第一位获普奖的西班牙人 | 拉斐尔•莫内欧除了类型学还有什么其它思考？
"
所有静态的怪诞建筑最终都逃脱不了成为传统形式的注解或典故的命运。我觉得现在这个时代无须再担心选用何种形式来做建筑，因为任何形式都能被造出来。
最近盛行一种对于参数化的幻想：只要将数据输入机器就能自动获取形体，我对此是反对的。我认为人们仍不愿对自己的幻想负责，建筑或许就是“输入变量然后获取形式”产生的必然结果，“形式”已经逐渐成为我们的特权了。
"
在我们之前的与参数化相关的文章中不难发现，形制大数据和类型学拓扑是建筑形态发展的手段之一。数据和形态的关联性是智能建筑的重要组成成分。然而此文里我们将提供另一种见解。不同于纯粹的生成式（generated）建筑或者由逻辑生成的建筑组合，莫内欧的建筑体现了一种“”寻找设计自主性和形式逻辑推理的平衡“”的精神。
本文由<全球知识雷锋>整理投稿，
本次讲座于2011年4月11日在哈佛大学GSD举行，由Preston Scott Cohen、Rafael Moneo对谈：《Discussion in Architecture:Rafael Moneo with Preston Scott Cohen》，由东南大学孙志健总结整理。
记录者：孙志健
知识雷锋副主编，95后建筑评论家（人）、作家、哲学家、理学家、文学家、道学家、思想家、理论家、革命家、翻译家（人）
推荐人：宋科
清华大学07级本科和硕士
墨尔本大学博士
研究中国70年代的现代主义建筑
对谈人：
拉斐尔•莫内欧
（Rafael Moneo）
1996年普利兹克建筑奖得主，著名建筑师、演说家、评论家、理论家，1985年受聘哈佛大学GSD院长。1996年获国际建筑师协会（UIA）金奖，2001年获欧洲密斯凡德罗奖，2002年获阿斯图利亚斯王子奖，2003年荣获英国皇家建筑师协会（RIBA）金奖。
对谈人：
Preston Scott Cohen
哈佛大学GSD建筑系主任，《Contested Symmetries》和大量历史理论著述的作者，曾在普林斯顿、RISD和俄亥俄州立大学担任教职。
文章全长 7996字，阅读完需要20分钟
关于莫内欧
莫内欧在当代建筑界占据了一个特殊的位置。作为一个建筑师，他反对个人风格，其作品却具有很高的辨识度；他不遵循理论教条，却又极具理论思维；他声名远扬，却很难被归入明星建筑师的行列；他似乎并非一个建筑学的革命者，而是建筑学的守望者。
马德里阿托卡火车站扩建，莫内欧职业初期凭借建筑天赋证实自己的理论——马德里系列建筑，他主张在“短暂生命建筑”的风气增长时坚持建筑功能，抵抗此风气的蔓延
莫内欧的设计是基于建筑学的基本修养，而不是基于任何成品化的建筑理论。对他来说，建筑学的基本修养既包括关于空间和形象的直觉想象，也包括关于形式操作和功能配置的逻辑推演。在理性的前提下，他认可形式操作中任意性的存在。
echtermach规划方案，莫内欧认为：建筑以及这个由建筑所构成的物质世界，不仅需要通过类型来进行描述，而且需要通过它来进行创造。……设计过程就是一个将作为形式结构思想的类型学元素，带入到一个现实状态中去的过程。在这个过程中，真实的现实状态将赋予每个独立的作品以特征
纵贯莫内欧的创作历程，其形式语言非常多变。60-70年代常见厚重体块（Bankinter，1977），80年代出现单元重复（Roman Art Museum，1985），90年代之后又有通透体量（Kursaal，1990）。莫内欧认同“有机建筑”的理念， 曾师从伍重（Jorn Utzon），又深受阿尔托和赖特等大师的影响。他的建筑创作是对第一代现代主义大师的批判性继承，也证明了现代主义作为一种形式体系的丰富性和多样性。在其多变的形式语言背后是一以贯之的建筑创作取向：材料属性和建构逻辑的诚实表达，谦逊的姿态，优雅的比例，简单的体量构成呈现出具有复杂度的严谨章法。因而莫内欧的建筑可以说是耐看、耐读、耐人寻味。
