学术 | 影像文化志的观看方式

由于每个人所身处的社会环境不同，所受到的文化熏陶不同，所经历的人生历程不同，注定了每个人在欣赏同一幅画面、注视同一个影像片段时的感悟会产生天壤之别，对它的理解也自有高下之分。因此，作为影像文本的影像文化志必然存在着解读的个体差异。在影像文化志中，除了影像作者无法躲闪前人对自己的影响之外，作者、被摄主体与观看主体之间同样存在着相互的影响力。影像已经成为了一种隐喻。

影像文化志观看的主体，无疑是影像文化志的观众。当人们开始使用民族志（ethnography）的方法研究影像时，发现了观众在影像意义生产过程中的重要作用。本文拟从关系——影像文化志的制作者、被摄对象与观众的关系入手，作为影像文化志文本解读的方向。

影像文化志的作者在观察被摄对象时，具有主观、客观的双重视角，他们更多思考的是虚构与纪实的关系问题,它代表了影像文化志文本制作的趋势与潮流。而在讨论这种关系时，“观众”与“叙事”的概念至关重要。观众观看影像的过程，与其说是信息传递给他们的过程，不如说是影像被观众接收的体验。观众更多依赖的是影像文本的叙事方式，而非它是纪实的还是虚构的。他们将文本浏览、观看之后，再进行筛选、解释，观众的解释与影像制作者所要给予他们的未必一致。观众与影像文化志作者的差异体现了二者观看视角的差异。观众的视角就是一个难以准确把握的位置，且由于人数众多、成分复杂，为研究带来的难度可想而知。

一

观看视角的转换（看与被看）

观看，具有双重视角，多重意义。第一重观看，是影像文化志作者（拍摄者)对于文化持有者（被摄对象）的观看。第二重观看则较为复杂，既有观众对于影像的观看，即：对于被摄对象的观看；同时，也包含有观众对于影像制作者的观看，或曰对于拍摄主体的观看。

第一重观看——拍摄主体对于被摄对象的观看，是被讨论最多的话题，其中包含着两层意思。一层是以科斯顿•海斯特罗普（Kirsten Hastrup)为代表的主张:对非人类学者而言，所有关于异国文化的影片可能同样显得具有人类学意义，而对职业人类学者来说,与其说它是关乎主旨，倒不如说更是一个方法与理论问题。第二层意思是笔者更为认同的周蕾的观点：无论是“理论与方法”还是“关乎主旨”，都不是我们关注的焦点。处于后殖民时代中的新民族志似乎已经成为了二者日益模糊的新的研究客体。

△周蕾（Rey Chow）《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》

在周蕾看来,“先前被民族志化”的主体起源,是通过被注视的样式进行交流的，于是，被定位在了“客体”的位置。换句话说，当我们强调影像文化志作者的主体意识时，是在无意识状态下将民众文化的持有者定义为了被摄对象，被注视的客体。就影像文化志狭义而言，它成为了影像文化志作者对于民众文化的视觉化表述——民族志化自身。从传统的传播学理论出发,它是主观的；而今天我们对此重新审视时却发现，这种主观的注视中包含了大量的关于过去的客体的客观性记忆，它如同一个他者、一种视觉性，无意识般地存活在民族志的主体行为中。因此，一个以我们和他们、注视主体和被注视客体的界限正在消弭之中。“我们”和“他们”不再能够安全地被区分；“被注视的客体”此时有可能在观看“注视的主体”。

△比利时女性导演香提•阿克曼执导的《珍妮•戴尔曼》

在第二重观看中，对于前者而言,即观众对于影像的观看而言，由于观众所处的观看位置具有的主动性（观众掌握着电视机的遥控器，网络观众的选择更为自由），观众可以选择观看会有什么事情发生,也可以选择不去观看。影像作者为了能够使影像作品成为吸引观众观看的影像文化志文本，就需要从观看者的视角考虑拍摄,使影像和影像中的空间结构更符合观看者的视线透视。他们通过一系列的影像制作过程，使得经过了编辑的影像，仍然能够呈现给观众以连续活动的错觉,以便能够让观众的视线直接地、交织地穿入可视的影像场景结构之中。

对于后者，即观众在观看影像中的被摄对象的同时,也完成着对于影像作者的观看。影像文化志的作者作为一个“局外人”，常常也是被嘲弄的对象，它的修辞因而是严酷的，影像作品是嘲弄所有人的笑话，是一种既知的暴力。所以，影像文化志最敏感的是立场、意义、解读，甚至包括对历史的控制与叙述。

如前业已阐述，影像文化志作者经常被指责为“带有倾向性”，其弦外之音是“带有错误的倾向”，因为绝对意义上的“客观”、“真实”不可能存在。影像文化志作者自始至终都被无尽的选择的可能性所包围：题材、人物、景物、角度、景别、镜头、剪接、音乐、解说、声效等等，每一种选择都代表着一种观点，隐藏着一系列的动机，不论人们是否承认，也不管人们是否意识到。以影像文化志而论，无论是在真实还是在客观的表述上，恪守的信条应该是：能够全面地记录下所阐明主题的证据。如此，影像自然便会显露出有益于理解、认同或包容的内容。

从影像的发明至今，人们已经不再轻信视觉画面可以无条件地带给观众“客观”、“真实”、“可信”的世界，文化学者们也已经不再出自试图保护、记录文化的“活化石”的目的而将使用影像视为己任。因为，只要记录世界文化的镜头掌握在人的手中，任何人就都无法对于所记录的画面简单地作出主观、抑或是客观的评判，操控镜头的人所受制的文化环境的熏陶，以及由此所带来的他对于被摄对象的文化环境中的一切的判断，恐怕是他自身都无法摆脱、必定将纠缠他一生的难分难解的矛盾，这就是主体与客体的矛盾，就是文化持有者与文化记录者之间的矛盾。

