秦缘 | 唐代琴歌的美学思想探微

导    读

作者简介：秦缘，兰州大学艺术学院讲师，从事民族声乐教育研究。

内容摘要：琴歌，是将琴曲倚声填词或依字行腔配曲、合歌而咏的一种传统音乐艺术形式，是古琴演奏艺术重要的表现形式之一。唐代琴歌的美学特点是建立在唐诗美学基础之上，整体上与唐诗的审美特征相一致。其演唱遵循了诗歌语言节奏及各地乡音自身的平仄规律和发音特点，形成了特有的句逗式节拍和板眼式节拍。古琴琴歌能反映悠久、显著的民族风格和时代特点，作为中国传统音乐文化的精髓之一，承载着丰富的传统文化内涵。

关键词：唐代；古琴；琴歌；美学思想；节拍

正    文

琴歌，是指有歌词的琴曲，是边弹琴瑟边歌唱的一种艺术形式。关于琴歌最早的记载是在《尚书·益稷》中：“搏拊琴瑟以咏”。先秦时期，琴瑟是重要的弦乐器，琴不仅出现在祭祀、典礼等重要的仪式活动中，更用于生活的方方面面。《诗经》中“琴瑟在御，莫不静好”，说明琴在当时已是人们陶冶情操的器物；《小雅·鹿鸣》中“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，表明琴在社交中的重要作用。《琴史·声歌》中：“歌则必弦之，弦则必歌之”。《五礼通考》卷七十六首句：“琴之为乐，所以咏而歌之也”，强调了琴为歌咏服务的功能。《太平御览》记载尧感神人启示所做的琴歌《神人畅》，《礼记·乐记》中记载：“舜作五弦之琴，以歌《南风》”。至周代，琴的构造发生较大的变化，由五弦增加为七弦，这一时期的琴曲、琴歌都有了突飞猛进的发展：周文王之《拘幽操》《文王操》、周武王之《克商操》、伯夷之《采薇操》等。春秋时期是琴歌发展的第一个高峰期，且以琴歌为时尚。《史记·孔子世家》中载：“诗三百，孔子皆弦歌之”，由此可知我国最早的诗歌总集《诗经》也是用琴瑟伴奏演唱的。《庄子渔父》记载“孔子游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴”；《论语·阳货》篇中记载“子在武城，闻弦歌之声”，说明当时琴歌流布很广。两汉时期“罢黜百家，独尊儒术”的观念使琴为当时的统治者、士大夫和文人所推崇。汉乐府中的诗歌大多能够披诸管弦，汉高祖刘邦、蔡邕、蔡文姬、霍去病、司马相如等都曾创作过琴歌。魏晋时期，琴风盛行，士族阶层出现大量不依附于朝廷的文人琴人，如“建安七子”和“竹林七贤”等，他们不仅弹奏，而且创作大量琴曲。这个时期是琴学理论的探索加深期，嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》对于琴的表现力及琴曲都有较为详细的介绍。文人主动投入到琴歌的创作之中，除了对传统题材的继承，还有很多新开拓的题材，让琴歌数量及题材都大大地丰富起来，现存最早的文字谱《碣石调·幽兰》就是出自此时。

唐代是中国历史上政治、经济和文学、艺术发展的巅峰时期，丝绸之路贸易的扩大，促进了中外文化艺术的交流，为唐代音乐的发展注入了活力。据《唐六典》记载，贞观年间，唐王朝曾与三百多个国家和地区有政治经济往来，每年都有大批外国使臣、学者、商贾、僧侣、乐人通过陆路或海路前来长安进行政治、经济、文化、艺术的交流活动，使得唐代音乐歌舞吸收了大量的外来元素，文化尤其是音乐文化呈现出多姿多彩的形态。《新唐书·礼乐志》载：“至唐，东夷乐有高丽、百济，北狄有鲜卑、吐谷浑，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国，安国，凡十四国之乐，而八国之伎，列于十部乐。”随着中外音乐交流的频繁，大量外来乐器和音乐传入中原，对古琴艺术的发展造成了较大的冲击。由于古琴的外形简单，音量较小，音色浑厚，音韵隽永高古，更适合自娱明志而非大众娱乐，而且不适合进行大场面的群众性音乐演出，那些外来的少数民族乐器形状别致炫目，音色明亮，音量较大，更容易产生热闹喜庆的气氛，受到了市井乡人的追捧，加之朝廷对古曲不再重视，而追求新鲜和世俗化，丝竹管弦多杂糅其他民族音乐，致使古琴渐渐落入“朱弦尘土生”的寂寞境地。刘朐《旧唐书》载：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。为弹琴家犹传楚、汉旧声。及清调、瑟调，蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”虽然外来音乐的输入让当时的朝廷不再重视古曲，但这一时期，斫琴技术的发展、曹柔减字谱的发明为琴曲与琴歌的记录提供了方便，也促进了琴歌的发展。从传承和发展的角度来看，反而让琴乐保持了自己相对独立的民族传统特色。唐代有文献记录之琴歌78首，为汉代以来之最。

