【方李莉 孟凡行 季中扬 甘 锋】“中华民族视觉形象”与“共同体意识建构”笔谈
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“中华民族视觉形象”与“共同体意识建构”笔谈
党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央对民族工作高度重视，把“铸牢中华民族共同体意识”写入党章，推动我国民族工作进入新时代。2019年9月27日在全国民族团结进步表彰大会上，习近平同志又发表了以“铸牢中华民族共同体意识”为题的讲话，他说，“我们伟大的祖国，幅员辽阔，文明悠久，中华民族多元一体是先人们留给我们的丰厚遗产，也是我国发展的巨大优势”。“我们悠久的历史是各民族共同书写的。早在先秦时期，我国就逐渐形成了以炎黄华夏为凝聚核心、‘五方之民’共天下的交融格局。”主持人语
为了铸牢中华民族共同体意识，国家在高校及研究机构建立了十家“铸牢中华民族共同体意识研究基地”和五家“铸牢中华民族共同体意识研究培育基地”。2020年3月20日由中共中央统战部、宣传部，教育部、国家民族事务委员会联合发文，公布了“铸牢中华民族共同体意识研究基地”和“铸牢中华民族共同体意识研究培育基地”名单，东南大学申报的“中华民族视觉形象研究基地”入选“铸牢中华民族共同体意识研究基地”。研究从中华民族视觉形象角度铸牢中华民族共同体意识，不仅成了东南大学中华民族视觉形象研究基地的课题，也成了整个艺术界共同关注的课题。虽然这一研究非常重要，但以往学界关注得较少。笔者认为，我们应该集整个艺术界的力量来共同讨论和研究这一课题。为此，我们的计划是先借《民族艺术》这块宝地做一个笔谈，抛砖引玉，希望引起更多学者参与讨论。（方李莉）
作 者：
方李莉，东南大学艺术学院特聘首席教授、博士研究生导师，东南大学铸牢中华民族共同体意识研究基地副主任、首席专家、研究员。孟凡行，东南大学艺术学院副教授、博士研究生导师，东南大学铸牢中华民族共同体意识研究基地研究员。季中扬，东南大学铸牢中华民族共同体意识研究基地研究员，教授、博士研究生导师。甘锋，东南大学艺术学院教授、博士研究生导师，东南大学铸牢中华民族共同体意识研究基地研究员。中华民族视觉形象再建构的自觉意识
方李莉
First
左中括号一、工业化时代民族视觉形象的被覆盖左中括号视觉形象是一套文化识别系统，人所获得的信息近80%来自视觉，因此视觉形象的建构与人类的认知心理有关，如果与民族结合在一起成为民族视觉形象，则与民族心理、民族认同，民族历史、民族文化有关。民族视觉形象自古就有之，包括不同民族的图腾、图案、建筑、人文景观、服饰、器具造型与装饰等。也就是说，一定民族文化圈的人们，在继承自己民族文化艺术传统的基础上，往往创造了一系列的视觉艺术符号形式。这些符号形式相互联系，相互补充，可以构建起属于这个文化圈的视觉艺术符号体系，不经过译释，很难为另一文化圈的民族所理解。并且，他们往往也不需要外来文化价值取向的认同。中华民族源远流长，地大物博，人口众多，又是一个多民族聚集的文明之地，千百年来中华民族在这片土地上，不仅建立了强大的物质文明、精神文明，同样建构起了一套中华民族视觉形象体系，例如建筑上、家具上、服饰上等衣食住行的器具造型以及附着在上面的纹饰，都是承载了中国文化寓意的视觉形象体系，这是一套指导民族生活行为方式的象征符号体系，也是一套公共的文化知识，广大的中国民众就是依靠着这套视觉形象体系而生活，从而践行自己的文化理念。但长期以来，这套具有形象特征的知识体系，并没有得到自觉的认识和保护。所以，在近百年的工业革命的席卷下，几乎一扫而空。
工业化之所以能覆盖传统的民族视觉形象符号，主要的原因是：工业化的特点是批量化、规模化和标准化，其目标是追求最大化的市场需求，这种需求是超国界的，超文化的。其特征首先是国际风格，其次是“去地域”化、 “去传统文化”化，其前提首先是要把人变成没有地域文化认同的国际化的“人本人”，这个“人本人“的概念就是被洗去了传统文化的人。为此，欧洲最有名的设计学院包豪斯提出了一系列的理念，其通过一系列理性、严格的视觉形象程序，对学生进行“洗脑”，重塑他们观察世界的崭新方式；以功能代替文化，以实用代替传统装饰。它提倡极简主义，并提出了“装饰就是罪恶”的口号。包豪斯明确阐释“其设计服务的对象是广泛的民众”，而包豪斯所谓的民众是一种普遍意义上的所指，即针对其设计产品普遍适用性这一目的的消费群。当然，这种理念虽然对地方文化破坏力极大，但对于第二次世界大战以后解决当时社会所面临的物质贫乏的问题是有进步意义的，其扩大了人类物质生产的能力，满足了更多人的物质需求。
这样的一些新的观点促使了具有“基本统一性”的极简主义设计的国际化风格的产生，而这种新的理念和风格需要有新的艺术理念为其建构起审美的理论与基础。19世纪，欧洲将艺术与生活分离，将设计师与工匠分离，到20世纪初，贝尔直接提出了艺术是“有意味的形式”的学说，将艺术的本质特征视为某种特有的审美形式。当形式重于内容、重于其中的意味时，就开始出现了表现主义和抽象主义的绘画及雕塑，艺术上的抽象主义彻底颠覆了自希腊以来的模仿原则，进一步，文艺复兴以来的透视原则及其效果在抽象绘画中亦消失殆尽。