Bankinter，梅里达，西班牙，1977,莫内欧说：“当我设计Bankinter银行时就发现墙的价值，它是一种背景，使我们看到一个已经完成的神奇的建筑物。之后我又发现在这个项目中，墙体的一致性本身通过开凿和释放从而创造了窗户，我开始意识到竖直平面的价值，它是建筑强而有力的陈述。因此就像对待一件非常重要的建筑工具一样，我更为注重尝试创造墙体的方法。”
库塞尔音乐厅（Kursaal）为建立起城市和自然景观的联系，莫内欧设计出两个巨大的玻璃立方体，坐落在平台基座上，如同两块在入海口搁浅的岩石，各以一定的角度偏向两侧山峦；防浪堤远远延伸入大海，使入海口更加凸显。该项目于2001年获得密斯·凡·德·罗奖
莫内欧反复提醒我们思考建筑的本质：建筑是语言游戏? 还是解决问题的策略？建筑是为鉴赏家设计的艺术品，还是为使用者设计的房子? 莫内欧始终倾向于后者。
纳瓦拉大学博物馆（Museo Universidad de Navarra）是莫内欧最抽象的建筑作品。他在基地上线性布置了一系列倾斜的混凝土体块与现有的校园背景融为一体，没有破坏基地的自然环境。不同体块暗示着博物馆不同主题的展览，屋顶露台为博物馆提供额外的活动空间
莫内欧自1968年起与埃森曼（Peter Eisenman）密切交往（通过埃森曼的引介，莫内欧与美国东海岸的精英建筑师和理论家们建立了广泛联系）。但莫内欧与埃森曼具有截然不同的价值取向。埃森曼将形式构成和操作(formal composition & operation)视为具有自治性的建筑语言，抽象、纯粹，与功能需求无关，也无须表达材料和构造。而莫内欧将形式构成和操作视为解决形式和功能问题的策略(strategy)，是建筑学的看家本领，与语言学无关。相对于埃森曼抽象的“纸上建筑”，莫内欧强调建筑的物质性，因此更重视建筑的建构属性（材料、结构、构造）。梅里达罗马艺术博物馆成为建构表达的一个经典案例。莫内欧的创造性在于将构造上的创新放在历史语境中讨论，建构因此超越了技术和审美范畴，承担起历史叙事的功能。这得益于莫内欧在建筑历史和理论方面的卓越学识。
罗马艺术博物馆场地在一片靠近古罗马剧场和竞技场遗迹的废墟上，莫内欧不希望通过严格模仿古罗马的建筑风格来解决问题，而是将整个建筑历史作为自己的创作的灵感源泉，“墙体本身是一段记忆，而不是一个复制品”
莫内欧似乎离中国很远，但他的价值取向和创作思路其实与中国各大设计院的优秀建筑师们具有一致性：都在现代主义的基本形式框架中工作，不遵循特定建筑风格，强调因地制宜地寻找最合适的建筑策略，追求形式与功能的完美结合。不同的是，莫内欧具有深厚的建筑历史和理论学识，他的设计总是旁征博引，深深扎根在建筑历史和理论的复杂脉络中。他不仅从历史中汲取营养来启发设计，更能将自己的设计放在历史和理论语境中进行阐释。他的设计因此超越了西班牙的地域性和文化性，在国际上获得了更多话语权和影响力。这对于中国的建筑师应当是一种启发——我们没有必要盲目追星，也没有必要盲目求新，而应当在创作中保持对历史和理论的自觉。
耶稣教堂（Iesu Church），莫内欧评论自己的作品是在材料和空间中体现谦逊包容，强调探索简单、纯洁、冥想和人类尺度等主题。这种方式在天花板上勾勒出一个巨大不对称十字架，立即唤起人们的宗教体验
采访实录
今晚无比荣幸地请来拉斐尔，给我们谈谈在他的设计中至关重要的几个议题。值得一提的是，在2004年的《理论焦虑和设计策略》（Theoretical Anxiety And Design Strate-gies）问世后，近月，我们又见证了《莫内欧论建筑——21个作品评述》（Rafael Moneo Remarks on 21 Works）的出版——它们都对拉斐尔在GSD的项目作了完美的注解。
《理论焦虑和设计策略——八位当代建筑师的工作》，拉斐尔•莫内欧
《莫内欧论建筑——21个作品评述》
莫内欧说：“这本书不仅是一系列建筑作品的详细记录，而是通过我撰写的论文来诠释激发这些建筑设计创作的基本原理，并具体阐述建筑中所运用的各类方法。在选择这些建筑作品时，我并没有刻意地考虑其建筑规模，书中的这21个建筑项目可以让我针对最能引起任何一名建筑师的好奇心的诸多问题一一作出解答。可以说这本书中的每一个建筑项目都代表了某个特定的历史时刻，让我对过去四十年来的建筑发展进行理论上的论述。”
