顾铮：中国当代摄影40年

本文授权转自：上海艺术评论，原题《改革开放40年看中国摄影》

改革开放已历40年。给中国社会带来政治、经济与社会等各方面深刻变化的改革开放，必定会在文化实践上产生同样深刻的影响。摄影作为一种记录与表现的视觉手段，其在改革开放中的探索也值得记取。本文囿于篇幅，只能简单扼要地从个人视角给予一些提示。

一、20世纪80年代：自主观看的可能性

20世纪80年代的中国摄影，以1979年出现于北京的“四月影会”为开端，到1980年中期的各地民间摄影群体的集中出现，形成了一个中国摄影家通过摄影追求自主观看的权利的文化景观。

20世纪80年代，中国各地的民间摄影群体频现，成为一个当时令人注目的现象。这个现象也呼应了同时代的“八五美术新潮”运动中群体突起的现象。据不完全统计，当时在全国具有影响、相互交流与联络的摄影群体有：20世纪70年代后期与20世纪80年代早期，为四月影会，广州人人影会；20世纪80年代中期为：裂变群体（北京）、北河盟摄影沙龙（上海）、陕西群体、五个一（厦门）等。

这些群体中人的摄影探索，主要体现在追求摄影的见证功能以及艺术纯度方面。在这个探索过程中，寻找个体风格也成为题中应有之义。这些群体中，安哥、胡武功、侯登科、王耀东、陈勇鹏等人从记录与表现两个方面持续从事探索，引起了关注。

侯登科《麦客》系列

而现已不存的《现代摄影》（深圳）和《青年摄影》（杭州）、《时代摄影》（上海）等摄影杂志，则为各地群体的出现提供了展示作品的平台。不过，当时在这些群体之间，在群体中的个体之间，在现实认知、摄影观念与风格追求等方面都已经开始出现明显的差异并且在后来进一步发展出不同的面目。

中国摄影人在20世纪80年代向摄影的多个方面所展开的主体性探索，既构成了20世纪80年代中国摄影的一个重要面向，也为后来的各种摄影实践提供了经验与教训。

二、20世纪90年代：纪实摄影与观念摄影比翼齐飞

20世纪80年代的中国摄影所体现的主要倾向是，追求个体的自主观看的精神与理想。这种精神与理想，主要体现为，作为个体的摄影家（艺术家）对于自主观看与主体性表现的一种坚定的、自觉的追求。这种摄影上的自觉追求与艺术探索，在当时没有市场因素起作用的情况下，相对而言，也就显得更艰难但也更健康一些、更纯粹一些。

20世纪90年代的中国当代摄影实践，可以说是进一步承继了80年代就已出现的新摄影的理想与追求的新展开，但其追求的面向与表现形态则更显丰富与复杂。

除去前期的沉闷，显得相对短暂的90年代，却是一个中国摄影获得大步跃进，而且也是摄影作为一种视觉表达样式获得相当程度的艺术体制合法性的时代。

如果说改革开放以来的中国的社会转型，其对于人的精神状态的影响是一个如何重新接续起已经断裂的现代性，并且是人的现代化的新过程的话，那么获得现代性的重要标志之一则是个体的觉醒与觉悟。而从个体的觉醒这个角度来考察中国当代摄影的发展，其实可以认为这个过程也是一个视觉现代性的获得与作为个体的观看者的觉醒同步发生相互促进与缠绕的过程。

如果我们仍然必须暂时无奈接受摄影的记录与表现的两分法的话，那么在90年代，无论是着重记录事实与现实的纪实摄影，还是主要立足观念表现的观念摄影，其根本都是从主体性的立场来观看、呈现中国社会的变化与表现个体的社会评价与艺术追求。我个人认为，如果说80年代的中国摄影是为重新获得被中国革命与社会政治运动所中断的现代性而所做的努力的话，那么90年代的中国摄影就是致力于现代性的更充分的实现。同时，这个实践与如何建立与实现摄影的当代性联系在一起。