这一抽象主义与曾任包豪斯校长的格罗皮乌斯所提出的“普遍统一性”的观念正好契合，抽象主义的最大特点就是没有地域性，没有传统性，它可以在任何文化空间中通行无阻，因此，当它与现代主义设计结合时，一拍即合。于是，这种“普遍统一性”的极简主义的风格开始成为国际风格，其由各种色块与几何线条所组成，洗净了世界各大城市的地域性特点，覆盖了世界各地的生活空间。
于是近百年来，整个世界的各个区域充斥了这样的一系列批量化、标准化的工业产品，极大地改变了各大城市的天际线、街道和建筑的外空间和内空间。最重要的是许多国家开始失去了自己固有的文化识别系统，构成了千篇一律的方格子式国际化风格。扫荡了不同地域的民族视觉形象，从人文景观到室内装饰和日常用具等，都开始被工业化的极简主义设计形象所代替。
笔者曾在北京潘家园古玩市场，在一些民营企业家的博物馆里，看到了许多从老建筑上拆下来的门窗，还有从乡村收集来的手推车、农具、石雕等，这些都曾经是我们民族视觉形象的载体，尤其是那些雕刻在门窗上的各种纹饰、戏曲故事，里面承载的是中华民族的信仰及文化，在文字不发达的时代，其被呈现在我们的日常空间中，通过视觉的传达陶冶着世世代代的中国民众的心灵。但在现代化的进程中，这些曾经的民族视觉形象符号体系一夜之间都被拆除，有的当成古董被收藏，有的却当成垃圾被抛弃。在传统与现代性之间当然还存在着延续，但是这一个多世纪（历史长河中的弹指一挥间！）以来出现的巨大转变是如此之强烈，其变迁的绝对速度是如此之明显，其变迁范围是如此之广泛，其影响是如此之深远，我们几乎还来不及思考，许多重要的民族视觉形象体系就被消失了。
但近年来，在中国政府提出的“非物质文化遗产保护” “振兴工艺” “全面复兴传统文化”等国家战略的推动下，中华民族视觉形象的自我觉醒正在又一次改变中国大地上的人文景观，并重新建构起新的中华民族视觉形象。
当然，这背后也有非常深刻的社会背景。第一，全球化的发展唤醒了民族视觉形象建构的自觉意识，在全球化时代，不同的国家和民族交往越来越多，合作的机会也越来越多。民族视觉形象的凸显就变得越来越重要。就像在传统社会，大家只在一个熟人社会的村庄中生活，彼此都很熟悉，不需要门牌号码，也不需要名片，但当我们进入城市空间，要在更大的空间中与更多不同的对象合作，我们就开始需要街道的名字、门牌的号码，还需要有名片。因此，我们需要有意识地去关注它，研究它，甚至重新建构它，因为它和国家的形象紧密相关，因此，在这个时代需要有一个民族视觉形象的自觉意识，更需要有一套新的文化识别系统来彰显我们民族的价值形象。
第二，是后现代主义思潮促进了民族视觉形象的再建构，在我们大部分文化的最深根源中，有着一种本质上的相似性，即它是可创造的，这种相似性是人类真正团结的起点，可成为人类共存的新准则的基础，牢牢维系于人类各种传统的多样性之中。不同时期人类的创造性的博弈对象是不一样的，有学者认为，前工业社会主要是“与自然界的博弈”，工业社会则集中于“与改造过的自然界的博弈”，而后工业社会是一种“人际间的博弈”，主要涉及知识领域的差异。“人际间的博弈”实际就是文化间的博弈， “知识领域的差异”实际就是文化间的差异。也就是说，保持自己的传统文化，并将其作为文化差异性间博弈的基点，就成了当今许多国家文化建设与文化发展的重要手段，但工业文明所带来的单一的、国际风格的世界文明的表皮覆盖或掩藏了众多文化、民族、宗教世界、历史传统以及在漫长历史中形成的各种态度，这些被掩盖在“国际风格”视觉形象“底下”的文化传统开始要求获得新的生存的权利。也正因为如此，重新建构自我的民族视觉形象，即民族的文化识别系统，就成为当下需要思考和需要讨论的重大问题了。因为其不仅涉及其他文化对中华文化的识别，还存在着中华民族对自身文化的认同和自信问题。
今天，当人类经历了四次工业革命，高科技的发展将人类带向了一个物质丰裕的时代，但人们却开始感到了生态的危机，普遍希望通过人文的平衡将人类社会的发展推向一个生态丰裕的时代。这样的愿望带来了人与物、人与自然关系的重建，这些关系的重建，实际上也是文化价值观的重建，同时里面还涉及了人类视觉文化符号的重建。
以中国的传统文化为例，其内核是“天人合一”，提倡的是：“尽己之性，而后可以尽人之性，尽人之性而后可以尽物之性，尽物之性而后可以赞天地之化育。”正是这样的哲学观点，使得中国人在改造自然的时候，追求的不是人工之美，而是“鬼斧神工”“巧夺天工”的天趣之美、自然之美。如果我们用这样的观点和眼光来造物，整个世界的发展就会改变方向，与自然相处的态度也会得到改变，由以前的与自然的对立改造转变为与自然的和谐相处。而且“中国人既不愿在武力上尽量扩张，向外征服；同时又不愿在财富上尽量积聚，无限争夺”。这正是未来人类走向生态化和全球化所需要的文明态度。同时，用这样的审美观去造物，也可以走出工业化所造成的千篇一律的国际风格，可以再次重建中华民族的视觉形象，并寻找到属于自己民族视觉形象的、具有自己审美哲学的文化识别系统。因此，民族视觉形象符号系统的重建，也是民族文化和民族价值观的重建，其意义非常重大。
