的感情。玛蒂尔德年轻貌美，她高贵动人的气质使瓦格纳不能自已。这段秘密恋情直接导致瓦格纳于1857年8月中断《指环》第三部《齐格弗里德》的写作，转身投入《特里斯坦与伊索尔德》的创作。与此同时他还为玛蒂尔德的五首诗歌谱曲，在音乐风格上是《特里斯坦》一剧的预示性尝试。1858年4月，两人的私情被米娜察觉，导致了一场严重的情感危机。瓦格纳听从玛蒂尔德劝告，于8月17日离开苏黎世前往威尼斯躲避风头。一年以后，瓦格纳在意大利完成了《特里斯坦与伊索尔德》。这部歌剧虽然直接导源于瓦格纳的个人情感生活，但其内涵又远远超越了个人爱情的层面。它通过对中世纪著名传说的再度诠释，传达了典型的浪漫主义激情和神秘的超验主义人生观。叔本华的哲学理念与这部乐剧中浓烈的半音和声风格交相呼应，使该剧成为瓦格纳乐剧中最有代表性的精粹之作，并对后世的音乐发展产生了巨大的影响。
1860年初，瓦格纳再次来到巴黎，在意大利剧院指挥三场音乐会，曲目均为自己作品的选段，尽管经济上亏损，但引起各方瞩目。通过奥地利驻法大使夫人梅特涅公主的周旋，法国皇帝拿破仑三世下令巴黎歌剧院上演《汤豪瑟》，为此瓦格纳对该剧进行了扩充和修改。但是，由于有人暗中破坏，加之瓦格纳拒绝在第二幕塞入巴黎观众习惯的芭蕾舞，1861年1月份的三次演出均告惨败。
正值此时，萨克森国王恩赦瓦格纳，取消对他的通缉。维也纳宫廷剧院也有意上演《特里斯坦与伊索尔德》，瓦格纳为此于1861年8月到达维也纳，开始排练。但男主角生病，演出不得不无限期推迟。11月，他受韦森东克夫妇之邀，到威尼斯修养，并开始了《纽伦堡的名歌手》的写作。他与妻子米娜的关系至此宣告彻底破裂，两人自1862年11月后再没有见过面（米娜后于1866年在德累斯顿郁郁去世）。1862年至1864年间，瓦格纳为改善自己日趋恶化的经济状况，不得不停止音乐创作，在欧洲各地举行音乐会，以筹措资金，但收效不大。加之瓦格纳喜好奢华生活，恣意挥霍，不仅入不敷出，而且借钱不还，以致友人反目，无人再向他伸出援助之手。至1864年初，他在财政上已经彻底破产，被迫于3月23日离开维也纳，以免因债务锒铛入狱。正当瓦格纳山穷水尽之际，5月3日他接到了巴伐利亚刚刚登基的年轻国王路德维希二世的传话，要他立即前往慕尼黑听旨。瓦格纳的命运由此发生根本性转折。
五、 慕尼黑、特里普胜和拜罗伊特
年仅18岁的路德维希二世性格偏执而富于幻想，痴迷艺术，深为瓦格纳的天才倾倒，因此决意为瓦格纳实现艺术理想提供一切帮助。他答应为瓦格纳偿还一切债务，奖赏瓦格纳4千古尔盾的高额年俸（相当于内阁高官的收入），以便让瓦格纳潜心完成《指环》巨作。1864年10月，经路德维希特许，瓦格纳搬入位于慕尼黑市中心的宽敞住房。从此以后，瓦格纳在事业发展最紧要的关口，总是路德维希二世慷慨解囊，为瓦格纳渡过难关——尽管两人之间也时常发生龃龉，关系时好时坏。据估算，自路德维希二世与瓦格纳相识至瓦格纳去世的十九年间，国王为瓦格纳所支付的资助（包括赞助金、年俸、房租以及礼品等）总计达56万马克之巨，相当于当时整个巴伐利亚王国全年支出预算的七分之一。而瓦格纳对国王的回报则是将自己作品的大部分手稿交给国王收藏。
瓦格纳的感情生活也在这时出现新的转机。著名指挥家、钢琴家冯·彪罗的妻子、李斯特的女儿科西玛开始与瓦格纳相爱。彪罗本人是瓦格纳的忠实崇拜者，妻子与偶像私通，内心虽然痛苦，但他最终接受了现实（彪罗与科西玛最终于1870年离婚）。1865年6月10日，《特里斯坦与伊索尔德》在慕尼黑宫廷剧院首演，由彪罗担任指挥，获得了巨大成功。