唐代许多诗人、画家都喜爱古琴和琴曲，他们不仅弹琴吟曲，还加入到了琴曲、琴歌的创作之中来。在《乐府诗集》中，记载了诗人李白、韩愈都曾创作琴歌，韩愈更是创作琴歌最多的文人。由于文人群体的参与，唐代琴曲、琴歌的艺术品位和质量得到了很大的提高，演奏技巧和艺术表现力也有大幅提升。其时不仅涌现出诸如《阳关三叠》《秋风词》《渔歌调》《长相思》等优秀的琴歌，还涌现出如董庭兰、赵耶利、颖师等高水平的古琴演奏家。

一

唐诗对琴歌审美取向的影响

在我国，诗歌与音乐一直有着密不可分的联系，唐代诗歌更是经常以歌的形式在民间流传。任半塘《唐声诗》深度剖析了唐诗与音乐的结合。据统计，《全唐诗》四万八千多首诗中与古琴有关者，达一千多首。这些诗中有描述琴器的咏琴诗，有对琴人高超技术的生动刻画，也有阐述琴曲演奏风格和审美之作，还有明确标注“琴曲歌辞”的诗。唐诗内容丰富，包罗政治、军事、文化、物候、气象、山川风物和日常生活方方面面，形成了气象万千的唐诗美学风范。而唐代多数诗人都能操琴，如卢照邻、王勃、李白、王维、白居易、刘长卿等，故唐诗的美学意识也直接影响到当时琴学的审美。

虽然唐代的记谱法已得到很大的完善，尤其是曹柔创制的简字谱一直沿用到现代的琴学当中，但简字谱只有音高徽位与演奏指法，没有节奏节拍及强弱快慢标记，音乐中的意境及气象无法从乐谱中传达，我们只能从《全唐诗》中所载的琴诗作为研究对象。分析这些古琴诗中琴意象的审美或可作为探究唐代文人的古琴审美体验的一种方法，琴意象的审美情感是唐人古琴审美的一个侧面反映。

    （一）初盛唐之音简淡隽永

在唐代这样一个空前开放的文化格局与积极入世、关心时政的社会机制下，作诗不仅仅是抒发个人情怀，更是男性诗人们实现政治理想、展现人生价值的重要手段。彼时的文人雅士意气风发，大都有着“感时思报国，拔剑起蒿莱”的自信与勇气。初唐“四杰”之一的杨炯吟出了“烽火照西京，心中自不平。宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》）的宏愿；陈子昂大力推崇汉魏风骨，所吟诗文皆有“金石声”：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂《登幽州台歌》）。可见，文人学士的空衔，已远不能满足他们胸中想要建功立业的宏图大志。在陈子昂的《答洛阳主人》中，更是为自己的怀才不遇大发感慨：“平生白云志，早爱赤松游。事亲恨未立，从宦此中州。主人亦何问，旅客非悠悠。方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。”王维曾写下了“日暮沙漠陲，战声烟尘里。尽系名王颈，归来献天子”（王维《从军行》）的豪言壮语。而在经历了“安史之乱”的挫折之后，则变为消沉、颓废、半官半隐地躲进蓝田辋川别业中，寻佛问道归隐临泉，写下了“晚年惟好静，万事不关心”“依杖柴门外，临风听暮蝉”的隐逸之作。岑参、高适、王昌龄、王之涣等一干边塞诗人，在他们的诗中，“乐府、歌行、近体、绝句、靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱、靡弗倶矣。其调，则飘逸、雄浑、深沉、博大、绮丽、悠闲、新奇、猥琐、靡弗诣已矣。其人，则帝王，将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客、靡弗预矣”（胡应麟《诗籔·外编》）。也就是说，其时各种哲学思想，都体现在当时各色诗人的诗作之中。