另外，历史上中国视觉形象系统在审美方面是来自庄老哲学，而在形制和内容方面却是来自儒家文化，其包含着中国传统文化的核心，从信仰到道德规范，到社会秩序等，在欧洲文艺复兴时期中国被称为礼仪之邦，而这些礼仪都被刻画成各种视觉形象装饰在中国人的衣食住行中，因此，重建中国视觉形象体系的过程也是文化自觉、文化重建的过程。
中国是一个由多民族组成的文明体，重建民族视觉形象的过程要关注不同民族多元一体的共同意识，每一个民族都有自身由自然环境和历史因素所形成的特殊文化传统，以及由这些传统所建造的民族视觉形象的符号体系，但由于都同属中华民族，在长期的政治、文化和贸易的交流中具有其共同性，并具有强烈的文化认同。如今，当我们重建新的文化体系和新的文化识别系统时，我们一方面要看到其丰富性、多样性，也要建构其中的共同性，以及加强其新的文化认同，比如各民族都认同的国旗、国徽、长城、天安门、故宫、都江堰、大运河、黄帝、炎帝等，这些视觉形象符号有的是体现了国家的形象，有的是体现了中华民族的共同历史，等等。
为了将中国的文化形象推向世界，为了加强中华民族中的文化认同铸牢其中的共同意识，我们需要在学界展开相关的系列专题讨论和研究，并不是一篇小文能够概括的，笔者在这里只是抛砖引玉，期待有更多相关的文章发表。
在多重关系中理解中华民族视觉形象
孟凡行
费孝通先生说“中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”。从“自在”到“自觉”，一方面体现了中国大地上各民族共创中华的悠久历史，另一方面也说明了中华民族共同体意识的形成是较晚近的事。1902年，梁启超提出了“中华民族”的概念，预示着中国学界开始萌生将中华民族作为一个共同体的研究意识，但学界真正出现中华民族共同体意识的相关表述则是20世纪八九十年代的事了。党的十八大以后，随着新一代领导集体的倡导，有关共同体意识的研究逐渐成为学界热点。党的十九大报告中正式提出了“铸牢中华民族共同体意识”的理念，并将“铸牢中华民族共同体意识”写入党章，铸牢中华民族共同体意识成为中国民族工作的主线和中国民族研究的重要主题。2019年9月，习近平总书记在全国民族团结进步表彰大会上又发表了以“铸牢中华民族共同体识”为主题的演讲，讲话强调要以社会主义核心价值观为引领， “推动各民族文化的传承保护和创新交融，树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象，增强各族群众对中华文化的认同”。中华文化符号和中华民族形象概念进入铸牢中华民族共同体意识理论体系。中华民族视觉形象是和中华文化符号和中华民族形象有相当大重合度的概念。
中华民族视觉形象作为一个新概念，尚未得到学界较深入的研究，学术文献中也鲜见对这个概念的讨论和界定，但这并不妨碍人们对它的使用。比如，西藏自治区2018年4月20日就曾遵照中央西藏工作协调小组办公室关于推进在西藏等少数民族地区树立中华民族视觉形象有关工作的指示召开会议，研究推进树立中华民族视觉形象工作。会议新闻稿并未透露要建设的中华民族视觉形象的具体内容。而从四川省阿坝藏族羌族自治州马尔康市的一则采购中标公告可知，该市宣传部门将中华民族视觉形象主要理解为国旗、党旗和领袖画像。最近一两年，四川省多地县、市开展了宗教领域中华民族视觉形象全覆盖工程，由白玉县政府工作报告可知，所谓的“全覆盖”指的是“在寺庙内升国旗、悬挂领袖画像、有法制宣传栏、有宣传标语、有寺庙书屋、有法律明白人”。
基层政府所理解的中华民族视觉形象主要局限在国旗、党旗、领袖画像等类型，至于宣传栏、宣传标语、书屋等虽然也有视觉形象性质，但与通常理解的视觉形象有较大差异。人类学研究强调主位视角，按说基层的理解占有重要位置，但中华民族视觉形象概念有些特殊，因为其并非由基层创生，而是由上层意识形态催生的。在下一步有可能全国不少地区广泛开展中华民族视觉形象建设的大背景下，中华民族视觉形象的概念和相关理论亟须得到研究和讨论。
由于缺少必要的先行研究，这篇小文章并不奢望，也没有能力给中华民族视觉形象下一个严谨的定义，仅仅想提出一些理解和认识中华民族视觉形象的理念和视角，以便引起更多讨论。
