（图源《鬓边不是海棠红》官微）
剧内
倚靠主流文化，完成商业收编
“耽美”是日本近代文学中出现的概念，本源于欧洲的唯美主义文艺运动，对立于暴露丑恶人性的自然主义文艺潮流。
“耽”即沉溺、入迷，“耽美”即对美的沉溺，对浪漫主义、唯美主义的信奉。
中国的耽美文化受到日本的直接影响，同时原本宽泛的含义大幅收缩，成为了Boys’ Love的特指。
有别于我国传统文化理念，耽美文化具备亚文化的全部特征。与法兰克福学派对亚文化的精英式贬低不同，伯明翰学派认为，亚文化是通过风格化、另类的符号对主导文化和支配文化进行挑战的一种附属性文化方式，具有抵抗性、风格化、边缘性。
亚文化本身就是反抗的一种形式，而“收编”则是亚文化的宿命。
“收编”在《伯明翰学派青年亚文化理论研究》一书中被定义为“支配文化对体制外的文化进行再次界定和控制的过程”。
国内相对宽松的网络环境为耽美文化提供了多元的商业收编形式，同时也让耽美文化必须正视主流文化的收编。
（图源《鬓边不是海棠红》官微）
影视剧一直以来就是大众文化的主要呈现形式，而耽美影视化想要顺利上线，制作方的商业收编过程中必须迎合主流收编。
2016年上线一个月未播完即遭封杀下架的网剧《上瘾》大火，让制作方在尝到耽美影视化甜头的同时不得不在耽美IP的改编上再下功夫，于是2018年《镇魂》、2019年《陈情令》能够出圈，其“社会主义兄弟情”功不可没。
2020年上线的“鬓边”则呈现出比隐晦卖腐更高级的改编方式。
将双男主的感情线改成因戏结缘互相赏识的知己的基础上，故事情节中融入更多二人对于时局、人生、世俗话题的深切探讨，在丰满角色的同时呈现与时代契合的大局观，使之具备值得推敲的现实参考意义。
在推动剧情的同时给每一个角色打造真实鲜活的性格特色，塑造出在那个时代洪流牵绊下追求进步、创新的青年群像，以人物境遇展示历史变迁，从而让人物成为人物而不仅仅作为烘托主演的配角。
再加上演员的高能演技、巧妙的转场剪辑、精美的舞台服化道，通过细节打造诸多名场面，才给予了观众值得品味的影视享受。
《鬓边不是海棠红》以传统戏曲文化为底蕴，利用民国传奇故事和传统文化本身的魅力来唤起年轻观众对于一个时代的怀旧情愫和文化自豪，在兼顾可看性与可观赏性的同时，真正为感受纯良人性、家国豪情和国粹艺术提供了桥梁。
这种改编，实际上已经不止于“为了过审”，而是开辟了一条强化主流价值而淡化同性色彩的正剧改编方向。
（图源《鬓边不是海棠红》官微）
剧外
女性向IP崛起，“腐”文化迷群的反抗
值得思考的是，如果耽美小说完全迎合主流文化向正剧改编，也许会招致更多对于耽改剧的抵制，原因是这样的改编其实与原作中“纸片人”的情感内核失之甚远。
相较于拒绝被资本玩弄利用，部分耽美迷群体可能更拒绝原本的存在（即使是文字形式的存在）被取代。
（图源《鬓边不是海棠红》官微）
在当前的影视市场上，女性群体已逐渐掌握了日常消费与娱乐的大部分购买权与控制权。
基于资本逐利本能，以女性的情感体验、心理诉求为主的“女性向”影视作品大量出现，无论是以鲜肉明星为代表的男色消费，还是言情翻拍、耽美改编等新兴情感期待，女性群体已经改变了消费市场的生产策略。
资本对于耽美改编的偏爱，说直白点，看上的无非是“腐女”狂热的传播力和购买力。
费斯克认为，亚文化被收编后变成大众文化，这并不会导致亚文化失去抵抗意义。相反，亚文化一直在进行着反收编，对付、规避或抵抗着“宰制型力量”。
耽美迷群最开始对影视化的期待源于能够借此摆脱“非主流”的标签，获得主流的认可，而改编则在某种程度上证明着“不被认可”，对改编不满意而掀起的反抗最大限度地体现在各种耽美剧完成了主流文化收编之后，他们开始进行“文本盗猎”。
通过对网剧的二次创作、自制各种表情包、文本甚至还原原著的重新剪辑，拼合出原著IP中的感情线。
然而，这种抵抗非常消极且并不具备任何现实意义，更不会对主流收编造成太大的影响。
它更像是亚文化迷群的一次自我疏解和狂欢，甚至有懂事的迷群为了维护亚文化本身，会更加小心翼翼地维护着表面的平静，试图在主流文化的夹缝中寻求生存空间。这种趋向从根本上并未和收编背道而驰。
很显然，只要耽美改编的红利存在，“腐”文化必然陷入既无法圈地自萌又得不到主流视野平等对待的尴尬境地，当资本迎合商机主宰了消费，“抵制”就只是徒劳。
（图源《鬓边不是海棠红》官微）
思及此，如果连抵制都做不了，仿佛耽美文化真的永远无法翻身？
鲍德里亚在《消费社会》中所言：“一切文化实体之所以被‘消费’，是因为其内容并不是为了满足自主实践的需要，而是满足一种社会流动性的修辞、满足针对另一种文化外目标、或者干脆就只针对社会地位编码要素这种目标的需求。”
北大戴锦华教授认为腐女的女性主义诉求其实颇为薄弱：
“尽管它毫无疑问地凸显了女性的消费群体，类似于所谓的女性向，但迄今为止，并未因此而创造出具有不同于主流/男权文化的价值和表达……流行作品中的种种CP组合几乎不仅恪守着君君臣臣的权力等级，甚至复活了诸多异性恋叙事中曾有的陈腐公式。”
耽美迷群所追捧的同性恋亚文化文本及影视化作品，如果切切实实想要为小众群体正名，其内容创作应该围绕对同性文化核心思想与态度的真实刻画，应该是对同性关系的理性思考，进而发展成为一种能够推动社会进步的力量。
但在现实的消费市场上，当前的耽美作品更多地是为了迎合受众的“腐”性审美，以注意力经济实现对“腐女”的狂欢式消费的引领。
这样一来，耽改剧也不过是毫无生命力，竭泽而渔的商品。
所以，耽美迷群其实不必急于苛求世人皆认可，因为亚文化的存在本身就是一种反抗，而只需要思考，如何壮大其合理的价值表达，使之值得存在即可。
《鬓边不是海棠红》的成功收编，将之看作主流文化对亚文化的反哺与接纳也未尝不可。
参考文献：
[1]金可盈.伯明翰学派理论下耽美网剧的收编和抵抗——以《镇魂》为例[J].传媒论坛2020,3(03):114-115.
[2]刘乃歌.面朝“她”时代:影视艺术中的“女性向”现象与文化透析[J].现代传播(中国传媒大学学报)2018,40(12):94-98.
[3]郑植文.新媒体视域下青年亚文化的发展——以中国大陆的耽美文化为例[J].新闻研究导刊,2018,9(15):90-91.
[4]王明亚.耽美网络剧势盛原因及制作旨趣的演进[J].视听,2016(08):55-56.
[5]南周知道.《“社会主义兄弟情”何以成为爆款利器》-END-
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