与承载诗人政治意向和豪迈情怀不同，初盛唐诗人的琴诗题材却主要集中在宴会酬唱、友人送别、友人赠答、侍宴、男女爱情等几个方面。因为琴不仅仅是一件乐器，更具有深厚的文化内涵，是文人雅士风雅、清高的象征，加之琴本身音色幽远、脱俗的特点，更长于抒情而非娱乐。

在众多类型的琴诗中，宴会酬唱类有：“瑶琴山水曲，今日为君弹。”（陈子昂《秋日遇荆州府崔兵曹使宴》）“横琴了无事，垂钓应有以。高馆何沉沉，飒然凉风起”（高适《宴韦司户山亭院》）；友人送别类有“挥袂送君已，独此夜琴声”（谢朓《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》）；友人赠答类如初唐宋之问投司马承祯之雅好所写的《冬宵引赠司马承祯》，司马承祯也以琴歌的形式回赠《答宋之问》；侍宴类有：“说剑风生座，抽琴鹤绕云。謏儒无以答，愿得备前军”（卢纶《九日奉陪侍中宴白楼》）；还有表达男女爱情的：“香销翠羽帐，弦断凤凰琴。镜前红粉歇，阶上绿苔侵”（虞世南《怨歌行》）。除此之外，唐诗人还喜以诗酬友，而琴在其中扮演着重要的角色：“泉清兰菊稠，红果落城沟。保庆台榭古，感时琴瑟秋。硕儒欢颇至，名士礼能周。为谢邑中少，无惊池上鸥”（卢纶《秋夜宴集陈翃郎中圃亭美校书郎张正元归乡》）、“对酒鸣琴追野趣，时闻清吹入长松”（武三思《奉和圣制夏日游石淙山》）。在唐代，操琴之人多为文士，但还有一部分方外人士，他们借琴表达自己恬静、超然、平和的生活态度：“寂寂山景静，幽人归去迟。横琴当月下，压酒及花时”（张籍《山中秋夜》）。

值得一提的是，在友人送别类的琴诗中，流传最广、人们最耳熟能详的莫过于王维所写的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”王维这首诗在唐代以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐末诗人陈陶曾写诗道：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词”。说明它和唐代大曲有一定的联系。后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。此曲最早见于明朝以前的《渐音释字琴谱》，之后在明朝嘉靖年间收录编辑的《新刊发明琴谱》中有十几种不同的谱本。原词在谱上琴曲后分为了三段，用一个曲调重复，在小范围作发展、变化，反复叠唱三次，故称“三叠”，所以在收录的时候更名为《阳关三叠》。在三次的变化叠唱中，又增加了一些衍文，加强了诗人送友人时惜别不舍的情绪。据考证，《阳关三叠》各种叠法有二十多种，其中以清代张鹤《琴学入门》中《阳关三叠》谱为今人熟悉并接受，也是王维诗发展变化最为繁简得当的一版，由此可知此曲流传之广。朱放的《秣陵送客入京》也是用琴声为友人践行，这首诗虽没有作为琴曲歌辞，但在诗中提到“绿水琴声切，青袍草色同”。可见当时琴在为友人送别中是较为普遍的存在，也可窥得琴在当时是音乐、诗歌与情感重要的媒介。

从这些琴诗中看出，初唐、盛唐时期的琴歌作品，基本遵循着诗歌简朴苍凉、简淡隽永的审美特点，具有自然成趣，不着痕迹，真切诚挚的情感。“简”侧重于外在形式，“淡”偏重艺术内在的韵味，“真”则彰显琴歌艺术品格。

初唐、盛唐时期的士人，大多有“如欲平定天下，舍我其谁”的自信与乐观，故而在他们的意识里，绝不会因一时的挫折而丧失进取的意志。因此，初盛唐的琴歌也充满朝气和希望。诚如李泽厚在《美的历程》中所说：“无所畏惧无所顾忌地引进和吸收，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础……即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗”。

