【吴跃华】“文化适应”中的“世界性”音乐文化误读案例——利玛窦所献之“琴”重考
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“文化适应”中的“世界性”
音乐文化误读案例
——利玛窦所献之“琴”重考
摘要
近代发生的中西音乐文化交流的标志性事件是利玛窦献琴，但对此“琴”的说法至今仍众说纷纭。随着“一带一路”倡议的推进，这个问题已影响到实践，需要考证清楚。研究发现，对利玛窦所献之琴即“Manicordio”产生“世界性”误读的文化根源是把这原本是“西班牙文”的“Manicordio”误识为“意大利文”，并做出是“击弦古钢琴”的简单认定。事实上，无论从“Manicordio”这乐器的形状、声音，还是从利玛窦对该乐器名称的书写行为、后期对汤若望修理该琴的史料等方面，都能证明这是“小型的拨弦古钢琴”。
关键词：利玛窦；文化适应；击弦古钢琴；小型拨弦古钢琴；Manicordio作 者：吴跃华，江苏师范大学音乐学院副教授、硕士研究生导师。音乐界普遍认为，是明末利玛窦开启中西音乐文化交流的“阀门”。尽管这观点不是十分严谨，但确实是利玛窦最成功的“开启”，其标志性事件便是“利玛窦献琴”，其成功之处在于实施“文化适应”策略。尽管“文化适应”策略也不是利玛窦最早提出的，但他却是最为成功的实践者。进而形成康熙命名的“利玛窦规矩”的传教路线，即走“上层”进行“尊儒” “融儒” “补儒”式传教。遗憾的是，国内学术界对利玛窦所献之“琴”却一直存在着不同看法，且乃至国际学术界对此也众说纷纭。但近十多年来，北京西什库教堂一直在表演利玛窦的作品（暂不论该作品是否属实），并活跃于国际乐坛和宗教界。这似乎在实践层面对该“琴”又有定论了。由于这涉及中西音乐文化交流的重大问题，因此，本文对利玛窦所献之“琴”再做一番全面的重新考证。
一、一种流行甚广的误读
最早对利玛窦所献之“琴”考证的是1921年，刘锦藻撰写的《续文献通考》（卷120，“乐二十”乐考，夷乐部），刘锦藻用“批霞拿”来命名此“琴”。这“批霞拿”即是“piano”的音译，其实“piano”在利玛窦时代还没诞生，为何刘锦藻会犯如此低级错误呢？刘锦藻自己是这样说的：“（该琴）案此即今之批霞拿也。当时不能知其名，故记之如是。”可见，这是因“当时不能知其名”，所以就用民国时开始流行使用的“批霞拿”一词来记写。显然，这是对利玛窦所献之琴最早的误读。遗憾的是，这一误读影响甚为广泛，以至于钢琴研究权威学者魏廷格这样说：“就我所见，凡谈及钢琴传入我国之始的，其实说的多为古钢琴”，根据的就是（刘锦藻）《续文献通考》。
不过，这文献不是关于此“琴”的最早记载。据陶亚兵说，此“琴”最早记载于1747年清乾隆官修、纪昀校订的《续文献通考》（卷一百十，乐考“乐器条”，丝之属，夷部），其实这也不是最早记载，据夏野说是“（万历年间）王圻撰写的《续文献通考》”，后“官修”版的《续文献通考》基本就是来自王圻版的《续文献通考》。刘锦藻的“功劳”只是在这“官修”基础上拟订了一个“piano”名字，遗憾的是，现今整个学术界几乎只引用刘锦藻的说法。这本无可厚非，但在引用时却把刘锦藻对该琴名字的错误“记写”也引用了，比如1929年《音乐杂志》载文《钢琴入中国之始》，直接把刘锦藻错写的“批霞拿”写成“钢琴”。1934年孔德在其《外国音乐流传中国史》中竟然直接把“钢琴”两字作为原始文献来引用。对此，沈知白批评其“很荒谬”。遗憾的是，这“荒谬”式假原始文献还得到进一步流传，比如1936年罗香林的《本国史》就如上引用（笔者看到的是该书“第九版”，或许这说法在更早的版本中就有）。还有1936年初出版的《中国近世文化史》，1943年缪凤林的《中国通史要略》均如此称呼。