20世纪90年代的中国摄影的显在特点是，纪实摄影的异军突起以及观念摄影的登场。

纪实摄影作为一种社会观察与批判的手段，由于触及现实而一直受到以粉饰为己任的摄影体制内团体的排斥。但纪实摄影的发展，在90年代其实已经无可阻挡。因为处于转型期的中国社会，大量的社会矛盾已经无法遮掩。将这些矛盾呈现出来，在那时还被天真地认为是解决矛盾的开始，因此纪实摄影实际上拥有了某种揭示矛盾的合法性。

而迅猛发展的大众传播媒介（尤其是南方的传播媒介），既需要大量的报道纪实类摄影吸引读者，同时也给一些不再依靠制度生存的摄影人以发表作品的较大空间。因此，体制内生存不再成为从事摄影的唯一保障。在这么一个具有较多可能性的传播空间里，呈现社会各方面实相的纪实摄影，终于渐渐地发展起来并形成一定的气候。

中国当代纪实摄影的现实意义在于，打破了本来由国家独占的对于现实的解释与呈示的垄断局面。而最终，纪实摄影发展成了一个相对独立于官方摄影体制的运动体。其中，侯登科的《麦客》、张新民的《包围城市》、姜健的《主人》以及陆元敏、解海龙、吕楠、韩磊等人的纪实摄影作品，为纪实摄影的发展与成熟提供了重要范例。不过，它的发展后来却又在大众传播媒体的暗示与鼓励下，一些摄影家开始偏好选择一些猎奇的题材，而真正的社会日常生活却往往被奇观化的社会景观所遮蔽起来。

侯登科《麦客》系列

进入20世纪90年代中后期，在观念与手法上渐趋停滞的纪实摄影，受到了“新纪实摄影”的挑战。“新纪实摄影”的代表为刘铮、荣荣、孙京涛等人。其最初的载体是一本名为《新摄影》的复印摄影杂志。1996年，刘铮、荣荣等人创办了手工装订、自主发行的《新摄影》杂志。

他们以这种方式，开辟发表摄影作品的自主空间，对抗主流摄影媒介与艺术媒介在当时对于摄影功能的误导与限制，争取一种独立的自我表达。这个杂志的出现，以激进的姿态宣告新一代摄影人与摄影理念的出场。需要指出的是，《新摄影》中的不少作品，其实是跨越了后来被两分为纪实与观念的两个方面的。

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以刘铮、荣荣等人为代表的新纪实摄影，突破了传统纪实摄影的语法与叙事逻辑，以非叙事的方式，强调了主体对于现实与对象的判断。传统的纪实摄影为题材与对象所拘，摄影者的个人感情与判断既被“中性”“客观”等所谓的专业要求所束缚，又因为以奇异题材取代个人风格的标举，结果个人风格其实也无从发展起来。而刘铮等人的追求，客观上为纪实摄影的发展开出了新的面向。

中国当代摄影的另外一个动向是，后来被通称为“观念摄影”的新摄影形态的出现。观念摄影（Conceptual Photography）一词作为西方后现代艺术的关键词之一，是观念艺术（Conceptual Art）之下的次级概念。但在中国语境下，观念摄影独立出来，成为一个与纪实摄影有抗衡性质的概念，也因此，其内涵相应发生变化。此中，洪浩、洪磊、王庆松、邢丹文、施勇等人，属于观念摄影的前导者，将摄影的创作带向了新的方向，并且为中国当代摄影获得国际关注贡献了力量。

从20世纪60年代开始到70年代初中期，观念艺术在西方风行一时。一些艺术家使用照片来提示艺术家有关现实世界的想法，质疑既成的体制化了的艺术制度、艺术市场、艺术与艺术作品的定义，深入探讨语言与图像的关系。一般而言，观念艺术中引入摄影的方式有两种。

一种是摄影本身被有机地组织进观念艺术中去，而另一种则是以摄影介入的方式去记录艺术行为与艺术空间的中的艺术事件，也就是说，摄影被作为一种记录方式运用到观念艺术中去。摄影与这些表现方式的结合，既引起了艺术传播方式的变化，同时也引起了对于摄影自身的再考。在这个过程中，摄影本身是什么当然也受到关注。

