047 SEHEN LERNEN | 李西茨基：艺术与泛几何
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自画像，1924
1919年在维特伯斯克（Vitebsk）工作期间，李西茨基（Lissitsky）受到马列维奇（Malevich）至上主义的重要影响。他尤有卓见地将至上主义的发展视作一种图解——因而是可复制的——作为对革命的支撑。其«艺术与泛几何»（K. und Pangeometrie）最早为德语写作，收录在1925年卡尔·爱因斯坦（Carl Einstein）与保罗·韦斯特海姆（Paul Westheim）编辑出版的《欧罗巴年鉴》中。1930年李西茨基发表了《俄国：苏联建筑重构》一书，作为约瑟夫·甘特纳（Joseph Gantner）出版的“世界新建筑”系列的第一卷。此书1965年更名为《俄国1929：世界革命的建筑》，作为乌尔里希·康拉德（Ulrich Conrads）出版的“建筑世界基础”系列的第十四卷重新发表，«艺术与泛几何»也收录在康拉德新增的附录中。1970年艾瑞克·德鲁霍奇（Eric Dluhosch）将其翻译成英文并重新编辑出版。本文亦译自此英译本，并根据康拉德版校对。
观看也是一门艺术
（缩写：A.=艺术；F.=形式）
许多陈词滥调在1918至1921年间被摧毁了。在俄国我们将艺术从它神圣的王座上拽下，“并向它的圣坛吐唾沫”（马列维奇1915）。在苏黎世达达第一次登场时将艺术解释为“神奇的排便”，而人是“所有裁缝的标准”（阿尔普Arp）。
现在过去了5年（按照旧纪年已500年），格罗希（George Grosz），大概在德国，做出了这样一种斥责，“我们唯一的错误就是把所谓的艺术看得太严肃。” 但他继续写到，“人们是否将我的作品称为艺术，取决于人们是否相信工人阶级将会掌握未来。” 我相信是，但这种相信以及“排便”和“裁缝”都不是普世的艺术评价标准。
艺术的化身是一只量杯。每个时代倒入一定量，好比用5厘米“科蒂”香水取悦绅士们的鼻子，又好比用10厘米硫酸泼向统治阶级的脸，或者另以15厘米某种金属溶液点亮新的光源。由此可见艺术是精神的发明，一种复合体，在那里理性与想象相融，物理与数学相融，√1与√-1相融。下面我将提到的一系列类比并非出于佐证——我的作品足以达此目的——而是为了阐明我的观点。艺术与数学之间的平行线必须画得非常小心，因为任何一处交叠对艺术而言都将是决定性的。
平面空间
和基本算数一样，立体形式始于计数。其空间由物理的二维平面构成。其节奏则由自然数列“1、2、3、4……”中最原始的和谐构成。
人们将新创造的对象（艺术对象是自然对象和使作品得以实现的对象结合的产物），比如浮雕，壁画，与自然对象相比较。在浮雕中如果前面的动物遮住部分后面的动物，这并不意味着后者被隐藏的部分不复存在，而仅表明在这两个物体之间存在一定距离——即空间。由此可见，物体间存在距离，物体存在于空间中。
二维平面不再仅仅是一个表面。平面开始包含有空间，数列“1、11/2、2、21/2……”被创造了出来。
透视空间
变得可见的平面空间延伸、扩大，并演变成一个新的系统。这一系统在透视法中得以呈现。空间的透视表现被普遍认为是明确、客观、显而易见的。有人说，“相机也遵循透视法”，但他们忘了，中国人曾创造了一种基于凹镜而非凸镜的客观，由此创造出了同样客观而机械的，却与我们截然不同的世界影像。空间的透视再现严格遵循欧几里德几何的三维世界观。它将世界置于一个立方体中，将画面转换成某种类似于金字塔的形式（文艺复兴时期最常使用和发展的一点透视将此立方体再现在平行于我们的画面上，就像立面，舞台深度，这也是为什么透视总是与布景术联系在一起）。在此，视锥的顶点要么位于我们的眼中（在对象的前面），要么位于视平线上（在对象的后面）。前者常见于东方，后者常见于西方。
