小说需要困境：其实你想看的是一个失败者的故事
故事君在与作者沟通文章时发现，有一些文章，它并不是一个完整的故事，更像只是一个单纯的片段，我想，这一定是对于“故事”这一定义，哪里理解错了。
好的故事里，困境是必须存在的东西，它是推动剧情和情感发展的根本因素。这时有人就要说了：“我只是想单纯地写一些平凡人平淡的故事。”其实没有所谓的平淡，任何人都可能会遇到困境，小人物的故事之所以感人，是因为他们在面对困难时，做出了最贴近人性的选择，哪怕最日常的生活，也会被鸡毛蒜皮的事所困扰，最动人的爱情，也不是“他们一生从未吵过架”，而是在经历了俗事烦扰、误解、战争、病痛乃至生死之后，仍能视对方为挚爱之人。
所以一个完整且动人的故事，绝对不是“今天我上街打了一瓶酱油”、“某某喜欢某某”这样单个片段式的陈述，而是这些事情背后人物所经历的外界的困难或是内心挣扎的选择。
作者杰克·哈特在《故事技巧》一书中谈到：“困境是故事的根基，解决困境是每个故事的最终目标。”而在故事的结局该如何处理上，他也表达了自己的看法。
故事
的根基
困境越大，故事越大
珍妮特·布若威认为，“在文学中，唯一的麻烦就是如何让读者感兴趣。”换句话说，你的主人公需要一个问题。读者凭什么去关注一个称心如意的人呢？这样的人既没有理由采取任何行动，也没有任何挑战可以迎接，我们在他身上学不到任何有关生活的经验教训。
任何一个问题都能构成困境，但只有某些困境能成就一篇故事。并不是每个困境都生死攸关。我们虽然被麦克高文之类惊险刺激的故事所吸引，但是往往平静的故事更有意义。珍妮特·布若威指出，“生活和文学中最大的危险并不一定是最惊人的，我们实现欲望的最大障碍往往出现在离自己最近的地方，比如我们自身，我们的个性；它还会潜藏在我们周围的人身上，包括朋友、爱人、家人。当人们看到一个陌生人拿着一把枪走过来，多数人会惊慌，但当他们看到母亲拿着一把烫发钳走过来，可能惊慌的人会少得多。”
我们从另一个角度来看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意识到他想得到什么，并开始付诸行动，他就启动了一个潜在的故事。
困境越大，故事越大。乔恩·弗兰克林喜欢“那些有关人类境况的基本困境，包括爱情、憎恨、痛苦、死亡等等”。拉约什·艾格瑞也从人物的角度表达了相同的观点。他认为主人公需要具备强大的意志力，一旦他想要得到什么，任何事情也无法阻拦他，这样就会产生激烈的冲突，从而推动一篇具有相当文学分量的故事得以发展。
解决
解决困境是每个故事的最终目标
困境的解决释放了因主人公与困难斗争而产生的戏剧张力。听者、读者或观众也可以从中汲取经验教训，获得实际生活的启示。
在简单的故事中，解决的办法仅仅是借助外力。（消防队员带来了“生命之钳”，将受害者从变形的汽车里救出来。）在更加复杂和有意义的故事中，深入而持久的心理变化解开了困境。
简言之，你可以通过改变这个世界，或者改变自己来解开困境。
开放
“开放”是情感的延展，而非剧情的中断
并不是每篇故事最终都能解决问题。释义性记叙文运用动作线来展开话题，它并不需要通过问题的解决来达到这个目的。这种叙事沿着一条平直的轨迹发展，事件依次发生，偶尔会偏离主题，对新出现的有趣话题展开抽象的讨论。
叙事性散文通常以简短的动作线开头，却很少以解决问题结尾。这类文章的重点应该是作者对生活的反思，总结经验教训，给读者以启迪。我曾经写过一篇散文，在开头我写到自己看着孩子们在滑雪场排队等待升降梯。进入叙述部分后，我写我的儿子排到了队伍的前头，爬上了升降椅，这不是什么惊心动魄的“动作”。我并没有试图“解决”动作线，而是尝试表达一个更为重要的观点——我们死后依然能以其他形式活着，不仅活在遗传给孩子的基因里，还活在他们每次运动的欢笑中。