这样的错误说法还存见于日本学者著作中，比如1924年日本学者高桑驹吉在日本出版的《中国文化史》称此琴“为批亚娜（piano）”，该书后于1926年由李继煌翻译成中文在商务印书馆出版。这日本学者是与中国学者不谋而合，还是参照中国学者刘锦澡的说法就不清楚了。此说法直至20世纪末，还有台湾学者把这利玛窦所献的琴翻译成“洋琴”（即“钢琴”）。如此，便形成了我国特有的一个错误“特色”，即把“古钢琴”直接理解成“钢琴”，因此，上文魏廷格所说的现象确实非常普遍，随便一翻涉及钢琴历史研究的著述几乎无一例外，以至于一些学者据此产生更荒唐的说法，比如说清康熙年间我国就有人能制作“钢琴”。利玛窦所献之“琴”“很可能是由于当时我国工业落后”，导致“钢琴不被广为采用”。可惜，那时西方的“piano”还没被发明出来呢！
二、两种对立的流行观点
遗憾的是，魏先生没能指出上述最为典型的误读。萧友梅或许发现直接用“钢琴”命名不妥，改成“老式的pianoforte”。“古钢琴”一词在我国出现很晚，萧友梅这“老式”用词很可能是中国人理解的“古钢琴”之“古”字的来源。但即便把利玛窦所献的琴称为“古钢琴”，据陶亚兵统计，在我国文献记载中有近20种不同的称呼，但这与上述错用“钢琴”一词不同，这显然是古钢琴最早传入我国时因不知道这乐器名而自拟名字造成的，相反，刘锦澡是挪用有确定内涵的“钢琴”一词，现在问题的关键是对该琴所属的性质至今仍存在严重认知分歧。吴相湘（1937）、萧友梅（1939）、汪培元（1981）、王柔（1982）、钱仁康（1985）、（台）许常惠（1991）、王霖（1992）、周薇（2003）、夏滟洲（2004）、蓝玉崧（2006）、板俊荣（2007）、任继远（2016）等学者认为这是“Harpsichord”（哈普西科德）即“拨弦古钢琴”（或“羽管键琴”）。但阴法鲁（1982）、刘奇（1986）、（香港）刘靖之（1986）、魏廷格（1993）、陶亚兵（1994）、林金水（1996）、冯文慈（1998）、齐易（2003）、陈小鲁（2006）、中国古代器物大词典（2009）、（台湾籍美国人）卓仁祥（2009）、陈玉雄（2012）、钱建明（2013）、 （澳门）梁剑英（2015）、余甲方（2017）、宋瑾（2020）等学者认为是“Clavichord”（克拉维卡）即“击弦古钢琴”。此处只统计有名学者，一般学者著述就难以全面统计了。但都是沿用上述两种。
笔者在统计中进一步发现，当下的学者基本趋于一致认同的是“Clavichord”。这或许跟陶亚兵的新发现有关，陶亚兵发现利玛窦原稿把这琴叫“manicordio”，并在没提供任何依据的情况下便认为这“manicordio”是“意大利文”的“击弦古钢琴”。冯文慈等学者也这样认同。卞萌更是声称自己亲自查阅利玛窦原始日记用词是“manicordio”，进而认为这是“克拉维卡”（即击弦古钢琴）的“别名”，不过这“别名”说法没有第二个认同者。
按说，这应该是确凿无疑的事了，但上述国内学者均忽略了利玛窦还说他因来华很长时间没用意大利语了，因此写得很生疏， “所以写起东西来感到很吃力。虽然我知道其中有很多错误，但我也不想订正，更没有时间去重写了”。《西泰子来华记》一书作者克罗宁甚至批评利玛窦说：“利玛窦的文章（笔者注：指的是利玛窦自己写的《耶稣会来华传教史》）不合文法，再还有用葡萄牙或西班牙字代替，他并不觉得。”德国学者更是直接称“Manicordio”是“西班牙文”，他是这样说的：“1601年，利玛窦（献的是）······羽管键琴······它在西方资料里被称为 Gravicembalo、Manicordio（西班牙文）。”这位德国学者还用“括号”的方式特别加以提醒“manicordio”是“西班牙文”。如此，我们就不能轻易地认同陶亚兵等学者的说法了。