中华民族视觉形象概念的产生有其特定的时代背景和政治期待，其是在中央有关进一步加强民族团结的政策中衍生出来的，最主要的诉求是通过树立民族视觉形象增强中华民族认同。由前引习近平总书记《在全国民族团结进步表彰大会上的讲话》可见，中华民族视觉形象的实践和研究，一方面要在传承保护各民族文化的基础上挖掘和研究各民族自享的视觉形象，另一方面要在各民族文化交融创新的基础上树立和突出各民族共享的视觉形象。这说明中华民族视觉形象至少有三大层次，第一是各民族自享的视觉形象，第二是多民族共享的视觉形象，第三是涵盖前两个层次的视觉形象，即整个中华民族的视觉形象。前两个层次的关系，借用费孝通先生的话来说是“各美其美”和“美美与共”，之间需要通过“美人之美”也就是交流和交融来达成。每个民族的文化和视觉形象都是多种多样的，整个中华民族的视觉形象更是如此。因此，不管是各民族自享的视觉形象、多民族共享的视觉形象，还是整个中华民族的视觉形象都不是一个或几个视觉形象，而都是视觉形象体系。各民族自享的视觉形象是围绕一个或几个标志性视觉形象形成的视觉形象体系，整个中华民族的视觉形象则是以少数共享的标志性视觉形象为统领的视觉形象体系。不管是多民族共享的视觉形象体系，还是整个中华民族的视觉形象体系，都是在民族的交流和交融中形成的。
因此，中华民族视觉形象研究主要探讨的是各民族内部视觉形象之间，各民族自享的视觉形象体系之间，各民族自享的视觉形象体系和多民族共享的视觉形象体系之间，整个中华民族的视觉形象体系和各民族自享的视觉形象体系、多民族共享的视觉形象体系之间的关系，而不是以往的艺术学、美术学、图像学等学科和领域偏重的对视觉形象本身的研究。而这样的研究要服务于加强中华民族认同的现实目的，就有必要将中华民族视觉形象置于多重关系范畴中来理解，比如过去和未来、国家和民族、对内和对外、民族视觉形象形态的多元和一体、静态视觉形象和动态视觉形象、物理视觉形象和心理视觉形象、民族视觉形象和民族精神，等等。
第一，过去和未来。过去的中华民族视觉形象是各族人民在漫长的历史长河中共同创造的，其未来也必将由中华各族人民共同创造出来。所有民族文化的发展都是传承和建构的结果，民族视觉形象也存在传承和建构两个方面。对于过去的视觉形象，我们应该秉持客观的态度对其加以调查、记录和阐释。对于中华民族视觉形象的未来，我们一方面通过阐释使过去的视觉形象进入现代话语体系，另一方面在其基础上建构未来的形象。这在很大程度上取决于当前中华民族对自己未来的憧憬，也就是实现中华民族伟大复兴的中国梦。中国梦可以说是中华民族对自己未来前景的形象化描述。这一描述为中华民族视觉形象未来体系的建构指明了方向。
第二，国家和民族。就认同的角度来看，中华人民共和国和中华民族在很大程度上是重合的。就视觉形象来说，虽然国家视觉形象和民族视觉形象多数是重合的，但也有例外。因为国家是一个政治、经济、文化等综合认同的概念，而民族认同则更加倾向于文化方面。民族视觉形象需要有较高的文化意蕴，比如长城、长江、黄河、泰山、丝绸、瓷器等有深厚历史底蕴和显示度的形象，国旗、国徽、人民大会堂等在各族共创中华人民共和国的过程中建构的核心形象等，既是国家视觉形象，又是民族视觉形象。而有的形象就不然，比如现在人们常说高铁、特高压电网、共享单车、移动支付等是我国新时代的国家名片，但很难说这些东西是中华民族视觉形象的代表。
第三，对内和对外。对内主要是中华民族对各民族自享视觉形象和多民族共享视觉形象之间关系的理解。这点很容易达成共识，即既能欣赏认同本民族自享的视觉形象，又能欣赏和认同其他民族的视觉形象，更能欣赏和自觉认同整个中华民族共享的视觉形象，对中华民族共享的视觉形象的认同是最高层次的认同。对外则是中华民族面向世界展示的自己的形象。有关中华文化和世界文化的关系，在学界有亨廷顿的文明冲突模式和费孝通的“美美与共”模式，我们国家奉行文明互鉴和人类命运共同体理念。在此理念指导下，面向世界的中华民族视觉形象要从构建人类命运共同体的角度来着眼，这就既要考虑中华民族的固有特性，又要考虑能为其他多数民族所理解、认同的理念和形式。
第四，民族视觉形象形态的多元和一体。各民族与中华民族的关系呈现出多元一体的格局，民族视觉形象亦可如是看。各民族自享的视觉形象是多元，各民族共享的视觉形象统领整个中华民族的视觉形象结成一体，也就是中华民族视觉形象体系。但需要注意的是，视觉形象作为文化的一部分与单纯的民族认同并非完全重合，有些文化形式，比如民居建筑、生产生活器具等受地理和自然环境影响很大，处于相同地域环境内不同民族的民居、器具形象可能差别不大。因此还需要考虑民族视觉形象的地域认同维度。
第五，静态视觉形象和动态视觉形象。视觉形象是平面设计领域常用的概念，通常指的是围绕着标志（logo），用标准字、标准色呈现的系统的视觉表达体系。受此影响，视觉形象常被理解为平面，甚至是平面静态的形象。从传播的角度来看，受技术的限制，历史上的民族视觉形象确实以平面静态的形象占主要。但当今在互联网技术的加持下，短视频和手机的黄金组合使三维动态影像日益充满人们的日常生活。如果说从20世纪七八十年代起人类进入了读图时代，最近几年则进入了影像时代。影像也特别能表现中华艺术重意境审美的特点，比如中式园林的曲径通幽、柳暗花明，民族传统节日仪式的喜庆、多彩，舞龙舞狮等民族艺术活动的雄壮、热闹等用静态的图像是很难表现的，而用影像手段则容易得多。另外，很多能体现中华生活文化特点的形象采用影像的表现方式也更能达到好的传播效果，最近几年在国内外引起广泛赞誉的《舌尖上的中国》纪录片，和红遍世界的李子柒短视频就颇能说明问题。