20世纪90年代中国观念摄影的两个标志性事件是：1997年由岛子策划的《新影像：观念摄影艺术展》和1998年由朱其策划的《影像志异：中国新观念摄影艺术展》。这些展览，出示了当代摄影的另外一种倾向，那就是大量作品以摆拍导演为手法，以摄影来表征“观念”。摄影的使用者在以摄影“记录”自己的观念的同时，也以使用摄影的方式消解了摄影这个媒介本身。

无论如何，90年代“观念摄影”的提法与具体实践的出现，对于促进摄影自身的变化与发展起到了重要作用。张大力、王劲松、杨福东、海波、缪晓春等人的具强烈观念色彩的实验性实践，在丰富了当代艺术的表现形态的同时，也打开了本来只是由摄影界人所意识的摄影定义的边界，促进了摄影观念的变化。

三、进入新世纪：艺术制度作为一种艺术生产的动力

进入新世纪，中国摄影既在摄影观念与语言的发展方面取得更大突破，同时其在艺术制度上获得合法性方面也有重大进展。

在纪实摄影方面，更有一些摄影家争取将观念性与主观性结合进自己记录现实的实践中，并且通过作品将记忆与现实的关系揭示出来。邵逸农、慕辰的《大会堂》系列就是其中一例。而后来如张晓的《海岸线》，张克纯的《北流活活》等，则将主观性与纪实的关系作了进一步的探索。

对于如何更自由地表现自己的“观念”，由数码技术所带引的涂改影像的可能，也无疑令摄影对于以创像为自任的艺术家具备了更大的吸引力。王国锋、杨泳梁、戴翔等人，从不同的现实取向，运用数码技术为呈现世界提供了新的启示。

随着中国与世界的关系的进一步密切，如何通过摄影与世界展开对话因此提上了议事日程。先是2001年山东出现了东营摄影节，继起是平遥国际摄影节（2001年创设），接着又有连州国际摄影年展（2005年创设），到得21世纪的第二个十年，更有集美阿尔勒国际摄影季（2015年创设）等将国际著名摄影节带入中国的新举措。

所有这些，都是以搭建中国人自己的摄影平台的方式，在将中国摄影推向世界的同时，也介绍国外摄影的最新实践，为推动中国当代摄影发展起到了促进作用。

陆元敏摄影作品

而广东美术馆那样的官方艺术机构对于摄影的隆重礼遇（以在2005、2007、2009年举办了三届的广州国际摄影双年展为证），以及中央美术学院美术馆主办的北京国际摄影双年展（2011年、2013年），则确认了摄影在美术馆体制内的合法性地位。

同时，各地也出现了像创办于2006年的北京三影堂摄影艺术中心这样的以艺术家一己热情与想象所创出的独立艺术空间。此外，像沙飞摄影奖、侯登科纪实摄影奖等，也为突破摄影家协会提倡的单调美学原则提供了另外的在艺术上予以承认制度与奖励空间。而体制内机构也应摄影趋势的变化，创办了发掘年轻人的摄影奖项。

如由浙江省摄影家协会与《中国摄影报》合作创办的“TOP20中国当代摄影新锐展”，为吸纳体制内外两方面的摄影人才作出了贡献，产生了良好影响。而从2008年开始的三影堂摄影奖，为新生代青年摄影家的探索提供了新的空间与可能。从这些获奖者当中，走出了如骆丹、蔡东东、张晓、邵文欢、魏壁、孙彦初、塔可、陈哲、朱岚清、卢彦鹏等许多如今活跃于世界摄影艺术现场的摄影家。

当然，摄影高等教育的蓬勃发展，也为当代摄影的持续发展准备了源源不断的生力军。这些艺术制度创新的成果，有时是现有制度中的创新，有时是现有制度之外的制度创造，它们与现在已经普遍铺开的市场机制所要求的艺术多元化要求相呼应，形成了一系列新的制度空间，也为艺术的生产提供了新的空间与想象。这也是改革开放在21世纪所引发的新的激励与创造。

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