我希望同学们可以把这些书当作课外的参考文献，与其对你们都无比熟悉的大名鼎鼎的拉斐尔进行冗长介绍，不如直接进入到今天对谈将要讨论的主题。
自我指涉性（self referentiality）[1]和功能实用性（functionality）一直是现代艺术的核心，也是现代主义建筑的拓展，它们似乎是一对双重矛盾的需求。如今他称之为“任意性的需求（demand for arbitrariness）”，我们将听到他对此概念的不同阐述。
[1] 自我指涉性（self referentiality）：依靠一些通过系统而相互关联的要素生产出另一些通过系统而相互关联的要素。
但我想谈谈它的遗留问题以及与现代主义的联系，我们通过媒介透露的客观事实来体验现代艺术，然而在功能主义（functionalism）与建筑学中，我们同样看到了对客观标准的逃避。尽管在这两个自我指涉的形式与功能议题之间存在对立（antagonism）——就像硬币的正反面，但在正统的（Orthodox）现代主义建筑中，我们把建造技术和客观标准视为同义概念，例如钢材的无限挤压成型（extrusion）、混凝土的延展性（malleable）和可塑性（plasticity）、玻璃的通透性或反射性都是将建筑媒介的客观原理和功能付诸实践的有效手段。
金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum），路易斯·康
现在莫内欧通过截然不同的方式改变它，使这些遗留问题焕然一新。一方面，他的作品很明显恪守了建筑形体不可动摇的（irreducible）基础，另一方面他也坚持那些“威胁历史延续性要素”的易变条件（mutable），所以他被困在这些潜在对立的方式之间左右为难，这种窘境有时会导致焦虑和理论的矛盾心理（theoretical ambivalence）。他对这个问题的持续研究旨在厘清建筑与构造的关系，莫内欧像路易斯康（Louis Kahn）一样创立了延续历史文脉的当代形式，通过为现代形式赋予全新建造模式来产生史实性（historicity）。
但我要指出这两位建筑师的巨大区别，在康身上，我们能看到金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum）中罗马拱顶（Roman vault）的构造被明显引用，但实际上构造的混凝土薄筒壳梁与历史上半圆形的罗马拱形式是不同的。这些混凝土梁对传统结构跨度作出重整（reorientation）——受力方式由短向转为长向，这是具有深远意义的转变，寄寓了他对未知的综合形式的野心，我们吸收了风靡一时的后张预应力（post-tension）技术，设计符合现代功能和工艺创新的自由平面。
梅里达罗马艺术博物馆区位分析
罗马艺术博物馆外景，梅里达，西班牙
莫内欧代表了一种新的途径，我称之“辩证的并列（dialectical juxtaposition）”或“象征主义的对立性（symbolic irreconcilability）”。他不像康那么乐观——这些对立事物不会轻易融合，我认为位于梅里达（Merida）的罗马艺术博物馆是过时（archaic）技术与现代技术之间辩证法（dialectic）的最清晰代表。康是通过构造本身来达到这种对立的——金贝尔美术馆的混凝土和砖拱；而对于莫内欧来说，这就是空间距离（spatial proximity）和材料交叉（material intersection）共同作用产生的间接结果，这也是一种对立关系。康的历史形式已经成为新结构体系中的术语，而对于莫内欧，它融合了现代空间的交叉和协调因素，通过楼板和弧形砖墙的交叉来限定垂直、水平层面的基质空间（matrix）和有机物（cereal）与无机物（inorganic）集合（aggregative）而成的现代主义抽象空间，就像一双介于过去与现在对立的构造（tectonics）之间的眼睛。