第六，物理视觉形象和心理视觉形象。我们前面讨论的民族视觉形象基本上是物理视觉形象，这也是人们通常理解的视觉形象。提起视觉形象，人们常用“看”来表述主客体间的行动向度，但我们对很多民族视觉形象的“看”不仅仅是一种单纯的观看。名胜古迹常被视为重要的民族视觉形象，我们对这种视觉形象的看是一种借由名胜古迹的物象唤起与此相关的人、事、物，经过一番饱含情感的时空旅行又回到当下，并将自己融入名胜古迹人文意象的过程。经此过程，名胜古迹在我们心中形成一种超越物理形象的心理形象。在中华民族视觉形象的研究和建构中，若不考虑这种心理视觉形象就难以体现中华文化的特点。
第七，民族视觉形象和民族精神。民族视觉形象是民族精神的物化，形象和精神是民族视觉形象的一体两面。历史上存在的民族视觉形象进入现代生活需要阐释，未来民族视觉形象的建构基于现在的想法，这都依赖于对民族视觉形象背后的民族精神的研究。国家倡导树立中华民族视觉形象，并非是倡导做“形象工程”，而是想借视觉形象传达中华民族一家亲的精神。就探究各民族视觉形象之间的共享关系来说，仅仅从视觉形象的外观着手是不够的。相对于精神，视觉形象更加多样，相同的精神可能用不同的形象来表达，因此研究民族视觉形象必须要关注形象背后的民族精神。既要重视形象也不能忽视精神。
以上所列的七种关系范畴绝非全部，其他如民族视觉形象的大传统和小传统、民族视觉形象的传承和建构、民族视觉形象的内容和媒介等或在以上的讨论中有所涉及，或较好理解不再展开。
总之，对中华民族视觉形象的研究需要充分考虑加强中华民族认同的国内大局和构建人类命运共同体的世界大局，在过去和未来、国家和民族、对内和对外等多重关系范畴中理解和把握其本质、功能和意义，为铸牢中华民族共同体意识、实现中华民族伟大复兴的中国梦提供智力支持。
视觉形象：中华民族文化认同的符号建构
季中扬
自秦汉以来，中国就是一个大一统的多民族国家，人们需要从“大共同体”角度，即从超越单一民族与地方的“国家”或“天下”视角，来理解自我的统一性。在《史记》中，司马迁不仅认为生活在汉帝国的各族人民都是黄帝子孙，甚至把匈奴人、西域人也视为黄帝后裔。这种“大共同体”意识在历史过程中产生了巨大影响。不仅汉人，众多少数民族的统治者也认同自己是炎黄子孙，比如建立北魏的鲜卑人，建立辽的契丹人，建立金的女真人，建立元的蒙古人，建立清的满人。古代的这种血脉相通的“大共同体”观念其实就是中华民族共同体意识，只是没有提出“中华民族”概念而已。自1899年起，梁启超先后提出了“民族”“民族主义”“爱国”“民族精神”“中华民族”等概念，尤其在《论中国学术思想变迁之大势》（1902年）、《历史上中国民族之观察》（1905年）等文章中提出并多次论述的“中华民族”概念，由于这个概念既有历史渊源，又契合现实需要，很快就产生了巨大影响。黄兴涛发现，早在辛亥革命前后，“中华民族”概念就已经为少数民族所接受，当哲布尊丹巴等在沙俄支持下企图分裂国家之时，东西蒙古地区王公们就发表声明说：“汉蒙久为一家，我蒙同系中华民族。”抗日战争时，尤其随着《义勇军进行曲》中“中华民族到了最危险的时候”的广为传唱，“中华民族”概念已经深入人心。
就学理而言，“中华民族”这个概念暗含着一个内在冲突，“民族”这个现代概念意味着尊重民族自主权，而“中华”之内却有着诸多民族。吴文藻最早意识到了这个问题，在《民族与国家》（1927年）一文中，他明确论述了“多民族国家”的合法性。但是，他并没有论及多民族国家民族意识的统一性问题。1939年，顾颉刚发现了这个问题，提出“中华民族是一个”，认为“我们对内没有什么民族之分，对外只有一个中华民族”。但是，简单地否定多民族存在之现实，并不能真正解决问题。直到20世纪80年代，费孝通还在思考这个问题，他在香港中文大学的演讲（1988年）中提出，中华民族与一般单一民族不同，是一个“多元统一体”。“多元一体”之“一体”不仅指政治认同的一体性，更为重要的是文化上的一体性。他还认为，中华民族作为一个自在的民族实体，是在几千年的历史过程中形成的，其文化的一体性是历史积淀而成。借用艾略特的概念来说，中华民族的文化就是一个自然生成的“文化星丛”（constellation of cultures），既群星灿烂，又是一个统一的星系。这种统一性是历史自然生成的，是不证自明的，但是，要让其成为民众的自觉意识，可能还需要知识精英的不断建构、阐发，以及国家力量的模塑。
从国家角度来看，早在20世纪20年代，国民政府就积极推动民族文化融合，主张建设“共同文化”，强调中华民族都是“黄帝子孙”。从1935年开始，国民政府每年清明节都在黄帝陵举行祭祀，宣扬黄帝是“中华民族始祖”，通过“黄帝子孙”这个民族叙事来激发、内化中华民族共同体意识。“黄帝子孙”或“炎黄子孙”说虽然是后人发明或再造的传统，但其有效地解释了中华民族血脉与文化的统一性，获得了高度认同感。但是，仅仅有观念形态是远远不够的，还应该重视形象的作用。斯图亚特·霍尔指出，形象是建构民族认同感的重要手段之一，“形象提供了一种方法，把一种想象的一致性强加给分散和破碎的经验”。尤其在视觉文化已经深刻地影响了人类认知方式的现代社会，象征控制（control of the symbol）已经上升为国与国之间的符号战争之时，视觉形象对于民族共同体意识的影响更是不容忽视。