其实，矛盾或曰悖论绝不仅限于此。在影像文化志的作者与被摄对象的矛盾之外，还存在着另一对矛盾着的关系：影像文化志作者、被摄对象与影像文化志的观看者（观众)之间的矛盾。因为影像不仅能够展示出被叙述者的视角，同时也在影像的拍摄、编辑、结构的过程中，不经意地展示出叙述者的视角。因此，影像文化志的观众与文字民俗志、民族志的读者不同，他们可以在观看的当儿，同时辨识出影像文化志的被摄对象、拍摄主体的不同立场。

二

观看位置的转换

观众在观看影像时的位置也构成了解读方式差异的原因，观众的观看位置决定了他的观看视角，观众视角的不断变换又影响了观众观看的主体位置也处于不断变化之中。观众在观赏影像作品时，他们的主体地位有可能被改变和被操纵，尤其是当他们和影像中的人物合为一体时，他的视角便采取的是影像中所给出的、不断变化的其他人的视角。观众通过影像制作者的眼睛去看，并可能成为某种理想的观众——观看影像有选择地展示给他看的内容，随着影像中的某个人物，感觉影像试图让他感觉到的东西。在很多时候，影像越是把观众变成理想观众，使观众作出影像要求的情感反应，就越被视为一部成功的影像作品。然而，这却并非一成不变，特别是当观众观赏的内容需要相当程度上的主观介入，而非一味地被动娱乐时，比如，影像文化志。

霍尔的功绩之一在于他使文化研究从文本分析转向了民族志的观众研究，开启了将观众视为积极角色的先河。他暗示，在解读电视影像的过程中，观众是主动寻找意义的创造者（生产者），而非我们以往所认为的是被动的接受者（意义的消费者）。电视观众收看电视的过程就是一个解码的过程，这种解码有三种可能：

1.偏好的解读(preferred reading)：它假定观众的解码立场与加工者的“专业制码”立场完全一致，制码与解码高度和谐；

2.协商的解读（negotiated reading)：它似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，也不全盘否定；

3.对立的解读（oppositional reading)：观众能够看出电视话语的“制码”，但选择的是自己的解码视角。

“霍尔模式”解决了一个重大问题，即：意义不是传送者传递的，而是接受者“生产”的。这个理论模式改变了以往认为观众在传播中处于被动地位的传统模式。“意义”的被传送，并不等于它的被接受。因为传送者本人的解释，并不等同于接受者自己的解释。观众对于影像文化志的观看过程，是一种文化活动，是一种社会谈判的过程，也是按照观众个人的视角重新诠释影像文化志文本的过程。由此我们得出的结论是，当观众在观看一部影像文化志文本时，以上两种情形(被动与主动)是同时发生的，甚至是辩证统一的。

三

谁在阐释谁

无论是影像文化志文本的作者还是它的观众，我们所关注的似乎都是影像中的人物——被摄对象；而现实中，在观众关注影像的同时，也在注视影像文化志作者的表达，注视被摄主体如何被阐释。

“如果表演和行动是纪录片修辞的中心，那么被制造的似乎就不是心理分析，而更像是民族志；观众与纪录片相遇时，观察变成了参与者，超越了转移和认同的阶段。事实上我既是在讨论纪录片民族志，同时也是在追求纪录片的民族志。”

在影像文化志中，观众所看到的是社会族群跨时代的真实表演。在我们这个“影像饱和”的社会，人们经验的影像世界比他们所经验的现实世界可能还要多，甚至，他们更信任影像世界（尤其是互联网时代）。人们从它所创造出来的影像世界里培养起来的经验甚至比真实经验更逼真。原因在于，我们生活在一个充满图像的世界中。

“图像作为一种特殊符号，同语言一样，由社会成员在互动过程中赋予其意义，对这种意义的共通的理解也为人们的互动所必需。图像中每一种场景、每一个表情，甚至一种色彩、一种图案都可能被所在社会的人们赋予特定的意义。图像意义的交流、传播是需要相应的前提的，不同的社会、时代，以及不同的观念会赋予图像符号不同的意义”。

影像的创造行为虽然是由个体所实施的,却同时又是由诸多因素构成、促成的整体行为，这些因素包括内在的和外部的。个体的贡献最终取决于他们在影像文化志中的表现，由此，在一定意义上说，影像文化志的作者是文本创造的，是集体合作的结果。

△文化学者贝特森与米德拍摄于1930年代的巴厘岛

△法国著名摄影师布勒松拍摄于20世纪五六十年代的中国

当影像要为大众所接受时，它就必须处理一般公众所关心的议题。从某种意义上说，观众是影像的来源。观众的思想情感体系、影像文化志制作者的价值观和被摄对象的文化背景之间，相互依赖、相互作用、相互决定。

作者介绍

张雅欣：中国传媒大学新闻传播学部电视学院教授，博士生导师

本文系简写版，全文参见《影像文化志通论》（张雅欣，中国广播电视出版社）第三部分第七章第三节

猜你喜欢

新闻传播学部官方公众平台

部分图片来源于网络

学术顾问／吴炜华

编辑／刘   颍                            

美编／邵暨阳   

主编／丰   瑞   郑   石                 

监制／顾   洁