但 哪 个 说 的 对 呢 ？笔 者 先 来 考 证 一 下“manicordio”一词到底是哪种语言。笔者查找两本中国人编写的西班牙语词典进行核实，均确定“manicordio”一词是西班牙语。遗憾的是，网上各种意大利语词典根本查不到“manicordio”。查询北京外国语学院《意汉词典》组编写的权威的《意汉词典》（商务印书馆，1985年）也没有这个词。此外，美国人编的音乐词典也称“manicordio”是西班牙语。因此，可以断定，这位德国学者称“manicordio”是西班牙文没有错。但上述词典对“manicordio”的解释都很笼统，要么说是“钢琴的前身”，要么说是“古钢琴”。因此，通过词典解释不了manicordio究竟是什么琴。且国际学术界至今也没有人专门研究这个词的内涵，以至于研究我国明清中西音乐交流的法国音乐学家皮卡尔称“很难说清楚‘manicordio’是一种什么样的（键盘）弦乐器”。不过，这位德国学者确定无疑说的是“羽管键琴”，且这位德国学者使用的与“manacordio”同时列举的“gravicembalo”也确定无疑是“羽管键琴”。但我们显然不能只听一方之词。因此，笔者拟从新的角度来验证这个结论。
三、三重维度再考利玛窦所献之“琴”
（一）从利玛窦所献之“琴”的物体特征
进行考证
1. 从外形特征的考证
《续文献通考》的记载是：（该）琴，“纵三尺，横五尺，藏椟中，弦七十二，以金银或炼铁为之弦，各有柱，端通于外，鼓其端而自应”。尽管国内也有学者称该琴是“羽管键琴”，但正如美国学者所说：仅就“羽管键琴”（harpsichord）就有多种称谓，如clavecin、cembalo、gravicembalo、Spinet、virginal。且随着“地域和时期的不同决定了羽管键琴的制造方式也不尽相同”，即便同一种乐器还存在大小差异 。因此，简单地称这是“羽管键琴”显然不合适。事实确实如此，harpsichord的形状一般是“卧式竖琴形或梯形”。音乐词典的解释也是如此。如此，Harpsichord的形状根本不像利玛窦所献之琴的上述描述。那是什么琴呢？陶亚兵的批评倒是提醒了笔者，陶亚兵在做出clavichord的判断时，批评最早写作利玛窦传记的作者、德国传教士金尼阁弄错了利玛窦献的琴，金尼阁的用词是“Epinette”，陶亚兵认为这“Epinette”就像“Spinet”一样，是欧洲那时的“一种方形无脚”键盘乐器，且这属于Harpsichord。陶亚兵甚至认为，现行认定利玛窦献的琴是Harpsichord的学者都是因金尼阁的错误而引起的。
但笔者认为，金尼阁的用词“Epinette”恰恰是最准确的，怎么解释呢？金尼阁在翻译利玛窦这著作的封面上自称的是“比利时人”，陶亚兵说其是法国人也说得过去，因为那时金尼阁的家乡杜埃正被法国征服，等于已属于法国版图。因此，这“Epinette”（法语）称呼恰巧是比利时与法国的共称，陶亚兵用Spinet来比拟“Epinette”确实有道理，英国学者就曾说“Epinette”是 Spinet 的“法文名字”。台湾学者也说：“羽管键琴有分大小，大的叫harpsichord，小的叫 virginal 或 spinet。”因此，这Spinet是小型羽管键琴确定无疑。不过需要说明的是，正如《牛津简明音乐词典》对“spinet”的解释说，“这个词曾用来指称若干种拨弦乐器”。即“spinet”本身也是个复杂的概念，且也有“大小”之分。大型的Spinet的形状实际像现代大钢琴，但小型的Spinet 是“单键盘羽管键琴”，只有这种小型的 Spinet 才符合陶亚兵拿来比拟“Epinette”的特征。且这小型的Spinet琴是“一种长方形小型羽管键琴”。此外，音乐词典对“Virginal”的解释也等同于法语“Epinette”，“Virginal”是长方形，置桌上演奏的乐器。从“Virginal”的解释也能印证“Epinette”是长方形的。如此，通过与“Epinette”对等的“Virginal”“Spinet”都能印证“Epinette”是小型的羽管键琴，且都是“长方形”乐器，尤其这“长方形”特征正好与上述文献描述的“纵三尺，横五尺”的特征相符。但如果仅用Harpsichord一词就不完全相符。