透视使空间变得局限而封闭。尽管如此，艺术的“通用集”（“通用集”指所有能用特定直线进行几何表现的数字，而每个数字都对应着无限靠近的点）却愈发丰富。平面空间带来了等差数列，对象通过“1、2、3、4、5……”的关系被认知。透视空间则类似于等比数列，对象间的关系是“1、2、4、8、16、32……”直到当下，艺术的“通用集”并没有任何新的延展。但与此同时，科学领域正重新书写。托勒密（Ptolemy）的地球中心说被哥白尼（Copernicus）的日心说取代；严格的欧几里德空间被罗巴切夫斯基（Lobachevski）、高斯（Gauss）、黎曼（Riemann）推翻。印象派是最早打破传统透视空间的艺术家群体。立体派们则更激进，他们将限定空间的视平线置于前景，并将其与画面本身相关联。他们通过心理学手段（例如固定在墙上的挂毯）和对形式要素的解体，来加强画布表面的立体感。这一尝试的最终成果是：毕加索（Picasso）的浮雕和塔特林（Tatlin）的反浮雕。
意大利未来主义使用了另一种方法。他们将视锥的顶点放在了眼睛之外。他们不想站在对象前面，而希望位于其中。他们将唯一的透视中心撕成透视碎片，将整个画面摧毁。但他们并没有得出最后的结论：颜料盒中的工具有限，他们需要的是相机。
马列维奇□（矩形）作品的确立（彼得堡 1913）是艺术的“通用集”开始延展的表征。（蒙德里安（Mondrian）最终达成了西方绘画发展中的转变。他将平面简化至其最原初的状态，即只有表面，在特定的表面内外都不存在任何空间。当蒙德里安的法则被流行艺术转换至围合房间的墙面上时，便成了装饰。）
作为坐标系统，数字系统中的0已经使用了很长一段时间，但也仅仅到了十六世纪0才不再意味着“无”，转而成为一个真正的数字（科尔达诺（Cordano），塔尔塔利亚（Tartaglia））。当下的二十世纪，□被认为是具备可塑性的量，即艺术主体中的0。在白色背景上的彩色、高纯度的□产生了一种新的空间观念。
新的视觉经验告诉我们，两个不同光强的平面间会形成不同的距离关系，即便他们其实位于同一平面上。
无理空间
此种空间中的距离仅通过光强及严格控制位置的颜色区域来衡量。空间由最为明确的方向：水平、垂直或斜角来架构。这是一个坐标系统。对象间的距离无法像平面或透视空间中的物体一样，能够以有限的数值来衡量。这里的距离是无理的，无法被两个整数间的有限关联所表示。
无理性的一个例子是正方形的对角线与其边长的比例关系，即==1.4，更准确地说是1.41，或者甚至更精确地是1.414等等，可以无限精确下去。
至上主义将透视中有限的视锥顶点延伸至无限。
它突破了“天空的蓝色灯罩“，空间的颜色不再被认为是单一的蓝光，而是整个光谱——白色。至上主义空间同时塑造了平面及深度。如果将数值0置于画面上，那么我们可将深度方向称之为-（负），前部方向称之为+（正），反之亦然。如此，至上主义已然清除了平面上三维空间的幻觉，取而代之的是在深度与前景方向均可无限延展的无理空间。
这将我们带至一个艺术复合体之境，可与连绵不断的直线进行数学类比，它包含整个自然数列：整数、小数、负数、正数和无理数，包括0。
但这并不是全部，数学家们创造了一个“新事物”：虚数（虚=想象的、不真实的）。如果数的平方是负数的话，那么它就是虚数。负1的平方根是称之为i（=i）的虚构的事物。我们进入了一个超出理解力的领域，它无法被证实，源自于纯粹的逻辑建构，代表了人类智慧的结晶。它与视觉有什么关系，或者与艺术中的感知力有什么关系？在拓展艺术形式的探索中，一群现代主义艺术家们——包括我的一些朋友——坚信他们可以建立一个真实的、可自由进入的多维空间，在那儿空间与时间是一个可交互的整体。与此同时，他们的理论却是完全的表面化，并未真正理解那些前沿科学（即多维空间，相对论，明氏宇宙）。现在多产的艺术家们当然可以鼓吹他们所热衷的理论，以为其作品提供合法性。到目前为止在艺术领域，似乎只有拓展这一行为是积极的，但由于对科学理论的误读，使得作品本身是站不住脚的。构建开创性的数学世界不仅诱惑着立体艺术。罗巴切夫斯基（Lobatschewski）已将欧几里得空间的绝对性粉碎。欧几里得，基于人世的数理关系，建造了无曲面的数学世界，由此建造了能够以固定尺度来衡量的方形。在此方形之上人们建造了立方体。罗巴切夫斯基和高斯（Gauß）首先证明了欧几里得空间只是无尽空间中的一种情况。我们的感官虽无法想象但其存在于并不依赖于我们想象力的数学之中。由此可见，这种数学存在的多维空间是不可想象，不可表达，不可物质化的。我们只能改变我们所处的物理空间的形式而非构架，即它的三维性。我们无法改变现实世界的曲度，即方形或方体无法转变成任何其他的稳定形。只有幻想才能达成。相对论表明，时间与空间的度量基于各系统的运动。基于这一理论，一个人甚至可以在他出生之前死亡。但在实用经验主义的认知中，这与我们的物理法则恰恰相反，我们必须建立符合感官体验的艺术形式。
