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电影节｜戛纳盛宴与中国电影
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《电影节｜戛纳盛宴与波兰电影》
电影很早便传入中国。1896年，卢米埃尔兄弟的影片登陆上海滩。1897年，托马斯·爱迪生的影片也来到中国。 中国第一部长片《难夫难妻》（张石川导演）直至1913年才诞生。
1922年，当时最重要的电影公司明星公司及天一影视公司（之后成为香港的邵氏兄弟）成立。
继现实类故事片之后，武侠片隆重登场，成为20年代的主要影片类型。
从1930年起，随着联华的成立、1931年满洲里的沦陷及1932年上海遭受轰炸，娱乐影片逐渐淡出舞台，反应现实的进步影片进入人们视野。
抗日战争(1937-1945年) 打断了这一黄金时代，有的电影人留在香港，有的逃亡香港，有的参加了长征。
随后的内战时期(1945-1949年) ，尽管动荡不安，促生了一系列优质影片，如《小城之春》 (费穆, 1948年)及《乌鸦与麻雀》 (郑君里, 1949年)。
60年代的第四代是被耽误的一代，因为他们的职业生涯因文革而停止。
70年代后期中国电影恢复正常时，戛纳电影节向中国影片伸出了友好之手。
电影节首先在1979年展示了谢铁骊于1963年文革前导演的《早春》（戛纳“一种注目”单元），随后是50年代演员兼戏曲影片导演岑范的《阿Q正传》、谢晋执导的《牧马人》（“一种注目”，1983年）及第四代导演谢飞的《湘女潇潇》。
从《菊豆》（1990年）、《活着》（1994年）到《十面埋伏》（非竞赛单元，2004年），张艺谋成为了戛纳的常客。
1989年政治风波激发了第六代导演的民主意识。第一个登场的是张元的《东宫西宫》（“一种注目”，1997年）。
王小帅的第三部影片《扁担姑娘》（“一种注目”，1999年）。王小帅的另三部影片入选官方评选（《二弟》、《青红》及《日照重庆》）。
贾樟柯（1988年的《小武》、2000年的《站台》）2002年的《任逍遥》、2008年的《24城记》及2010年的纪录片《海上传奇》均受到戛纳的邀请。
中国电影在戛纳的身影日渐活跃，戛纳电影节同时也展出了一些与众不同令人难忘的影片。
演员兼导演的姜文执导的《鬼子来了》（2000年），姜文因该片在国内受到制裁；
赵亮的精彩纪录片《上访》，该片风格多样，反映了中国现状。
1937年以后，数位上海导演躲避中日战争来到香港工作，香港随后也被卷入这场战争中。
1945年起，香港当地影视业发展起来，粤语片（功夫片、粤剧片、音乐片和喜剧片）和国语片同时存在。
随着Cathay及邵氏（天一邵氏兄弟）等大型影视公司的到来激发了另一股新高潮：武侠片、宫廷戏、戏曲电影等。
戛纳电影节向今天已被遗忘的邵氏著名导演李翰祥伸出橄榄枝，播出了他执导的《倩女幽魂》（1960年）、《杨贵妃》（1962年）及《武则天》（1963年）。
邵氏公司拍摄了大量国语武侠片（60年代，之后受少林寺启发兴起了功夫片），而其竞争对手嘉禾则启用李小龙用粤语拍摄了功夫片，之后又启用成龙主演了许多功夫喜剧片。 80年代新一代导演中的徐克最初时曾和戛纳擦肩而过，他很迟才携《铁三角》来到戛纳（2007年非竞赛单元）。
这一代导演中，最早来到戛纳的是许鞍华的第四部影片《投奔怒海》（非竞赛单元，1983年），随后是《客途秋恨》（“一种注目”，1990年）。
对戛纳电影节来说，王家卫是香港导演的典型，他曾携《春光乍泄》（1997年，其第五部影片）、《花样年华》（2000年）及《2046》（2006年）来到戛纳。
杜琪峰的影片得益于人们对吴宇森的警匪片的关注，且商业味较淡、文艺气息浓重，因此在戛纳频频亮相。这些影片为《大事件》（非竞赛单元，2004年）、《黑社会1龙城岁月》（非竞赛单元，2005年）、《黑社会2以和为贵》（非竞赛单元，2006年）及《复仇》（2009年）。
日占时期结束后，国民党在台湾强制推行国语宣传影片。
当李翰祥及后来成为导演的李翰祥其昔日助手胡金铨离开邵氏来到台湾后，台湾电影的质量迅速提高。这些中国宫廷戏与现实完全脱节（因当局不喜现实影片）。之后，反映过去一个世纪的台湾历史的新电影挣脱宫廷戏的藩篱，脱颖而出。
继展出李翰祥在邵氏拍摄的影片后，戛纳电影节又推出由胡金铨拍摄的武侠片《侠女》，这类影片当时在中国以外地区鲜有人知。
因此，李安的《卧虎藏龙》（非竞赛单元，2000年）并非第一部亮相戛纳的武侠片。 80年代，台湾新电影在各大电影节相继登场。
这些电影节纷纷推出侯孝贤的影片（1983年《风柜来的人》、1984年《冬冬的假期》、1985年《童年往事》、1986年《恋恋风尘》）和杨德昌的影片（1985年《青梅竹马》）。
侯孝贤的《悲情城市》（1989年）曾在威尼斯获得金熊奖。戛纳电影节邀请侯孝贤携《戏梦人生》（1993年）出席戛纳，从此，侯孝贤携1995年的《好男好女》、1996年的《南国再见，南国》、1998年的《海上花》、2001年的《千禧曼波》、2005年的《最好的时光》及2007年的《红气球》不断成为戛纳座上宾。
以1992年的《青少年哪吒》、1994年的《爱情万岁》及1997年的《河流》而出名的蔡明亮则以下列影片跻身戛纳竞赛单元：1995年的《洞》、2001年的《你那边几点钟？》和2009年的《脸》。
杨德昌的《一一》（2000年）在戛纳获得最佳导演奖，使其名扬四海，尽管戛纳电影节已在1994年推出过其影片《独立时代》。
胡金铨的影片从中国千百年来的书画艺术中汲取灵感，他利用机位移动（清晰与模糊）、剪辑与节奏将打斗场面谱写成优美的中国书法，时而饱满，时而锋利，在空白背景前移动的人物组成了一曲美丽的芭蕾。
王家卫的影片中人物移动则风格完全不同。我们看到的不再是美丽的书法，而是高超的舞台设计，一系列静物在不停地高速旋转，令人晕厥。
杜琪峰的影片风格也一样，片中的人物更为呆板，但旋转的速度更快。在中国，人们谨遵传统价值（儒教），又保持着超脱精神（道教），对诗画极其敏感。
侯孝贤的影片便很好地体现了这一点。他的手法独特，总是站在很远的地方，远离人物的脸部，却总能让人百感交集，总是用不同于传统的《迂回与进入》的逻辑方式来讲述故事。
中国影片在近代故事（《霸王别姬》）和当前变化主题（贾樟柯）间摇摆不定。
杨德昌的《一一》可谓实现了两者间最完美的平衡，既体现出受美国潮流影响的日常生活（民居建筑），又反映日占遗留痕迹。
费穆导演的《小城之春》则通过更为发散性的手法来描绘中国传统文化中特有的情感方式。
情感的表达方式是中国电影中最复杂的一个元素，也是它最神秘的地方；而充满诗意的书法也因其抽象，成为中国影片中最令人目眩神迷的组成部分。
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