此外，我们还可根据“弦七十二”这一特征来验证这是“拨弦古钢琴”（羽管键琴）。因为英国学者说：“拨弦古钢琴（羽管键琴）为了加大音量，每个音有两三根弦子”，而“击弦古钢琴”是一根弦发几个音。按照萧友梅的说法便是：“Clavichord用几个键弹一个音，Clavicembalo（羽管键琴）一键弹一音。”如此，倘若利玛窦献的是击弦古钢琴的话，那也要不了72根弦，因为一根弦可发几个音。即便以一根弦发两个音计算，72根弦就能发144个音，这即便现在的钢琴也发不了144个音。但把该琴解释成“拨弦古钢琴”（羽管键琴）就能解释得通，因为“拨弦古钢琴”是“两三根弦”发一个音，这样的话，72根弦最多也只能发36个音，这音域跟那时的琴的音域基本吻合，利玛窦自己就说该琴是“三个八度的大键琴（羽管键琴）”。利玛窦的另一传记作者裴化行描述得更仔细：“那架西琴是一种盒状钢琴，可以放在桌上弹音域包括四十个音，从低音C往上三个八度，再加一个四度音程······用一根羽毛管来击键。”
此外，我们再根据该琴“各有柱”这特征也可断定是“拨弦古钢琴”（羽管键琴）。因为英国学者说：“拨弦古钢琴有支柱”，但“击弦古钢琴没有支柱”。美国学者也说“羽管键琴······用顶在小木柱上的羽管或硬皮的尖端拨动琴弦”。还有美国研究利玛窦的学者就直接称利玛窦所献之琴是“小拨弦琴”。
2. 从该琴的声音角度来考证
利玛窦于1605年在致罗马马塞利神父的信中提到当时北京传教的情况说：“我们尚未建造正式圣堂······有的教友是从南京来的，还唱了三、四台弥撒，用大键琴伴奏（manicordio）。”这与利玛窦此前使用的是同一个词“manicordio”。且也只有把manicordio解释成“大键琴”即“羽管键琴”才能运用于这个大场合的伴奏。加拿大学者说：“尽管击弦古钢琴有如此美妙的音色，但它的音量不是很大。人们自娱自乐或是为一个小型集会演奏它，那再合适不过了（有的说像个“玩具”），但如果在一间大房子里演奏，它的声音就可能听不到，也很容易被其他乐器的声音所掩盖。（于是诞生了羽管键琴即大键琴）大键琴比击弦古钢琴有更洪亮、更坚定的音色。这使得它也更适合于伴奏和音乐会的演奏。当下羽管键琴演奏家沈凡秀也说：“（击弦古钢琴）的声音实在是太小了，只能在很小的屋子里面演奏，来不了几个观众······听的时候还要屏住呼吸，坐得远一点真的就是依稀可闻，前排观众如果大声咳嗽几声，后排就啥也听不见了。”
遗憾的是，陶亚兵却把这“大键琴”说成是“击弦古钢琴”，陶亚兵在对“大键琴”做出解释时还特别用括号提醒：“大键琴（利氏意大利原文为manieordio）······其中提到的‘大键琴’，也就是前文提及的击弦式古钢琴——克拉维科德。看来，在利氏献琴后不久就又有西洋乐器运来北京。”陶亚兵在此明显是选择性忽略对自己引用台湾版利玛窦书信集著作译本把manieordio译成的“大键琴”的实际内涵，让manieordio的意思直接等同于自己主张的“击弦古钢琴”。除了陶亚兵等个别学者在解释利玛窦献琴这特定语境下把“大键琴”理解成“击弦古钢琴”外，其他几乎一致把“大键琴”理解成“羽管键琴”。《世界音乐大典》《音乐教师手册》也都是这译法。中国香港也是这译法。中国澳门学者也是。陶亚兵所引用的中国台湾文献更是这译法，有台湾学者甚至还进一步解释说“不管用哪种语言称呼羽管键琴，都没有‘大键’的字义”。总之，这在台湾确实是通行译法，且同时把Clavichord 译成“小键琴”。陶亚兵引用的这台湾版的利玛窦著作是翻译自利玛窦自己著作的原稿，因此，这“大键琴”（指羽管键琴）用词，再一次有力地证明利玛窦所献之琴是羽管键琴类乐器。且利玛窦这原著还于2014年被中国大陆学者再次翻译，这再翻译版对利玛窦所献之琴用“羽键琴”一词来表达。毫无疑问，这也就是“羽管键琴”的意思。另外，朱维铮翻译的《利玛窦中文译著集》中也称是“羽管键琴” 。
