语音的故事（二十二）| 朱晓农：平平仄仄做诗难（连载）
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语音的故事
诗可以说是人类最早的文学。人类早期的历史无不是与诗歌相伴的，不管是东西方都是如此。中国最早的文学作品是《诗经》，西方最早的文学作品是荷马史诗，文学的发展与文明的发展几乎是同步的。不同的文学体裁担负着不同的任务。当人们需要客观地记录某件事情或是说明某种事物的时候，往往会选用散文体，例如本书就是用散文体写成的。（荷马诗倒是记的史，不过那是口头文学的纪录）而当人们需要抒发自己内心感情的时候，散文似乎就不合适了，总让人觉得不够味儿。这时候，诗歌就登场了。在我国最早的历史典籍《尚书》中就对诗歌的作用作了说明：“诗言志，歌永（咏）言。”诗歌就是用来表达我们内心丰富的的情感的。写诗者的情感可以通过诗歌得以宣泄，而我们读诗的时候，也能很快把握住作者所要表达的感情。
从小到大，我们大家一定读过很多诗，如果要大家举例，想必也能举出不少来。但是，如果要我们给诗下个定义，想仔细深究一下，问问诗到底如何成为诗的，为什么在我们的语言中有些句子组合在一起就能成为诗，而有些句子放在一起就不算诗？为什么小时候家里教我们背的“举头望明月”、“一去二三里”，还是长大之后读到的“白日放歌须纵酒”、“小楼一夜听春雨”这些古诗；或是
独自彷徨在悠长
悠长又寂寥的雨巷 （戴望舒）
自从鹅黄到古铜色的菊花
记着我的粮食是一壶苦茶 （闻一多）
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它来寻找光明 （顾城）
这样的新诗，我们都觉得它们是诗？这是因为他们都是押韵的，这是诗歌的第一个要求。而网络上流行的“梨花体”，例如那首饱受争议的《一个人来到田纳西》：
毫无疑问
我做的馅饼
是全天下
最好吃的 （赵丽华）
就不被网友们承认是诗，说他只是分行的散文，还掀起了一轮戏仿和恶搞的热潮。如果问诗和其他文体的最主要区别在什么地方，以及在上面举的这些例子之间，又存在着什么样的诗的共性，则确实是一个让人很犯难的问题。南宋的大诗人陆游曾有过一个意会式的回答：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”想要知道什么是诗，单纯从诗歌本身的角度去考察，是没法得到结论的，还是得从诗歌之外的学科中，寻找这个问题的答案。那么，到底是哪个学科才能告诉我们什么是诗呢。答案其实早在意料之中，文学家们想要知道什么是诗，还是得找语言学家，尤其是语音学家帮忙。只有使用语音学的手段去分析，我们才能知道文学家和评论家从直观上去把握的诗歌，在客观分析之后，才会显露出诗歌特有的性质来
要提到语言学对诗歌的分析，不得不说到一位叫做罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）的语言学家，他是二十世纪最著名的语音学家/音位学家之一（他的语音学贡献及其哲学涵义咱们到“语音和科学”一章里去谈），同时也是一位诗学家和哲学家。他认为，诗学和语言学的关系紧密不可分，诗学在语言学研究中应该占据首要地位。诗歌作品是作为一种独特的语言现象存在的。而诗之所以成为诗而不是其余文学形式，是有他独特的形式要求，而这形式要求几乎就等同于语音要求。
诗歌对语音的要求，主要是三点。第一、音节数；第二、句末的押韵；第三、句中超音段的搭配。还有一些次要的要求。超音段指的是音高和音长。所以所谓格律，就是在规定的音节数中，韵脚的位置，以及更为微妙也更为重要的超音段的搭配规则。押韵是各国诗歌都必备的基本要求。押韵可以使读者听众产生一种定时的延绵回环感，是节律或韵律的一种表现。音节数也体现了一种节律，但这是各种语言各不相同的。具体数目要求与第三条超音段要求相制约。由于音节数和韵脚都一耳了然，所以，掌握格律就是掌握微妙却又至关重要的超音段配置的奥秘。印欧语（印度-欧洲）的诗歌中有长短律和抑扬（或扬抑）格，就是对音长或重音的配置要求。
中国的诗歌的格律也无非这三项主要约束。押韵从古到今是不变的规则。音节数则是不断增多：《诗经》四言为主，后来有五言、六言、七言，再后来则有长短句，就像柳词、关曲和邓丽君歌词。至于超音段配置，就有点说不清道不明，妙手偶得之、高手雕琢之。盛唐律绝是诗歌史上最为严格的格律诗，他对超音段的规定，就是一千多年来耳熟可意会的“平仄律”。
平仄律是汉语这样的声调语言中的诗歌专利。将平仄分配落实到每个或某些字上，把诗歌语音构成的责任分派到每一个音节单位，使每一个字在刻意安排的组合、对比中发挥出节律的美感效应来：起伏、关照、对比、回环等等。这种以声调的音高变化为基础的平仄配置，为中国诗歌增添了很强的音乐性。但是，要掌握好这种平仄律却不是件容易事，甚至在盛唐时代也是如此。至于宋明之后的格律诗则，由于语音已起变化而无人能识，只有强背韵书循平仄虚名之效颦，而无实际语音的音高变化对比之美。
（原载《叫我如何不想她——语音的故事》，
朱晓农、焦磊著，商务印书馆2013年第一版）
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