罗马艺术博物馆，梅里达，西班牙。博物馆的场地就选在一片靠近古罗马的剧场和竞技场遗迹的废墟上。方案的初始意向是希望建造一个博物馆，使当地的居民能够在已经建立了新城市的土地上，有机会了解这个已经逝去的罗马古城的历史，唤起人们对那一时代的美好追忆。
这种对立的结构观点代表了构造技术的全新辩证叙事的基础，在他作品中表达的反对主观不确定性的集中形式，与水平、垂直空间的正交是同义的，这就意味着他已经找到了表达这一极其复杂问题的形式，过去与现在的构造技术刚好可以间接引出我将要问拉斐尔的问题：我们直观地体验了这两种构造类型，但您后期的项目尤其在美国哈佛大学、哥伦比亚大学甚至更早的韦尔斯利学院博物馆（Wellesley Museum），它们与那些构造就没有直接联系，建造材料显而易见——我们将覆层（cladding）和防火材料（fire-retardant）应用于钢材，这是截然不同的，所以我想问您是如何做到一以贯之的？您是否对美国的构造材料持有辩证的观点？
地面层的主展厅，自然光成为主要的光源，光与墙的对话。人的目光游离于展品与展厅间。最主要的照明还是来自顶部的自然光线。显然这是顶部采光的多柱式大厅类型的一个变体，也是巴西利卡类型的一个变体。
Rafael Moneo
我没想到有这么长篇幅的开场白（笑声），这是很新颖的问题，我从梅里达美术馆和金贝尔美术馆之间能看出巨大差异，当然我不想比较它们，也不想对两者作任何评价，其实我对梅里达的项目前后有过两种截然不同的观点。我按时间顺序来讨论不同的情境：梅里达美术馆是在80年代早期设计和建造的，就在后现代主义（post-modernism）产生之后那年，我试图对后现代主义提出完全不同的解答。
就在两周前，我们还和西蒙（David Seamon）谈过这个话题，所有静态的怪诞（weird）建筑最终都逃脱不了成为传统形式的注解或典故（allusion）的命运。我们尝试过采用不少罗马手法，恢复它的比重，但它仅是由材料本身造成的。对单体建筑来说，建造是真正关键的，因为建筑是由线性要素（striations）组成的，但建筑的抽象性仅通过假想材料实际产生的空间情况就能实现。金贝尔美术馆暗指的（alluded）两种罗马构造仅仅是形式层面的问题，而这种思路用在梅里达美术馆上确实是有瑕疵（defect）的，因为它下面有一座罗马古城遗迹的废墟，所以我能看出康和我在设计上的强烈差异。
在我看来，场址是一种有所期待的实体，它总是等待着它所期待的建筑物建于其上，通过这个建筑物来表现它隐藏着的特性。我希望宏伟壮观的罗马建筑形象能反映在新建筑空间的尺寸、体量和力度上，我希望使用一种与罗马技术相关的建造体系，建立与基地的良好关系。我希望将遗址和新建筑交织，让人们感受到遗址拥有自己的生命。
梅里达博物馆底层的新旧同存
对于博物馆的设计，我并没有直接模仿古罗马的建筑形式，而是采用其结构体系巨大的混凝土拱券和承重墙。我采用砖包混凝土是因为这种表现手法最能表现罗马建筑自身的创造性，砖和混凝土都是现代博物馆常用的材料，我希望用一种在古罗马和当代都是最普通的材料塑造同时具备古罗马建筑的宏伟和现代建筑的简约的建筑形式。
下方是基地原来的遗址，上方基地东边的古罗马竞技场遗址
但我说的是这些板材，例如类似预制拱顶（precast vault）的东西，它们以一种直率的方式被表达出来，完全独立于你从罗马构造传承（inherited）的体系之外，与水平和垂直的形式完全相反。
墙体内部其实是混凝土，拱支撑起混凝土楼板。现代的混凝土薄板跨越在拱券之间，钢结构的阳台从罗马砖砌成的墙体中伸出，如同是在以前就存在的建筑物上新加入的构件。于是他的博物馆反映了三个时代：一个真实的过去、一个想像的过去和一个真实的现在