路德维希二世对瓦格纳的宠信和超乎寻常的资助必然带来各方强烈非议。宫廷内阁大臣认为瓦格纳是在利用国王，挥霍国家巨额资金来实现他不切实际的艺术幻想。他们联合起来，抵制瓦格纳要求专为上演自己的乐剧建立节日剧院和音乐学院的设想。瓦格纳与科西玛之间的“桃色丑闻”更是火上浇油。在公众舆论的强大压力之下，路德维希二世只好对瓦格纳下了逐客令。1865年12月6日，瓦格纳心烦意乱地离开了慕尼黑。
经过短暂周折后，瓦格纳于1866年4月租下瑞士卢塞恩湖边的特里普胜（Tribschen）别墅。在这里，瓦格纳度过了一生中最幸福、最快乐的时光。1867年10月24日，瓦格纳完成了《纽伦堡的名歌手》的总谱，并将它题献给国王路德维希二世作为圣诞礼物。该剧早在1845年已开始构思，但其内容和风格都在随后经历了重大调整。全剧沐浴在C大调自然音体系的阳光之下，启用歌剧中的各类传统样式（违反瓦格纳自己的乐剧创作原则），音调刚健、诙谐，通过名歌手在艺术、爱情方面的积极追求，抨击保守主义的价值观，倡导传统与创新的结合与融汇。1868年6月21日，这部歌剧在慕尼黑首演（彪罗指挥）的巨大成功，标志着瓦格纳作为德国音乐界主宰人物的地位得到确立。
1869年3月，中断达十二年之久的《指环》创作重又恢复。完成《齐格弗里德》第三幕音乐后，瓦格纳马不停蹄地开始《众神的黄昏》的音乐创作。1870年8月25日，科西玛与瓦格纳正式举行了婚礼。为了纪念儿子齐格弗里德的出生，瓦格纳专为科西玛创作了著名的《齐格弗里德牧歌》，在1870年12月25日圣诞节（恰逢科西玛33周岁生日）清晨，由15人组成的小型乐队在科西玛卧室外的楼梯上首演。身后获得巨大声誉的哲学家尼采也在这个时期成为瓦格纳的好友，两人在密切交往了几年后，因在艺术观和思想见解上产生严重分歧而分道扬镳。
1871年之后，瓦格纳一方面埋首谱写《指环》，另一方面花费大量精力进行“节日剧院”的构想和建造。最终，他确定在一个并不知名的小镇拜罗伊特建造专供演出自己乐剧的理想剧院。随着《众神的黄昏》的总谱于1874年11月21日完成，《尼伯龙根的指环》长达二十六年的漫长创作历程画上了圆满的句号。多亏路德维希二世的鼎力相助，拜罗伊特节日剧院的建造尽管遇到极大困难，也终于1876年落成。在此期间，瓦格纳克服重重阻力，到德国四处招募歌手和乐手，对他们进行严格训练，以确保正式演出的艺术质量。1876年8月，《尼伯龙根的指环》四联剧在汉斯·里希特指挥下在拜罗伊特首演，共演出三轮。此次演出规模空前盛大，场面极为热烈，在欧洲文化界引起巨大轰动。包括德意志皇帝威廉一世在内的各国政要和各界名人出席了这次盛会。《尼伯龙根的指环》作为瓦格纳的集大成之作，全面体现了瓦格纳乐剧理论和实践的整体面貌。通过展现众神、巨人和侏儒为争夺具有无上权力象征的指环所带来的激烈冲突，瓦格纳以独特的视角揭示了人性的弱点和社会的弊端。全剧人物众多但性格鲜明，故事线条错综复杂，主导动机的运用出神入化，音乐写作自始至终维持着极高的灵感水准，其艺术生命力直至今日丝毫未减。
六、 晚年
首届拜罗伊特艺术节虽在艺术上获得巨大成功，但财政亏损严重，赤字近15万马克之巨。瓦格纳不得不于1877年5月到伦敦举行了8场音乐会，希望筹措资金，但效果并不理想。绝望之余，瓦格纳甚至想到出卖节日剧院和住宅，举家移民美国。关键时刻，又是路德维希二世雪中送炭，先以低息借给瓦格纳一大笔款项还清债务，并约定瓦格纳通过作品演出的版税日后逐步偿还。
解除了后顾之忧，瓦格纳又全力投入下一部、也是最后一部乐剧《帕西法尔》的创作。这一时期，瓦格纳身体状况开始下降，但《帕西法尔》的总谱最后于1882年1月完稿。同年8月，第二届拜罗伊特艺术节举行，共演出《帕西法尔》16次，由赫尔曼·列维任指挥。瓦格纳自己在最后一次演出中，执棒指挥最后一幕，获得热烈欢迎。该剧强烈的宗教思想，标志着他晚年的精神追求。令瓦格纳感到高兴的是，这次拜罗伊特艺术节在艺术和财政上取得双丰收，他开始筹划要在节日剧院上演《漂泊的荷兰人》之后的自己的所有歌剧作品。