首先，应该重视地理空间的视觉形象建构及其符号生产。中华民族有着共同的生产、生活空间，这种同一片天地的共同体意识不可能仅仅通过“想象”或地图来建构，具体形象更能激发这种共同体意识，比如黄河、长江，三山五岳的形象。事实上，黄河、长江作为中华民族生息地的象征已经深入人心，而三山五岳形象还有待进一步建构。《周礼》最早提到了“五岳”，汉代之后，“五岳”说就已广为人知。尤其是历朝历代在五岳的封禅，其实就是对疆域的象征性宣示。历史上，“五岳”一直有名有实，而“山”之“三”则为虚数。近来有人认为“三山”乃是喜马拉雅山、昆仑山、天山，这虽为附会之说，但从民族视觉形象建构角度来看，也未必不可取。
其次，应该重视国旗、天安门等国家象征符号的文化阐释。中华民族认同的建构是以现代国家为基础的，尤其是对国内民众来说，中华民族共同体意识往往与国家认同叠合。很长一段历史时期内，国家认同都曾经是，而且还必将是整合当代中国民族认同的重要力量。亨廷顿认为，当下世界各国人民都以文化来界定自己，政治认同很难作为一个持久的共同体的社会基础。此说提醒我们，对于民族共同体来说，文化认同比政治认同更为持久、深厚，那么，能否在政治认同与文化认同之间找到链接，以文化认同来深化、升华政治认同，进而达成政治认同与文化认同的高度统一呢？比如国旗的“五星”与“红色”，可以理解为分别象征着“和”与“革命”这两种对立统一的民族文化精神。尤其是“和”的理念，不仅指民族共和，而且指中华民族固有的与天地自然之“和”，与社会他人之“和”，与自我内心之“和”。
再次，应该重视各民族的文化遗产，从中遴选出能够代表中华民族的视觉形象，建构中华民族文化共同体的象征体系。与大山大河、国旗等象征符号不同，民族文化遗产的视觉形象不具有强制性与排他性，它可以是多元并存的。历史地看，正是既有“多元性”，又不失“一体性”，才彰显着中华民族的文化特色。在多民族国家中，多元文化可以看作是一个生态系统，多元性可以说是生态良好的表现，甚而“认同的多样性和复杂性是一种资源和繁盛的源泉”。另外，作为一个生态系统，整体性是其突出特征。这就要求“在各族的文化中，求出一致之处，指出中华民族的统一性和不可分割性”。这种“统一性和不可分割性”并不等于在各民族的视觉形象中寻出共同之处。事实上，也不可能概括出众人所公认的共同之处。这种“统一性和不可分割性”可以借用维特根斯坦提出的“家族相似性”概念来理解，中华民族代表性的民族文化遗产的视觉形象就像一个大家族的成员一样，相互之间虽然无法抽取出全体所共有的元素，但一眼就可以看出其相似之处与血缘关系。比如故宫、布达拉宫、敦煌莫高窟，很难准确指出它们之间的共同之处，但是，人们不用思索，一眼就可以看出它们都属于中华民族大家庭。
民族文化认同的符号建构是一个系统工程，不仅是指确立一个象征体系，还包括相关的教育与传播，以及不断地审美再创造。也就是说，这个建构过程至少包括确立、大众化与审美再创造“三部曲”，而且这“三部曲”往往是循环往复的。就“中华民族”这个概念来说，在1949年之前就经历了一个精英与国家进行确立，然后通过国家教育与现代媒介向民众普及的过程。与概念不同，符号往往面临着能指与所指之间的分裂，它需要不断重建其联系，因而，在中华民族文化认同的符号建构过程中，不断地审美再创造是非常关键的一环。所谓“审美再创造”，即通过文学与艺术与时俱进地阐释其文化内涵，修饰其表现形式，比如长城，本来意味着“奴役”“封闭”，在抗日战争时期，是在歌谣、画册等共同塑造下，“万里长城永不倒”形象才成为中华民族精神的象征。在当代社会，审美再创造尤为重要。只有通过不断地审美再创造，旧的视觉形象才能焕发出新的光彩，才能牢牢地抓住年轻人，才能在现代符号战争中获取胜利，从而铸牢中华民族共同体意识。中华民族文化共同体视觉形象的审美再创造并非仅仅是国家宣传部门的任务，其符号生产、传播、大众化需要广泛的社会参与，尤其是商家的参与。但是，事关国家与民族这样的重大问题，排斥商业行为一直被认为是理所当然的。比如，《国旗法》第十八条就规定， “国旗及其图案不得用作商标和广告”。这对民族品牌红旗轿车的影响是不言而喻的。当然，资本的目标是利润，而非国家使命，就此而言，的确需要规范商家对中华民族视觉形象的使用，但不应该完全排斥。
总而言之，这是一个视觉文化时代， “形象拥有非凡的力量，能决定我们对真实的要求”；这是一个审美资本主义时代，吸引眼球不仅是文化的逻辑，也是经济的逻辑，是社会与政治的逻辑。事实上，跨族群、跨国界的媒介视觉形象正在不断地重塑着人们的文化认同，国与国之间的象征控制早已演变成一场无休止的、无硝烟的符号战争。就此而言，深入研究、建构中华民族文化共同体视觉形象体系的意义是极其重大的，这个工作才刚刚开始。