    （二）中晚唐琴音的慷慨扬悲

“安史之乱”后，唐朝的皇室远走蜀地避难，一些宫廷琴师、乐伎流落民间，琴歌遂得到普及，在士人中广泛传播。此时士人的地位大不如前，藩镇割据导致战乱频仍，士人灵魂无着，再也没有了初盛唐时期的意气风发。当文人面临衰落的国势、黑暗的政治局势以及动荡不安的社会局面，或者有惊世之才却不得赏识，理想受挫，满腔经世报国之志不能实现。他们不愿同流合污、流于世俗，但以个人的力量也无法做到“仗剑诀浮云”，此时的个体往往需要一种载体寄托内心的情绪，这时，诗词就成了诗人直抒胸臆最便利的手段。在《全唐诗》记录的琴曲歌辞中，表现愤懑、幽怨、郁结的悲音诗作大多来自中、晚唐诗人之手，他们感慨着“江汉水之大，鹄身鸟之微”（韩愈《琴曲歌辞·别鹄操》）、“声断碧云外，影孤明月中”（杜牧《琴曲歌辞·别鹤》）。但是在封建王朝，对于君王和时政的不满是不便直接论说的，中国儒家伦理文化中有“三纲五常”，君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，其中君臣与夫妻的相处有相似之处，故诗人会借用妇女的情感经验，委婉表达自己不被重用的不满。从《楚辞》开始，最为人熟知的，就是以男女之情喻君臣之谊，以此表达臣下对君主忠贞赤诚的心意。此后，借女子口吻言事发问便演变成一种文人表情达意的手段。如《湘妃怨》《昭君怨》《明妃怨》这类闺怨题材的琴诗，诗中女性等待、期盼、爱而不得的愁绪与欲报国而没有机缘施展的惆怅烦闷感受相当一致，诗人恰可借此来表达自己不被重用的不满。

魏晋时期特殊的政治环境，产生了一批避世的文士，比如嵇康、陶渊明、阮籍等人，他们不甘同流合污的人生态度，为后唐人提供了一种生活范式。尤其是陶渊明不为五斗米折腰，挂印归隐山林的品质，为士人所喜爱并追随。所以在安史之乱后，大唐衰象渐显，深受儒家入世思想影响的文人雅士，身在“江湖”，却心存“魏阙”，满怀经世济民情怀，却报国无门，文字琴声就成了他们宣泄情怀愁绪的方式。他们在诗中表达对陶渊明这种处世态度的钦慕之情，并着意效仿：“素琴弦断酒瓶空，倚坐欹眠日已中。谁向刘灵天幕内，更当陶令北窗风”（李商隐《假日》）、“陶令昔居此，弄琴遗世荣。田园三亩绿，轩冕一铢轻”（崔涂《过陶征君隐居》）。他们更借古伤今：“帝子不可见，秋风来暮思”（刘长卿《琴曲歌辞·湘妃》）、“有知无知兮，为死为生。呜呼，臣罪当诛兮，天王圣明”（韩愈《琴曲歌辞·拘幽操》）。这些琴歌抒发了诗人对国家强盛的渴望，对明君的期盼，对个人怀才不遇境况的愤懑。而一些士人试图寄情于山水，希望远离官场世俗喧嚣以及名利的纠葛，在自然山水中以琴音荡涤尘世污浊。柳宗元的《渔歌调》即是表达此种心境。《渔歌调》亦称《极乐吟》，是一首琴歌小品。“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。”此曲是按诗作意境直接谱曲成琴歌。曲调悠扬，清冷孤傲，风格简淡隽永，富有诗意，绵缈清冷的g羽调式恰如柳公文风气质。诗文寥寥数句，就把渔翁与山水相契、天人合一的超然心境表现出来，同时也表现了作者对于自由人生的终极向往。乐曲音域跨度较大，为十三度，这在以平和、中和为美的琴歌中较为少见。但在曲调的最高音处，亦持有一种节制，是一种开阔、超然的情感形态——虽满腔政治抱负化为烟云，仍不失超脱清高的精神气度。