因身体不佳，瓦格纳携全家到意大利威尼斯修养。1883年2月13日瓦格纳因心脏病发作逝世。他的遗体后被葬在拜罗伊特瓦格纳住宅（名为万弗里德，现为瓦格纳博物馆）的花园内。
七、 瓦格纳的创作思想与音乐风格
瓦格纳是音乐历史中最富文化修养和理论思辨能力的作曲家之一，一生博览群书、笔耕不辍，发表了大量文论，其理论著述是他艺术实践的先导和总结。他对艺术、戏剧和音乐的思想观点主要反映在《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》、《宗教与艺术》等重要文章中，此外他的书信、评论、自传和日记中也包含大量对各类社会和人生问题的独特见解。他的创作思想受到古希腊文学、费尔巴哈的哲学和普鲁东的乌托邦思想的影响，同时又认同19世纪初开始盛行的浪漫主义艺术思潮，因而对艺术持高度的理想主义态度。他认为古希腊时期的艺术才是理想艺术的典范，音乐、诗歌、舞蹈等艺术形式之间呈现一种自然的结合方式。音乐的节奏来自舞蹈，音乐的韵律来自诗歌。然而，随着时代更替，各种艺术形式之间和谐的自然联系被割断，朝着各自独立的方向发展演变。诗歌变成了一种纯粹理性的、抽象的文字符号，音乐变成了空洞的单纯的表达纯粹情感的声音，舞蹈则成为一种纯粹的身体姿态，从而失去了综合艺术应有的美感与魅力。歌剧自诞生以来的历史，就是音乐与诗歌不断背离其本质、不断异化的历史。而贝多芬的交响曲（特别是第九交响曲）已经证明，纯粹器乐曲的潜能已经枯竭，“未来的艺术作品”必定是声乐和器乐结合的形式，而瓦格纳自认肩负着完成这个历史使命的职责。
以上述立场出发，瓦格纳要求改变传统歌剧的现状，恢复姊妹艺术间原有的自然联系，发展综合艺术。瓦格纳把这种艺术形式称为“整体艺术品”（Gesamtkunstwerk），并特意将自己的戏剧创作称为“乐剧”（Musikdrama），以表明与传统歌剧的明显区别。他将哲学、历史、神话、诗歌、器乐、人声、表演、造型艺术融为一体，涉足脚本、作曲、导演、演唱训练、指挥、剧院设计等各个领域，从而使自己对戏剧作品的控制渗透到每一个细节。在乐剧的题材选择和思想寓意方面，瓦格纳明确认为，只有植根一个民族内在精神中古老神话才是乐剧应该表现的题材，因为神话题材触及和探索人类生存的永恒严肃问题，由此乐剧的社会功能与歌剧完全不同，它绝不是娱乐和消遣，而是对观众的净化和教化。在瓦格纳的理想中，艺术替代宗教处于社会的中心地位，成为人类心灵的庇护所和保护神。这是瓦格纳最终建造自己的剧院，使其具有“准教堂”性质的根本原因。瓦格纳作为典型的浪漫主义艺术家，认为艺术家作为“天才”的代表，肩负推进历史发展的使命，据此他可以蔑视生活中世俗常规，打破艺术中的清规戒律，并在各个层面上推进艺术语言和风格的进步。
瓦格纳自《漂泊的荷兰人》之后的乐剧作品均为艺术杰作，创作质量之高为音乐史中罕见。他在音乐语言的各个方面均有重大突破和创新，形成了浓郁、恢宏、炽烈、复杂而具有强烈感染力的音乐风格。因此，瓦格纳对音乐的发展做出了突出的贡献，并对其身后德国乃至整个欧洲的音乐创作和文艺思想产生了巨大的影响。在其乐剧中，“主导动机”作为具有丰富象征内涵和无限发展潜能的材料细胞，不仅指代具体的人物、感情、意念或物体，而且根据不同的戏剧情境进行交响性的裂变、组合、变奏和转型，因而和传统歌剧中的“回忆性主题”具有本质上的差异。在以《指环》为代表的长篇乐剧中，一些处于中心地位的主导动机贯穿剧情发展的始终，既推动了剧情的发展，又起到了整合结构的作用，成为瓦格纳乐剧风格中的核心因素。