当代民族视觉形象传播研究的三种范式
甘 锋
习近平总书记强调指出：“实现中华民族伟大复兴的中国梦，就要以铸牢中华民族共同体意识为主线，把民族团结进步事业作为基础性事业抓紧抓好。”当前世界正处于百年未有之大变局，“以社会主义核心价值观为引领，构建各民族共有精神家园”在新时代意义尤为重大。“文化是一个民族的魂魄，文化认同是民族团结的根脉。”而视觉形象则以其直观、鲜活、生动的特点，日益成为文化传播和文化认同的重要媒介。加强民族视觉形象传播研究的要义在于：通过牢固树立中华民族共享的视觉符号和视觉形象， “增强各族群众对中华文化的认同”，进而“铸牢中华民族共同体意识”，为实现中华民族伟大复兴提供文化血脉上的根本保证。
在视觉文化时代（图像时代、短视频时代），视觉形象日益成为文化生产、传播、接受，乃至于文化体制构建的重要因素。学术界对此已有较为深入系统的研究，特别是皮尔士以“象似”为核心建立的三维符号体系为视觉形象传播研究奠定了理论基础，该体系赋予了视觉形象突出的媒介功能。从媒介视角认识“民族视觉形象”与“民族共同体构建”的关系至少有以下三点价值：首先，人们获取的外界信息大约有83%来自于视觉，即“一图胜千言”，因此共同拥有的民族视觉形象自然就成为铸牢民族共同体意识的重要途径。其次，“‘视觉’是大部分现代媒介得以有效传播的感觉基础”，“传播学是一种具有‘视觉性’的学科体系”，在传播的视域中，视觉形象特性表征为“组织看的行为的一整套的视界政体，包括看与被看的关系，包括图像或目光与主体位置的关系，还包括观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置等等”，在这种“视觉性”组织体制的运作之下，各个视觉形象互相影响、互相交融，有可能形成相对稳定的媒介组织，成为中华民族共同体绵延和发展的传播基础。再次，民族、国家、社会等整体性文化意识的形成在某种程度上可以说起源于以视觉形象为基础的交往媒介，历史上不论哪个民族的神话、图腾乃至语言、文字的产生都是基于对视觉形象的归纳与提炼，因而无不呈现出强烈的视觉象征性，这种象征性发展到20世纪，随着“世界成为图像”，视觉的事物互指和间性运动成为人与社会的主要构成方式。“文化认同是最深层的认同”，坚持中华民族文化认同是“铸牢中华民族共同体意识”的核心，也是民族视觉形象传播研究的根本指向。当代民族视觉形象传播研究至少有三种代表性研究范式可资借鉴。
视觉形象传播研究对人类学理论和方法的借鉴不仅仅是方法论意义上的，更多的是源于对人类的生存经验和交往行为进行理解的渴望。远古视觉形象的传播之维之所以能够敞开，主要应归功于人类学观念和方法论的运用。在对原始文化进行人类学研究的过程中，视觉形象是作为人神交流和部落连接纽带的媒介而获得人类学家的重视，并且和神话、仪式等一样成为人类学家的研究对象的。尤其是人类学传播学派及其文化圈层理论、语境理论、交换理论等通过揭示视觉形象与神话、信仰、仪式、传播、民俗等人类活动之间不可分割的血缘关系，自然而然地将人类学视野中视觉形象传播研究的理念和方法渗透到共同体观念的建构之中，从而针对视觉形象传播活动构建了一种超学科的研究范式。这种超学科研究范式下神话、考古、美术等多学科的协作研究对于在更深广的历史维度之上探索“中华民族共同体意识”潜在的文化基因具有十分重要的意义。
神话是人类学研究的重要对象，它是史前时期特定民族进行文化构建活动的特殊方式。在文字产生之前，社群的集结、民族观念特性的形成主要依靠神话进行，神话因而在某种程度上被视为“文化共同体”的基因密码。人类学范式主要从“神话—观念—行为—文化特质”的角度切入，由此可以超越历史学范式的界限，直涉文明的原动力进行阐发。当代人类学研究把王国维提出的“两重证据法”发展为“四重证据法”，将传世文献、出土文献、活态文化现象、跨学科比照的“榫卯重合”作为深化历史认识，构筑中华民族“信史”的有力方法。在人类学的视域中，以“物”为基础的形象处于中心位置。一方面，出土的单一物证可以称为实物证据，但还不是有明确意义的形象，只有当以实物证据为中心的“物”在“四重证据”的场域里形成了流动的链条，历史可以被感知的时候，基于多重媒介传播中的“民族视觉形象”才会被固定下来。另一方面，“四重证据”作为研究之“法”紧扣“民族视觉形象”的生产、传播，以“四重”语境突出树立视觉形象，从本质上把握了形象生产、传播的媒介关系。人类学“四重证据”法将“民族视觉形象”构筑成为丰富的叙事文本，将实物的“物性”（实证知识体系）与“事性”（媒介语境的互指关系）有效结合，铸牢鲜活的“民族视觉形象”，再通过考察形象的文化意义演变，追索民族文化认同的真实历史。这种深层次、宽领域的认识“早期中国”与当代中国的历史延续、勾勒民族视觉形象发展脉络的方法是非常值得借鉴的科学方法。譬如“铸鼎象物” “玉成中国”等观念，如果仅仅通过“两重证据法”就难以令人信服地树立起具有共同体意识的鲜活的“民族视觉形象”。