是的，但在梅里达的项目中很多并不是相互对立的，通过对历史和地方的感知，我使用罗马的砖来砌筑墙体；同样为了唤起对现在的感知，我使用一种特殊的连接方法创造了一种无缝的、现代的砖墙表面，墙体本身是一段记忆，而不是一个复制品。博物馆建在真实的废墟之上，呈现出一种古老建筑的神采，同时它又适合于现在的用途——现代的混凝土薄板跨越在拱券之间，其实在90年代建筑师例如赫尔佐格就并不纠结于材料的物质本身。相对于艾森曼认为的“抽象结构才是建筑的本质，与材料无关”而言，我更赞同“建筑的本质在于材料本身，建筑实体的内涵大于内在概念”。我希望通过地方材料和构造法等物质实体来铺垫对话语境，然后在适当节点引入富于变化的元素。
所以好的建筑一定需要材料支持，材料的选择是不能分开考虑的，实现我们脑海里的建筑是要靠材料来完成的。
莫内欧通过草图试图寻找基地与周边是否有一种轴线上的呼应关系。左边是建筑基地，基地周边是规则排布的民居，右边是一个竞技场的遗迹
但当时你对手绘的漫画（cartoonish）表达的建筑是持批判态度的，它与学院里当下的手绘现状息息相关，这是非常有力的评论：你主张一个建筑方案对应一种解决办法，反对建筑师玩弄风格——先入为主地将个人色彩强加在建筑方案上。但它并没有解决面临的矛盾，当你在美国遇到建造方面的限制，无法与现实材料本身产生直接联系，其实这种情况在康身上也有发生，但康至少用了真正的预制拱顶，今天他当然不会做——没人会允许他这么做。所以我的问题是您是如何处理像美国这种不借助cartoonish就无法表达构造的文脉环境呢？
与构造有关的建筑对我来说很有价值，我觉得现在这个时代无须再担心选用何种形式来做建筑，因为任何形式都能被造出来。我们应该重新思考形式和构造的命题，它会加强我们对建筑师含义的认知，未来的建筑师会是什么样子？因为建筑师越安逸地远离真实的建造施工环境，历史遗留给他们的对形体纯粹的思考模式将被更专业化的观点取代，其实建筑师的新发明就是思考过去发生的建造和曾经风靡的形式——对某些高产的（fruitful）方法进行复兴。这些想法并非出于统计学的（statistical）原因，而是基于方法论的思考。
但在你的作品中建造的形式似乎前后发生了不少变化，因为在这个案例中建造模式更多地是基于材料。
说到材料、连续的墙体和不间断的柱子，我是希望引入一种概念，我认为它是超越材料本身的。在某种意义上，我们谈论一个空间，它通过各种元素自然地解决排水问题、屋顶系统的选择——是拱顶还是梁等这样的问题；另一方面，柱子作为连续的墙体的一部分，来表现一个更连续的空间。我不知道自己是不是经常用到柱子，不过偶尔我还是会用的。 这种改革使柱承重系统取代了罗马式承重和中世纪晚期不间断墙体承重系统，同时创造出一个多柱式的空间。
这种系统的代表有马德里的阿托卡火车站，但是这并不是普遍的。从这个意义上看，当代的许多建筑都从希腊的墙和柱的系统中借鉴，而不是从更完美、更综合的罗马拱顶系统，这确实有点奇怪，而且当今的建筑倾向于希腊做法而非罗马做法。在这个问题上，甚至连建筑大师弗兰克·盖里都知道要做得更复杂，换句话说，将各种构造元素融会贯通，这是更罗马的做法。
我拿出纽约建筑的图片只因为它是我最新的项目，同时也确切代表了我对“能够使用的技术”和“建造术语在建筑学语境中的理解”之间协调关系（reconciliation）的看法。让我们简单探讨一下关于建筑和构造的话题，我觉得这个论题可以把当今和20世纪早期的建筑区分开来，20世纪早期的建筑寄予了人们对钢筋混凝土的高度期望，你会发现像柯布西耶之类尝试创造新空间形式的建筑师们所用的材料全都能被视为“新材料”。如今这些“新材料”已成为我们解决问题的卓越的新手段，建造过程中的问题都能迎刃而解，其实我们并没有那么多“新材料”。
我们终究生活在一个建造行业相当保守的时代，玻璃仍被视为最原始的材料加以处理，今天大多建筑仅将玻璃调整成简单易行的结构，所有建造过程并未关注整体性和体系化模式。其实这个国家的建筑行业更多与基地现场工作有关，仅仅在思考如何处理新材料，这并不只是建筑师的失误。