与主导动机的运用紧密关联的是，在瓦格纳的乐剧中，乐队的作用得到空前提高，成为戏剧叙述和内涵表达的中心要素，其地位不仅不在人声之下，有时甚至超越人声成为戏剧的主角。如果说人声的旋律和歌词表达了戏剧外在的具体情景和内容，则乐队的无言音乐则往往刻画戏剧内在的隐秘内涵和意味。在瓦格纳的手中，乐队的丰富表现力得到极大的扩展，虽使用庞大的四管制乐队编制，启用如瓦格纳大号等诸多崭新乐器，但配器手法根据剧情需要变化多端，从震耳欲聋到细致入微，其效果之瑰丽和手法之新颖使瓦格纳得到“魔法师”的赞誉。
在乐剧的结构处理上，瓦格纳认为传统歌剧中的咏叹调、二重唱、重唱、合唱以及芭蕾舞场景往往打断剧情发展，人为地破坏戏剧的连贯，因此，为了歌剧的整体性和情节发展的不间断性，他创造了不断跟随戏剧运动、时刻与戏剧表达联系在一起的“无终旋律”。瓦格纳的连续性乐剧结构摒弃了传统歌剧中的“分曲”音乐惯例，取消了“分曲唱段”的独立性，融合宣叙调的叙述性特征和咏叹调的抒情性特点。声乐部分在瓦格纳的乐剧中不具备独立的意义，它成为乐队中的一个声部，与乐队构成织体上的对位层，旋律写作追求表达词意的深刻意味，摒弃外表的华丽动听，形成具有特色的瓦格纳式咏叙旋律风格。
由于瓦格纳在传统和声功能体系的范围内大量使用半音化的和声进行，他开创了和声史上的新纪元。在瓦格纳的乐剧中，由于时间尺度的扩大和变音和弦的大量使用，和声关系开始模糊，调性中心的游移普遍存在；但另一方面，他在扩展半音和声使用范围的同时并没有完全抛弃调性和声的基础。调性的向心力和半音化和声的离心力之间构成辩证的相互作用关系，使瓦格纳的和声写作具有高度的情感表现力。著名的《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，具有强烈导向的变音属七和弦不断“解决”到另一个同样不协和的变音属七和弦，主和弦从未真实出现但一直潜伏在音乐背景中，从而妥帖表达出该剧情欲渴望但却无法满足的中心戏剧意念。
瓦格纳的乐剧是德国歌剧发展的顶峰。在他逝世之后，其他德国歌剧作曲家长期处于他的阴影之下，因而他对后世的影响既是建设性的，又是消极性的。瓦格纳刚愎自用的做人风格，其思想意识中的反犹主义和德意志中心论，以及二战期间希特勒对瓦格纳的推崇以及与他家族的密切交往，都遭到后人强烈非议。然而直至今日，瓦格纳的剧作继续稳居世界各大歌剧院保留剧目的中心地带，拜罗伊特艺术节依然香火不断，对瓦格纳作品和思想的研究仍在继续深入。可以预见，作为一个具有复杂人格的音乐文化巨人，尽管瓦格纳的直接影响力已经今非昔比，但他对后人依然具有强大的吸引力。
主要作品
1. 音乐戏剧作品
《仙女》（Die Feen，1834）；《禁恋》（Das Liebesverbot，1836）；《黎恩济》（Rienzi，1840）；《漂泊的荷兰人》（Der Fliegende Hollnder，1841）；《汤豪瑟》（Tannhuser，1845）；《罗恩格林》（Lohengrin，1848） ；《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde，1859）；《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg，1867）；《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Niebelungen）——包括《莱茵的黄金》（Das Rheingold，1854）、《女武神》（Die Walküre，1856）、《齐格弗里德》（Siegfried，1871）、《众神的黄昏》（Gtterdmmerung，1874）；《帕西发尔》（Parsifal，1882）。
