如何评价郎静山的摄影？反摄影、反观看、反西方

说明：本文原题《民族主义策略与摄影的逼真性：从郎静山的集锦摄影说起》，选自《南方都市报·视觉周刊》；转自观察者笔记（ID：shijuezhi2015）

郎静山作品：《柳塘春水漫》（画家黎雄才题字）

导   读

对于中国摄影史而言，郎静山是一个不可回避的话题，但事实上却很少有针对这一话题的中肯讨论。对郎静山作品的解读，不应仅仅耽于美学分析，而应基于"摄影这一西方现代性产物进入中国对中国人的视觉认知所产生的冲击"这个历史情境，置于这一情境中，郎氏集锦摄影便不仅仅是一种对摄影与中国传统绘画的糅合，而是一种改造摄影使其具有"中国性"的典型尝试。正如学者杨小彦所言：郎静山通过艺术性拒绝摄影的逼真性，又通过民族主义策略拒绝摄影的西方性，再通过集锦拒绝摄影的瞬间性。郎静山的摄影实践因而呈现一种反摄影、反观看、反西方的独特性。

“摄影进入中国”是一个有意思的题目，但不知什么原因，相关讨论却没有很好地展开，仿佛这一西方的视觉观看与生产方式，并没有在中国引起必要的文化反弹，不像文学，在现代性的推动下，随着白话文的兴起，引起了传统国粹派的激烈攻击，以为用现代汉语写作，无异于数典忘祖。

的确，摄影的出现曾经在西方艺术界引起了不小的骚动。著名诗人波德莱尔就曾悲观的预言，摄影的出现，意味着绘画死亡。十九世纪未英国的拉斯金也持此论，认为摄影尽管纪录了太阳的光线，但却缺失了心灵的力量。在这里，西方艺术界之所以出现这样的恐慌，和艺术中由来已久的写实功能大有关系。

摄影的逼真性，尤其对物理世界轻而易举的表象“还原”，震动了那些以描绘物像质感为目的的艺术家，他们分明感受到了“写实饭碗”被夺走的危险。但是，写实作为一种制像模式，在中国虽然曾经引起过民众的惊讶，但传统水墨画界却对此颇为不屑。晚清邹一桂的评论是有代表性的，他在承认西洋画逼真的事实之后，轻松地下结论说：这些全都“不入画品”。邹一桂的态度典型地反应了中国艺术界对西洋写实主义的态度。对写实绘画如此，对摄影就更加不屑了。

我们几乎未曾听说过有那一个水墨画家会对摄影产生惊恐，以为这一机械复制方式将会剥夺传统绘画的生存机会。“逸笔草草”的笔墨自主性本来就与逼真性无关，所以摄影的物理性质对传统山水丝毫无损。发生在中国画领域的争论，更多的不是围绕着是否逼真这一点上，而是艺术与社会的关系的转变上。

没有一个人会认为传统山水画模式会受到摄影的威胁，激进的艺术态度更多体现在对社会问题的表达上，认为山水不足以表现社会与人生的意义。当然，写实主义也影响了早期提倡艺术革命的人们。广东的“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）就公开提倡“写生”，用逼近自然的方式来为艺术社会化开道。

郎静山(1892-1995)

浙江兰溪人，生于江苏淮阴。1925年创办中国摄影学会，1928年进入上海时报成为中国第一位职业摄影记者，1939年开始从事将中国传统绘画元素融入摄影的“集锦摄影”创作。

有意思的是，民国年间的唯美摄影家郎静山，他创造的集锦摄影，通过暗房处理进行拼接而刻意模仿传统绘画样式，作为审美风格，曾经引起摄影界乃至艺术界的热烈讨论。郎静山的做法不仅符合那个年代画意摄影的美学目标，通过专门处理使摄影的艺术性得以彰显；而且，他还通过这样一种对中国传统绘画样式的直接挪用，来为民族主义艺术张目，从而创造出一种中国式的摄影风格。

郎静山作品：《晓汲春江》（原作）,1934年

郎静山作品：《晓汲春江》（集锦）,1942年

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首先，作为摄影家，郎静山意识到在摄影与艺术的交错之中，摄影的艺术性总是处于低位；其次，作为有传统文化背景的中国人，郎静山还注意到了摄影的外来身份。为了解决第一个问题，他坚持走“画意摄影”的道路；而在第二个问题上，他表现了一种前所未有的主动性，在完全技术化的操作当中，通过集锦来营造民族主义的风格样式。

也就是说，刻意模仿传统绘画样式，成为郎静山同时解决艺术性和民族性的有效方法，使摄影变成“绘画”的同时，还变成了“中国式”的“绘画”。在这当中，他消解的其实是摄影的逼真性，以及这一逼真性背后所拥有的观看社会现实的直接方式。

从摄影的逼真性这一物理性质看，郎静山的摄影实践具有一种奇特的反摄影倾向。如果联系到受西方持续冲击与影响的中国艺术现实，郎静山的民族主义选择就不仅反摄影，而且还反西方。更有甚者，他的集锦方式还告诉我们，他还反观看。郎静山通过艺术性拒绝摄影的逼真性，又通过民族主义策略拒绝摄影的西方性，再通过集锦拒绝摄影的瞬间性。

这构成了郎静山的摄影观：摄影不是观看，摄影是艺术，而且，摄影还是一种民族主义的艺术。他拆解了摄影的逼真性与社会观看的必然联系，去除了镜头对时间过程的切片功能，把摄影实践后移到暗房，变集锦为风格。

今天看来，郎静山的摄影实践带来了复杂的影响。从画意摄影的传统看，从郎静山开始，经张印泉、黄翔到陈复礼，其审美情操一脉相承，代代有人，成为书写摄影“艺术性”的主流正宗。从对中国现代摄影的认识看，迄今为止，我以为还没有谁真能意识到郎静山摄影中的文化意义，原因是，我们不太愿意还原这位百岁老人当年在暗房里辛勤集锦时的独特心态。

后世论者总是过于简单地把集锦和传统挂钩，忽视了背后强烈的民族主义取向。这一取向，正是二、三十年代以上海为中心的现代主义文化思潮中的重要组成部分。

郎静山作品：《枫桥夜泊》

郎静山作品：《松荫高士》，1963年（人物为张大千）

我们今天怀念郎静山的摄影，大概缘起于我们对一种长久的逼真性观看的厌倦。当纪实逐渐沉寂、观念云涌之时，郎静山的集锦摄影突然提醒我们，曾经有一种民族主义策略，是如此放肆地以传统样式为模仿对象，而成功地立足于世界摄影之林。

回望总是令人激动的，但我希望，在我们不断的回望当中，更要意识到掩藏在民族主义策略背后的文化意图究竟意味着什么。在我看来，这才是郎静山在今天的价值，他的反摄影、反西方以及反观看是如何构成一道奇特的景观，提醒我们重新认识摄影进入中国时所引发的价值争论。

写于2014年3月28日

首发于2014年3月30日

南方都市报·视觉周刊

中山大学传播与设计学院教授

艺术批评家，视觉文化研究学者

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