“新史学”作为历史学方法论源于20世纪初叶。相对于以考据方法陈述历史事实的传统历史学而言，“新史学”发生了如下转向：首先，方法论阐释取代史料的清理与考证处于研究的突出位置，比如文化史观、经济史观、多元史观、唯物史观、比较史观、多层累积理论等理论范式被广泛地运用于历史研究。其次，随着科学方法论的鼎定，传统历史学所秉持的“政治历史观”遭到摒弃，转而，民族、宗教、科技、经济、文化等社会方方面面的信息成为历史研究的对象， “史料”的范围得到了极大扩展；计量史学、心理史学、比较历史、口述历史等史学新方法也得到广泛运用；对主流政治意识形态之外日常生活微观、立体、深切的历史体察成为“新史学”的主要特点。
基于上述特点， “新史学”对视觉形象和“共同体”尤为关注。“新史学”注重考索观念生产与知识重构的过程，其实质就是考察各文化共同体间的相互运动，因而深入类似于“毛细血管”的社会各方面的微观而细致的史料，为历史书写提供不同侧面的媒介符号。视觉形象在历史建构中扮演着多重角色：首先，视觉形象既是“证史”的工具，也是科学性史料的一种，比如科技史、民俗史、宗教史、思想史、艺术史等的研究领域中就涉及大量视觉形象，它为我们提供了“重回历史现场”的有效途径和比历史叙述信息量更大的传播媒介。例如《万国来朝图》《万方职贡图》等实录性绘画中繁多的视觉形象对研究“中国”概念的历史以及“中华民族共同体”从外而内的体制过程有着十分重要的价值。其次，视觉形象对于固有的历史叙述体系具有批判功能。视觉形象的发展轨迹往往是非线性的运动，相对于文字的线性叙述有着独特的优势，它直觉性的呈现方式有助于突破程式化观念，走出误区，澄清事实。再次，传统历史叙述往往只提供单一的线性因果，视觉形象则通过线条、色彩、光影、场景等直观要素将历史组合成为具有视觉性、身体性、多维性的“星丛”和“力场”，繁多的“星丛”和“力场”交叉、叠加、组合在一起，将会进一步推动各民族视觉形象的传承保护和创新交融，从而在文化层面不断铸牢中华民族共同体意识。
Third左中括号三、视觉文化研究范式左中括号随着视觉文化日益成为当今中国文化传播的主流，信息的媒介方式、传播路径以及社会的交往和构成方式，尤其是文化认同的底层逻辑都发生了深刻变革。首先，20世纪晚近开始的“媒介革命”导致视觉形象具备了强大而独立的意义表征功能，甚至超越语言文字成为信息的主要传播媒介和人类认识世界的重要工具和途径。“人类视觉技术的发展直接导致了人类的阐释系统变成了一种人工的视觉形象……由于视觉技术大多是以媒介形式（摄影、电影、电视等）表现出来的，所以视觉文化的影响力可以被表现为视觉传播的传播效果。”视觉形象传播问题由此日益成为文化研究的基本任务。其次， “图像转向”之后，视觉方式随之转化，新的视觉性特征不断涌现，视觉主导的表征方式成为文化的主流形态，以视觉形象为核心的视觉文化传播时代正式降临。这不仅意味着传播内容和传播方式的突变，而且引发了视觉性的重新建构，在这种情况下，中华民族视觉形象的传承传播与再生产必然面临着新的挑战与契机。
面对视觉文化生产和传播机制所特有的消费性和解构性，作为民族集体无意识的“民族视觉形象”会被文化工业所生产的标准化或者伪个性化的视觉形象所淹没吗？笔者认为，这确实对传统的生产传播方式带来了巨大的挑战，但同时也孕育了创造性转化和创新性发展的机遇。比如，原始部落的图腾崇拜所蕴含的古老的视觉形象的生产与传播机制与数字媒介所具有的非线性、交互性等特性就有共通的地方。“文”在上古时期指特定部族象征自己的纹路图腾，以此“化人”而结社和集权，民族视觉形象从而成为增强文化认同、构筑民族共同体的重要手段。与此相通的数字媒介在生产和传播视觉形象时，不但可以从微观入手，对传统视觉形象进行改造以消解其历史形态所具有的等级、专制、集权等内涵，而且可以从宏观入手，设法构建一个全新的视觉形象生产与传播框架。毕竟媒介不是中性的，其自身就是一种讯息，任何具体的视觉形象若要彰显自身都离不开自己深深根植的媒介平台和媒介环境。中华民族视觉形象的再生产和广泛传播必须充分利用数字媒介的“交融共享”机制， “让互联网成为构筑各民族共有精神家园、铸牢中华民族共同体意识的最大增量”。
总之，“民族视觉形象传播研究”立足于通过树立各民族共享的视觉形象将中华民族文化认同的历史源流完整、鲜活地展现出来。人类学范式主要指涉民族视觉形象产生的观念根源和文化土壤；新史学范式主要指向民族视觉形象的发展过程和体制类型；以图像学为基础、以“视觉性”为核心的视觉文化研究关注的则主要是“视觉形象”的媒介属性、传播特性和文化功能。以上三种范式既关注民族视觉形象的传承与传播，又注重民族视觉形象的生产与再生产，各有优势。综合运用三种范式，互相借鉴取长补短，对于深化民族视觉形象的媒介特质、激发民族视觉形象传播研究的新潜能大有裨益。
原文载于《民族艺术》2021年第1期，请以纸质版为准。
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