此外，法国学者裴化行在其写的利玛窦传记著作中也认为利玛窦所献之琴是“羽管键琴”，他在其写的利玛窦传记中称：“那架西琴······尖锐声音，对于习惯于胡琴的非常单调的旋律和没有和声的中国人，大概不是刺耳的。”这个“尖锐声音”特征也能找到印证文献，如中央音乐学院羽管键琴演奏家沈凡秀说：“当然要让我整天弹羽管键琴，我的耳朵也受不了，羽管键琴的声音比较尖。”
（二）从利玛窦的书写行为来分析
这“琴”被进献与记载是与一个偶然事件有关。利玛窦与郭居静于1598年第一次来京准备献给皇帝的琴是“（管）风琴”，并嘱咐澳门神学院院长李玛诺筹备制作（笔者注：郭居静去澳门办理的），后因制作时间拖得太久，即便第二次进京也没能赶上带来。但利玛窦自己有随身带的“琴”，这是有证据的，台湾翻译出版的《利玛窦全集·书信集》中就称“这张琴原来是传教士们的自用物品”。对此，美国研究利玛窦的学者也说“在那些（进贡）礼物中，有一件东西他带在身边横穿中国，最后还在1601年进呈给了朝廷，就是那台小拨弦琴”。尽管利玛窦死后的碑文上写着“利玛窦······‘乐工音律’”，其实他不善弹琴，是其调来随行的庞迪我来教琴的。庞迪我是西班牙人，庞迪我在教学中自然会用“西班牙语”来称呼这“琴”了。由于利玛窦所叙述之事是以庞迪我在皇宫中教琴作为亮点来展开的，因此运用庞迪我的母语用词也符合叙事的需要。
此外，拨弦古钢琴是比击弦古钢琴晚出的乐器，在利玛窦时代还属于新乐器。从利玛窦来我国热衷于“科学”传教且献的都是西方新物品的行为（即热衷于介绍和展示西方科技物品）来看，利玛窦带来拨弦古钢琴这新产生的乐器也是符合逻辑的。美国研究利玛窦的学者就是这样说的：“这件礼物（指利玛窦所献的琴）本来可能只是个新奇物什。”其实，利玛窦并不是不知道使用“clavichord”。他在他的札记《第四章：关于中国人的机械工艺》中，在综合评价中国人时便提到：“（中国）乐器很普遍，种类很多，但他们不知道使用风琴与翼琴（clavichord），中国人没有键盘式的乐器。在他们所有的弦乐器上，琴弦都是用棉线捻成的，他们似乎根本不知道可以用动物的肠子做琴弦这一事实。”怎么解释利玛窦此时用词“clavichord”呢？
笔者认为，因为利玛窦是在批评中国人，批评中国人连西方这古老的键盘乐器“clavichord”也不知道。为了体现他强调的“古老”性，他还在使用“clavichord”时与更古老的键盘乐器“风琴”并举。利玛窦为什么要强调这“古老”的键盘乐器呢？据保罗·亨利·朗曾说：“迄今提到的（西方）乐器无不源自东方······走出东方乐器结构的根本性一步是键盘的采用。键盘的起源不明，但在中世纪的欧洲已相当发展，在东方却从来没有生根。”可见，这“键盘”乐器是西方的“特产”，正如德国学者说：“键盘乐器比其他任何乐器都更能反映欧洲音乐文化的本质。”如此，利玛窦用这古老的键盘乐器来批评中国人对西方特有乐器的“无知”是有力量的。倘若利玛窦用拨弦古钢琴来批评中国人“不知道”的话，其批评必然没有力度。因为这拨弦古钢琴在西方都是新乐器。英国学者说：“第一批羽管键琴（Harpsichord）出现于15世纪” ；美国学者说这乐器“广泛应用于约1500—775年”。如此，中国人不知道在当时来说是西方的新乐器的拨弦古钢琴当然就很正常的了。但举出比他带来的拨弦古钢琴产生很早的“clavichord”来说明中国人不知道西方键盘乐器就很有说服力了。所以利玛窦在这里使用了“clavichord”一词。可见，利玛窦使用每一个词都是有特定目的和文化背景的。