建筑行业或许是中世纪文化产生的矛头之一，而如今我们的文化和社会很难说是在思考如何面向未来，我们无法抛弃当今文化以及构造的标志（token），且更为热切地渴求解决生物领域或其它自然科学分支的问题，因此建筑学失去了它原本应有的力量，不论在隐喻还是在科学的语境中，科学都不太倾向于解决关于构造的问题。
梅里达博物馆各层楼面由坚实的钢筋混凝土薄板构成，直接采光从顶部天窗进入室内，部分从侧面高窗进入，间接采光以反射为主，使建筑呈现厚重感同时具有透明感
你似乎是在追求创造一系列各不相同的作品，这么做是由它们的基地差异决定的么? 说到材料，你是怎么看这种材料在今天的建筑设计中的应用的，它们通常被视为是反构造的。
不仅仅是选址的不同，在我的观念里，同一个问题几乎是不可能出现两次的。当我开始一个项目的时候，我很喜欢这种不确定性：你永远不可能预见到这个项目会被做成什么样子。通常我不会限定自己要做一个什么，我总是喜欢先去确认，在这个特定的项目上我要解决的问题是什么。从这点出发，我觉得形式和风格这时候不过是后话罢了。这样做也未必完全正确，但是我敢保证建筑师进行设计的方式方法会有许多的相似之处。当今的一大批建筑师都简单地去填充建筑的空间，这是设计的最后一道工序，这一步通常都是在强调材料，而不再是建筑的结构和力学性能的问题，就好像是在给建筑做一件外衣。石材的价值已经变得肤浅了，我们只是在选择适合的颜色和形状。要表达自己的建筑理念，创造属于自己的风格是头等重要的。我经常提到、现在还想再一次重申的是：建筑的整体风格的不同主要体现在材料种类的不同。同一个建筑是用石材建，还是用砖，亦或是混凝土，呈现出来效果大相径庭，因此我也无法不重视材料。由于某些原因，材料还能够影响到建筑的距离感，以及人对建筑的其他一些感觉。色彩也有影响我们感觉和行为的作用。我认为材料的问题不可忽视。
对你来说，建筑文脉毫无疑问是设计的决定性因素，但你觉得真正的方案是受到社会或物质文化影响的想法，而不仅是最后形成的简单结果。让我们回到刚开始的问题：我想知道你在列出自己批判的建筑师时的立场，你在《理论焦虑》那本书里也提到了一些建筑师，刚才也谈到构造方式不再像曾经那样有价值这一事实，这对你来说是值得焦虑的问题吗？我想问是什么形成了你看待历史与建筑的理论观点？很明显你和我们所处的主流趋向是有偏离的，所以你是否觉得自己与其他焦虑的建筑师在同样处境？或者你对关于历史、某种价值的出现与消失的问题的立场不是只有焦虑？我想知道你的看法。
莫内欧博物馆设计手绘草图
我依然深信建筑是能够解决当今时代提出的特定问题的，如果你观察我们从过去传承的框架结构就会领悟到构造方式的内涵，即使现在我们也需要讨论新方式能否减少繁琐的旧工序。那些烜赫一时的基于科兹马（Kozma）形式工艺的建筑无疑已经过时了，因此我们需要更多思考新建筑，建筑形式的获得可能在既不高度工业化也没有现存工艺（craftsmanship）的情况下发生。我们会看到如今很多构造缺乏对所谓“品质”方面的考虑，建筑师的眼界亟待打开。这个议题今天依然热门，关于自然和生态的决议会给我们提供新的解答，产生更多解决节能问题的合法新途径。众所周知，从花园城市衍生出的效率更高的高密度城市往往是人们聚居空间的发展方向，这是我们提出的未来城市崭露头角（debut）的乌托邦（utopian）理念，或许以后会梦想成真。但同时也要谈谈我们能否找到未来城市的替代品，我所指的并不是20世纪所处的那些高度发展的大都市（metropolis）——墨西哥、利马（Lima）、纽约，这个议题关注的是要提出房屋的新形体，所以我们仍需借鉴那些从传统建筑遗产学来的方法，这就是我的思考。
这和我们探讨的论题偏离甚远——你总是表现出与构造（tectonics）绝缘的（dielectric）惯例。
你总是想把我和构造“绑定”在一起，希望我站在构造的立场上针对特定问题给出具体答案，我会回答你“yes”，你仍执著地相信构造方式与形体是有关的——建筑师的专业就是为美国人提供建造手段。至于住宅的组织布局，那属于其它领域的议题。我们思考城市的同时也在思考建筑，这似乎是一种表现方式。