时间成为了立体形式的新组成部分。在现代艺术家的工房里人们渴望直接塑造时间和空间的整体。然而空间和时间属于不同的种类。我们的物理空间是三维的。而在时间中人们无法衡量深度、高度和宽度，时间是一维的。我们区分三维的物理空间和多维的数学空间。而时间在这两者中都是一维的。离开物体我们感受不到任何空间，反之亦然。空间塑造意味着物体塑造。我们可以将物体拆分成元素，但无法拆分时间。空间是并列的，而时间是连续的。说明这一点才能理解下面的观点。
我们的感官拥有特定的理解能力，技术手段能够提升这种能力，但其暂时只是已知事物的叠加，而非根本性的转变。
比如，我们的视觉空间有其边界，其中视觉大小可以被区分，视觉深度却不可以，所有的物体都处在同一深度。相机只能扩展视觉空间，比如一张从3000米高的地方拍摄的照片所展示的。
又比如，我们能够看见曲线从二维到三维的转变，但从三维到四维的转变，无论是视觉或触觉都无法感知。
我们的感官只能间接地感知时间。物体在空间中位置的变化展现了时间的流逝。当变化速度与现代性节奏相同步时，艺术家们便记录下这些现象。意大利未来主义者们捕捉到了空间中身体快速移动的轨迹。虽然身体的运动主要由力所驱动。至上主义创造了力的动态张力。未来主义者和至上主义者们的主要成就在于赋予了静态平面以动感。这是将速度与动态进行非理性转化而得出的波形。这一方式尚且是差强人意的。人们希望以运动塑造运动。薄邱尼（Boccioni）的方式是自然主义的。他将自己雕塑的一部分与发动机相连，从而模仿身体的有机运动。塔特林和莫斯科构成主义将运动象征化。“第三国际纪念碑”以某种速度围绕自身轴线旋转：一年，一个月，一天。普鲁萨克（Prusakow）1921年建造的运动浮雕，以达达主义的方式将工厂会议象征化或者漫画化。加柏（Gabo）将摇摆的节拍器风格化（俄罗斯艺术展览，柏林1922）。最重要的成就来自于现代动态广告，因为它产生于直接的需求，作用于我们的心理，而非来自于审美回忆。
我们正处于一个时代的开端，艺术一方面退化成对博物馆纪念物的拼凑，与此同时却也为创造一个新的空间构想而努力。上文中我已论述了空间与物体间有着相互依存的功能机制，这带来了如何以实物创造虚幻空间的问题。
虚幻空间
我们的视觉感知在认知运动和事物的总体状态方面是有限的：例如，当运动再现的周期小于1/30秒时会给人以持续运动的幻觉。电影便基于这一原理。将电影作为手段，实现动态形式真正的运动是埃格琳（V.Eggling）和他的追随者们决定性的成就。这是建造虚幻空间的第一步，但电影技术只是去物质化的表面投影，并仅仅利用了视觉机能的很小的一方面。我们知道，质点运动可以形成一条线；例如，发光的煤炭在运动时会留下一条光线，而物质线的运动会带来面和体的印象。这只是一种暗示，人们如何通过基本体来构建物质对象，当其静止时它是三维空间中的整体，当其运动时它将变成一个全新的事物。也就是说，一个新的空间印象只有在持续运动时存在，因而是虚幻的。
即便在今天，通过虚幻空间的形式所达成的无限多样效应的感知仍是有限的。我们视觉能力的整个范畴仍有待发掘。立体观测镜通过彩色媒介唤起运动；彩色光集群的叠加能形成偏振光；声学现象可以转化成视觉形式，等等。可以预见我们的日常生活中到处充斥着这些艺术成果。然而在我们看来最重要的是，这一“艺术形式”带来了旧艺术概念中纪念性的解体。即便今天，艺术必须是永恒的这一观念仍旧盛行：无坚不摧的、沉重有力的、巨大的、用花岗岩雕刻或是以青铜浇铸——基奥普斯（Cheops）金字塔。埃菲尔铁塔并不是纪念碑式的，它并不是为了永恒建造，而是作为博览会的观光点；没有坚实的体量，而是一个通透的线性空间；在这里我们创造了一个在总体上不可捉摸的作品。因为对我们而言，纪念性并非一件能够矗立一年、一个世纪、或是一千年的作品，而是人类历史进程的不断延展。
在这里我已经追溯了空间观念及其对应艺术形式的变化，并达成了非物质的物质性。这听起来似乎是自相矛盾的。然而事实表明，“进步来自于我们被迫接受那些我们的前人认为无法理解也没有能力理解的观点，并认为其是必要而自明的。”
祝 闲
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