（三）从有关德国第一位来华传教士汤若望的研究文献也能来证明利玛窦所献之琴是羽管键琴
陶亚兵称汤若望于1640年为明皇修复利玛窦所献之琴即klavizymbel （拨弦古钢琴）。陶亚兵这说法是来自德国学者魏特写的《汤若望传》中的信息，对此，当下汤若望的后人沙尔伯爵在接受中国记者采访时也提到他的祖先汤若望为利玛窦所献的琴修琴的事。遗憾的是，陶亚兵这里明确说汤若望修理的琴是利玛窦所献之琴，且也称此琴是德文的“拨弦古钢琴”，但陶亚兵在自己的几本著作中却始终仍然认定利玛窦所献之琴是“击弦古钢琴”。这显然是自相矛盾。此外，德国学者盖格尔著作也说汤若望修复的是利玛窦所献之琴，且称“修理了那架富于装璜的羽管键琴”。总之，据笔者文献调查，凡是提到汤若望修复利玛窦所献之琴的作者，几乎都把该琴理解成“拨弦古钢琴”，且几乎形成一个非常奇怪的集体现象，单独称利玛窦所献之“琴”基本上都说是“击弦古钢琴”，但到了单独叙述汤若望时，又都称汤若望为利玛窦当年献给皇帝的琴是“拨弦古钢琴”。
四、对利玛窦所献之“琴”产生误读以及世界性传播的原因分析
由上观之，陶亚兵这误判已经不只是他一个人了，几近成集体“误读”现象。产生这误读或许也有客观原因，即小型的羽管键琴与 Clavichord不仅在外形上很相似，即便在学术界一致公认的两种乐器演奏方式存在质性差异方面也不是没有一点共同之处的。尽管“拨弦古钢琴”是“拨奏”，但也有“击”的意思，法国学者就称利玛窦的琴是“用一根羽毛管来击键”。英国学者甚至说“Clavichord”既是“键盘击弦乐器”，也包括“通过拨弦的方式（如羽管键琴）发声”。由此可见，“Clavichord”在西方那个时代本身就很混乱，针对这种混乱状况，加拿大学者曾用“一团糟”来形容“Clavichord”的混乱使用，这混乱带来的后果，有一个著名的例子就是，C. P. E巴赫在他的《键盘乐器的正确演奏法》一书中盛赞楔槌键琴（Clavichord），并说这是其父亲喜爱的键盘乐器 。遗憾的是，在巴赫死后，从他的遗物中不但没找到击弦古钢琴，相反却找到几架拨弦古钢琴。以至于后人对他的一些作品到底用什么琴演奏至今仍争议不断。这种混乱在我国更是常见，台湾学者直言不讳地指出“在古键盘乐器的称呼问题上，也存在着多种不同的译法······从而带来了其在意义上的混淆”。
还有一个“跨国”混乱现象更要引起注意。一位当下的意大利学者说：“西琴亦被称作翼琴（clavicordo)，是一种键盘乐器，没有支腿，弹奏时须放置在桌子上。西琴是羽管键琴的前身。”这是来自该学者写的利玛窦传记。这学者仍然把利玛窦所献的琴解释为“clavicordo”，即“Clavichord”。按说，意大利学者的说法应该更靠谱才对。因为利玛窦写的原稿基本是意大利文，他们不仅查询便利，且看起来也方便。遗憾的是，这犯的错误很有意思。首先引起笔者怀疑的是，同属于意大利人，为何这位意大利学者放弃利玛窦曾用过的manicordio、gravicembalo、Clavichord这三个词而用新词clavicordo来表达“击弦古钢琴”呢？原来该书的参考文献是来自另一位作者的文章《明清时期中国的大键琴和古钢琴》。该文是1994年发表的。文中关于利玛窦所献之琴用的词是“manicordio 或 clavichord”。“clavichord”确实是利玛窦所用的词，但这词是利玛窦在不同场合下使用的。这笔者在上文已经做出分析。