最近盛行一种对于参数化（parametric）的幻想：只要将数据输入机器就能自动获取形体，我对此是反对的。我认为人们仍不愿对自己的幻想负责，建筑或许就是“输入变量然后获取形式”产生的必然结果，“形式”已经逐渐成为我们的特权（prerogative）了。我们无法回避历史上已发生的事，我猜它们也会在未来发生，因此我们会有更多全新的构造方式——不仅局限于表现方式。
你似乎错失了计算机和参数化的良好机遇，我们探讨的是手绘是否是建筑构造、建筑材料的基础，其实材料和构造只是关乎轮廓和形体，都是形式的象征。我们能看出在GSD做建筑的想法要前后协调（reconciling）是很困难的，如今很多人对计算机极其感兴趣并投身其中，似乎建筑的材料、结构和形式的情况都可能通过非常明智的、华丽的、复杂的方法完成。
我猜如果你回顾过去，就能探寻到“形体”世界背后的秘密——即便在封闭的年代，甚至在爱德华时代的英国（Edwardian England），更远一点到哥特时期（gothic），你仍能感受到它的发展过程，并能把它与整个社会的风尚联系起来。我认为现在不该侈谈我们的成就，只是释放出对“形式”关注的信号。在50年代能看到完全理想化的功能主义（functionalism），如今我们已看不到功能主义者了，他们只是把自己的设想付诸实践，就像世界上始料未及地充满电子产品一样。
我觉得你不能如此轻易地下结论，这类建筑是源于不同原因的结合——通过斡旋（mediated）或计算机技术表达出来。它未必与日常生活或人群隔离，因为我们理解每个人都沉浸于自身文化背景——文化甚至会动摇我们的生活。即使我们看不出直接联系，即使建筑看起来和网上不一样——因为网上没有照片（笑声），你总是能发现它们的关系。
其实你并不反对我这样做，我意识到新的构造方法会扩大我们对建筑本身“如何处理几何形体”的感知，这些几何术语会使我们比中世纪的人们有更新颖、宽广的思维模式，那时的人们只会用二维几何学进行设计，因此形成了哥特风格的建筑（Gothic shapes），其实那个时代实际应用的构造方式反而比当今考虑得更长远。
这个领域最先进的作品，例如一些佐治亚理工校园内的建筑，那些通过特定手法设计框架结构的寻求预制混凝土最优方案（optimization）的人们同样如此，因此你会得出“机械和结构体系”的全面总结。
最明显的案例就是弗兰克盖里（Frank Gehry）在纽约曼哈顿区设计的Eight Spruce Street摩天大楼，你会看到整栋建筑被一万多块屈曲弯折、形状各异的不锈钢面板覆盖，这些起伏的面板塑造出建筑极其自由的形体，人们每换一个角度就会有截然不同的感受。
Eight Spruce Street，Frank Gehry，纽约曼哈顿区
我所指的未必是那些引入丰富多变形体（formal exuberance）的建筑。
我想表达的是：工业化固然能为我们设计建筑表皮提供充分的自由度，但有时你无法这么做，有时这种建筑设计的方法并不那么动人，这种简易的设计手法在未来或许会失去它的吸引力，我的意思是盖里处理面板的手法可能将会失去对大家的吸引。
或许大家对此的好奇心和兴趣早就已经消失了。
盖里在他纽约downtown的高层建筑中就应用了此手法，或许是他把这种组合弯折面板的方式强加（impose）给了建造者——虽然目前看来，这确实很吸引人，但我不保证这样可以永远解决问题。
弗兰克·盖里，当代著名解构主义建筑师
我觉得这和他早期作品的设计手法并不一致。
这个问题正是建筑师导致的，他们为行业提供了新目标——追求从未做过但可企及的事。你可以想到截然不同的建筑：例如扎哈哈迪德的作品，如果你能看到她的作品是如何被建造出来的，就很难相信逻辑性的形体是我们努力追求的唯一目标。我深信建筑师终究要回归理性，其实盖里处理弯折的小面板并将它们有机组合的能力是更为理性的，我记得他曾说过这种手法和吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Bernini，意大利巴洛克风格雕塑家、画家、建筑师）做的建筑很相似，但Rowley是更有逻辑的——大型钢结构和混凝土的结合。我并非强调混凝土灵活的延展性，而是任何可被建造的事物都应当被我们接受。