2. 管弦乐
《C大调交响曲》（1832）；序曲《克里斯托弗·哥伦布》（Christopher Columbus，1835）；《D小调浮士德序曲》（1840，修订于1855）；《效忠进行曲》（Huldigungsmarsch，1864）；《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll，1870）；《皇帝进行曲》（Kaisermarsch，1871）；《百年纪念进行曲》（Centennial March，1876）。
3. 声乐曲
合唱《信徒之宴》（Das Liebesmahl der Apostel，1843）；合唱《臣民对敬爱的腓得烈奥古斯特之赞礼》（Gru seiner Getreuen an Friedrich August， 1843）；人声与钢琴《韦森东克之歌5首》（5 Gedichte von Mathilde Wesendonck，1858）。
4. 著述
《德国歌剧》（Die Deutsche Oper）（1834）；《哈列维和法国歌剧》（Halévy und Franzsische Oper）（1842）；《德国和他的侯爵们》（Deutschland und seine Fürsten）（1848）；《艺术与革命》（Die kunst und die Revolution）（1849）；《音乐中的犹太性》（Das Judentum in der Musik）(1850)；《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）（1851）；《未来的艺术作品》（Das Kunstwerk der Zukunft）（1860）；《什么是德国的?》（Was ist deutsch?）（1865）；《我的一生》（Mein Leben）（1865—1880）；《德国艺术与德国政治》（Deutsche Kunst und deutsche Politik）（1867）；《论指挥》（ber das Dirigieren）；《贝多芬》（1870）；《关于“乐剧”的命名》（ber die Benennung “Musikdrama”）（1872）；《宗教与艺术》（Religion und kunst）（1880）；《英雄精神与基督教精神》（Heldentum und Christentum）（1881）；《关于人类中的女性》（ber das Weibliche im Menschlichen）（1883）。
参考文献
C. von Westernhagen： Wagner（Zurich, 1968）
C．Dahlhaus： Die Musikdramen Richard Wagners（Velber，1971）
P．Burbridge and R. Sutton, eds.： The Wagner Companion（New York, 1979）
C. von Westernhagen and C. Dahlhaus：“Richard Wagner”, in The New Grove, Vol. 20
B. Millington：“Richard Wagner”, in The New Grove II, Vol. 27
（本文系为于润洋主编的《音乐大百科辞书》所撰写的“瓦格纳”长条，杨燕迪与杨九华合作）
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