或许连现在的意大利人也不清楚manicordio这词的确切内涵，于是便取clavichord的意思，并用后来产生的新词clavicordo来代替clavichord这古词。尤其值得注意的是，这意大利学者写的文章是《明清时期中国的大键琴和古钢琴》，这样的文章如果不来我国查询资料那是写不出来的，从其参考文献也能看出参考了一些我国学者的研究。遗憾的是，我国音乐界普遍认为利玛窦所献之琴是clavichord。这观点毫无疑问影响了这位意大利学者的判断。这种取用中国学者研究结论的文章还并不鲜见，比如为北京西什库教堂编配利玛窦作品的法国学者皮卡尔发表在中央音乐学院学报上的文章，查看其参考文献便能发现其引用了不少中文文献，其引用的第一个中文文献便是陶亚兵的著作，并也错误地称“中国人第一次对西方的管风琴和键盘弦乐器的叙述（即在澳门）可以追溯到1601年”。事实上，中国澳门最早提到管风琴等乐器的时间肯定早于1601年。因此，该意大利学者的行为是直接把中国学者的研究成果当成前人的事实来叙述了。
此外，这种错综复杂的引用现象还可见一美籍台湾人卓仁祥的著作，他对利玛窦所献之琴在其著作前面内容解释是“大键琴”（clavichord）（作者声称自己于1996年来华获得批准进入利玛窦墓地），这明明运用的是台湾人通常译法，本该按照台湾人的译法把“大键琴”理解为“Harpsichord”，然而却没有。尤其到了后面具体解释利玛窦所献之琴时又避开“大键琴”一词而用“古键琴”来表达“manicordio 或clavichord”，且文献注引正是上述这位意大利学者的文章。或许他也发现这解释有问题，所以把在该书前面使用的“大键琴”，到了后面不得不改为“古键琴”，不然，仅从字面上就能看出解释矛盾。事实上，这解释矛盾通过换词是掩盖不住的。如此，整个世界学术界形成了一个解释怪圈，都朝clavichord方向解读，即便存在解释矛盾也勉强朝这个方向解读。如果对此不做彻底的分析，也许中外学者永远陷在这错误解释循环中。
结语
通过以上分析，笔者得出最后结论：利玛窦所献之琴“manicordio”是“西班牙文”称的“小型羽管键琴”，也就是美国学者称的“小拨弦琴”。说明最早利玛窦传记作者金尼阁对该“琴”做出“Epinette”的解释完全正确。其实，我们从一般情理角度也应该相信金尼阁，因为他是利玛窦死后仅几天便来料理利玛窦后事并亲自护送利玛窦手稿回欧洲的人，且正是在这护送途中，他是第一时间写利玛窦传记的人，后他还在中国生活了很长时间，没有其他研究利玛窦的学者再能比他更有条件知道真相了。遗憾的是，因为国内学者仅仅通过错误猜测“manicordio”是意大利文，且在毫无根据的情况下便做出“击弦古钢琴”的解释，导致这错误解释蔓延到西方各国（或世界学术界）。不过，研究我国明清中西音乐交流的法国音乐学家皮卡尔通过推测说：“最可能是一种羽管键琴。”笔者估计他是通过实践推测出来的，因为他为当下北京西什库教堂演奏利玛窦作品编配的乐队所使用的正是这“琴”。倘若他用“击弦古钢琴”，估计演奏出来的声音能不能让观众听见都难说，除非处处用扩音器，但利玛窦时代是没有扩音器的。也就是说，只要去实践一下就能排除是“击弦古钢琴”。不过，皮卡尔并没说清这“一种羽管键琴”是什么琴。笔者通过分析确定，该琴的性质属于“Harpsichord”（只是在乐器内部构造及其发音原理方面与Harpsichord相同），但外部形状却与“clavichord”相同，只是声音比clavichord大的“小型羽管键琴”。因此，我们既不能称利玛窦所献之“琴”是“击弦古钢琴”，也不能笼统地称是“拨弦古钢琴”（羽管键琴），称“钢琴”更是犯了常识性错误。
原文载于《民族艺术》2021年第1期，请以纸质版为准。
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