形式与理性思维往往是共生的，理性和建筑形式乃至城市形式都是息息相关的，如果我们想要设计出耗能较少的城市，就必须考虑这种关系。
吉安·洛伦佐·贝尔尼尼，17世纪意大利最著名巴洛克艺术家，他是一位伟大的雕刻家和建筑师，他在罗马圣彼得大教堂前以其奇特想象力增建了椭圆形大广场和柱廊。
我认为似乎不是只有理性（rationally），更多的像是“合理（reasonability）”——人们的终极追求。我的意思是，你不得不承认你会做出超越理性规则限制的决定，你甚至可能产生任意随性的（arbitrary）想法。你不仅优先考虑设计建筑的形体，还会设计特定的立面，这不可能是理性思考的结果，只是程度方面的问题。盖里做得很深入，他把这两者结合得更好——将“任意性”延伸进理性的建筑框架结构中。
很多人说应该利用“任意性”来创造形式，但建筑师也要努力将这种“任意性”转化成建筑中的要素。理性思考的“筛选（filtered）”似乎是不可避免的，我曾写过一篇关于它的文章——你能看到科林斯（Corinthian）的首都，它的原始状态极其“任意”，这是无可厚非的。
科林斯是希腊本土和伯罗奔尼撒半岛的连接点
难道我们有什么解决这个问题的好方法吗？
关于“任意性”的探讨一直如此紧迫，但我们作为建筑师的充满秩序和规则的工作是可以接受有“任意性”存在的，当你发现“任意性”已势不可挡地干扰你的设计时，就可以迅速摆脱它去寻求新的秩序。我想知道今天所说的“任意性”是否只是我们手头的机器产生的限制，如果失去了材料和构造的辅助，我觉得建筑的生动性是被弱化的。
但你现在面临的问题并不是对材料的观点，你所说的“任意性”如此盛行（prevalent），简直无处不在（ubiquitous），就算在材料匮乏的七八十年代也概莫能外。而当今的事实是：材料和结构想要“任意地”发挥和把握是越来越复杂了，你很难把这两者分开（disassociate）讨论，当然我们俩处于相当不同的时代，你对“复兴材料”的论述不禁使我想到你的观点仍和你写的第一篇建筑评论（critique）如出一辙。但我觉得你只是在谈评判和偏好的问题，让我们继续回到你的建筑作品，我的意思是结构似乎是创造形体的一种目的明确的手段——几乎在你所有项目中都是这样。
哥伦比亚大学西北角楼，位于美国纽约市区内
我不能完全同意你的观点，因为很明显选用铝材是极其关键的，起初哥伦比亚大学的人们都认为材料应选用砖石，我却觉得砖石瓦片等板材会削弱铝带来的感官体验，外幕墙上的铝鳍充满现代科技感，且是目前建造体系中最轻薄的金属材料，它和玻璃的搭配可以使光与影的变换释放于整栋大楼中。
朝向校园内侧的外幕墙上几乎全部使用了玻璃，将大楼内人们的活动完全暴露于众，这也符合哥伦比亚大学所崇尚的一种透明并兼容并包的教育理念。
其实形体的选取只是构造的延伸，我想说的是在此之后你在从头到尾推进构造施工的过程中还需要做很多不同的决定。
这种说法有点过度简化了，就像梅里达博物馆这个项目是没有空调系统的，确实有点强人所难。虽然这里有很多漏洞，但我最终的宏观架构（skeleton）一定不是想做出一种“人工制品（artifact）”，这就有点类似菲利普约翰逊（Philip）后期喜欢用全木材料。
我赞同布鲁诺赛维（Bruno Zevi）主张的有机主义和他对包豪斯的批判，建筑显然不是用来兜售文化的人造产品，而要在其中表达对待历史的态度。
当然，“只用机械辅助工具”和“手绘产生的丰富变换”是截然不同的，我的意思是，你要把自己的躯体带入到建筑的有机隐喻（organic metaphors）之中，就能感知到建筑表皮内部发生的各种事件。所以当我站在建筑中的时候想到的是：建筑师的角色对于建筑来说纵然是必要的，但他们并不是对建筑的生命作出最突出贡献的。
参考文献
Alejandro Zaero.Conversations with Rafael Moneo.《EI Croquis》,1994(64)
相关内容：