相反，小说家通常会期望故事情节更加完整，并且出现决定性的结局。大多数好莱坞电影都有清晰确定的结局，尽管动作片导演可能会用假结局来戏弄观众。终结者总是死不了，当他死而复活，并再次威胁到主人公的时候，戏剧张力得到了提升。
故事
麦基称这种典型的好莱坞式结局为“封闭式”结尾，因为这种结局是“绝对的、无法扭转的，它解答了全部的问题，也满足了观众的所有情感需求”。一些批评家认为好莱坞式结局掩饰了原本复杂的生活。他们更加喜欢麦基所谓的“开放式”结尾，是指在“故事高潮之后，仍然有些情感没能得到满足”。
乔恩·弗兰克林站在好莱坞的一边，坚持认为如果真实的困境没有得到解决，对于作者来说，可不是什么好事。准确真实的非虚构文学经常缺少小说中纯粹的“主人公—困境—解决困境”的结构。这个难题确实存在，尤其是当非虚构作家致力于事件的实时跟踪报道，而不是在问题解决之后逆向重建故事。
如果你能找到弗兰克林所说的“积极的结局”，那么幸运可能会再度降临。“积极的结局”是一个较为精确的说法，我们又称之为圆满结局。在希腊人那里，这种结局是为喜剧而设，不管它是否可笑；相反，悲剧则是以消极的结局结束。在舞台上，演员通过戴上悲伤或者快乐的面具来表现这两种截然不同的结局。
希腊人偏爱悲剧，莎士比亚也因悲剧而千古留名。但是经典悲剧解决的是非常重大的消极问题，涉及人性的弱点，例如自大、自恋和贪婪。罪恶将人类步步引向失败的结局，故事不会出现胜利大游行的喜剧结尾，而是以希腊人所说的“灾祸”结尾，故事往往以主人公逝去和生者哀叹命运而黯然收场。
（今天配图小李子专场……）
故事
记者由于受到愤世嫉俗的心态和因报道受害者经历感同身受的影响，往往倾向于作悲剧结尾。他们觉得明知山有虎偏向虎山行的失败者比善于迎接生活挑战的成功者更具有吸引力。我曾经很不明智地答应指导这样一篇故事。故事中的主人公是一名囚犯，他企图在牢房里上吊自杀，结果事情搞砸了，他变成了植物人，余生都得在昂贵的病房里度过。他的行为给纳税人带来了惊人的费用负担，这个事件可以让记者写出一篇像样的新闻故事。但是作为叙事故事，它不能提供任何教益，所以注定不会获得成功。
因此，我赞成弗兰克林对成功者的偏爱。他指出，你确实可以从消极的结局中得到启发，但是通过一一排除你不应该做的事情来学习在这个世界上如何生存，效率实在太低。最好能一下子攫取到制胜经验，然后逐条学习，化为己用。
故事
的根基
解决困境必须是人物自身努力的结果
我和弗兰克林关于如何解决困境也持相同观点。他坚持认为，困境的解决，“毫无例外，必须是人物自身努力的结果”。这些积极的人物能够解决困境，主宰命运，而我们能从中获得教益。他们的故事就是麦基所称的“主流叙事”。如果动作线显示主人公是受害者，被无法控制的力量控制，最后被击垮，按照麦基的说法，这就是“反情节”。
关于解决困境，我再说一句。对积极结尾的偏爱并不意味着你不能去描绘那些乍看是失败者的主人公。盖伊·塔利斯发现，更衣室里的失败者比成功者有趣得多，那是因为输掉比赛的运动员，正如失恋者、竞选失败者、工作竞争失败者之类，必须打起精神积极想办法来应对失望的结局。因此，失败者的故事实际上是鼓舞人心、积极向上的。我们不得不克服生活中的失意，通过学习其他人的应对机制，来收获我们需要的东西。
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