胡应麟在《诗籔》说：“俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯，皆晚唐铮铮者……盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，绝妙千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”李泽厚认为：“盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的‘气运’，而正是社会时代的变异发展所使然”。《全唐诗》题目中标注“琴曲歌辞”有69首，其中有46首表达忧愁、悲伤、郁郁不得志的，占到一半以上，而这些琴歌多出自中晚唐时期。唐后期琴歌悲音居多，与当时的社会背景和政治环境是分不开的。值得注意的是，中晚唐时期的琴歌虽悲音居多，但却没有沉沦、堕落与迷失，因为其时的士人依然渴望建功立业，在这样的人生理想影响下，更多地体现出一种悲愤却慷慨豪迈的情怀，这种矛盾的情感使得此时的琴音呈现出一种孤傲疏狂的美感特质。如李贺在《琴曲歌辞·走马引》中写道：“我有辞乡剑，玉锋堪截云。襄阳走马客，意气自生春。朝嫌剑光静，暮嫌剑花冷。能持剑向人，不解持照身。”叙写怀才不遇、壮志难酬，但也要仗剑行侠，这是整个唐后期琴歌呈现给世人豪迈昂扬的气象。相比较而言，这时期的琴歌，已没有了盛唐琴歌的那种自然、闲适，而是显现出一种虽身处乱世、但心怀天下的情怀。

二

唐代琴学的美学思想

每种音乐艺术的美学思想都会受到其时社会思潮的影响，唐代琴乐艺术的美学思想亦深受当时儒家中正平和、大乐必简及道家崇尚自然、逍遥无为思想的影响。在儒道哲学观的影响下，琴乐形成了轻、微、淡、远的审美特点，及希声、高古的艺术风格。

    （一）平和的审美意识

“和”是中国传统儒家哲学的核心。习近平同志说：“中华文化崇尚和谐，中国‘和’文化源远流长，蕴涵着天人合一的宇宙观、协和万邦的国际观、和而不同的社会观、人心和善的道德观”。和合文化是中华民族长期以来始终与其他民族和睦相处的法宝。在中国古代文化中，古琴一直是君子修身养性，品德高洁的物化形态，《礼记·曲礼下》曰：“士无故不撤琴瑟”；嵇康曾说“众器之中，琴德最优”。由此观之，琴自古以来就是文人雅士的身份象征。修身、齐家、治国、平天下是作为士大夫的人格理想，也成为很多琴家的人格信念。这些思想都受到了儒家处世哲学的影响，积极入世求仕，以图实现自己治国平天下的理想抱负，即便理想破灭，由“入世”转为“出世”，也并非“避世”与“无为”，他们治国安民、兼济天下的理想并未消失，乃是另一种隐而未逸、独善其身的明志之路，借助琴乐来进行自我人格与品德完善的修炼。儒家哲学思想认为，音乐的功能首先是修身，在于教化，在于知礼，音乐不仅可以“移风易俗”，作为“八音之首”的古琴更有“治国、平天下”的责任。《史记·田敬仲完世家》载：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者”；范仲淹《听真上人琴歌》中说：“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴”；汉代大儒董仲舒说：“乐者，所以变民风、化民俗也；其变民也易，其化人也著。”把琴音的平和与否作为衡量社会和谐安静与否、民心向背与否的标志；故琴乐平和、中和、安详、平稳的美学要求显得尤为重要——其中显现出来的美学倾向会直接影响到人心、民风，乃至国运。所以琴乐排斥热情奔放的郑声，也不主张慷慨激越的悲乐，因为孔子认为郑声的“大喜大悲”违背了琴乐中和、平和的哲学思想，其音乐会使人喜悦轻佻，难以保持中正、平和之心，故被儒家所禁。而悲怆的琴乐被儒家排斥的主要原因，在《乐论》有云：“乐者，乐也。”指音乐本身是快乐、愉悦的表现，“悲乐”却是以悲为美，与“乐者，乐也”的审美理念背道而驰。“亡国之音哀以思”，战乱导致了民众的悲和怨，其音乐悲惨凄婉，也标志着国家的败亡、衰落，且悲苦之音使人难以平和，故历来被儒家所禁忌，更为统治者所忌讳。阮籍公然反对以悲为乐，并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害，说：“诚以悲为乐，则天下何乐之有？天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣”。所以唐代琴乐对儒家美学思想推崇的平和、中和体现得最为突出。白居易在《夜琴》中说：“调慢弹且缓，夜深十数声。入耳澹无味，惬心潜有情”；陈敏之在《琴律发微》中道：“姑以琴之为曲……善之至者，莫如中和”；《溪山琴况》中亦有记载“不轻不重者，中和之音也”。

琴曲中虽也有悲壮激越如《易水歌》，雄奇奔放似《霹雳引》，唐玄宗亦已跳出“前代兴亡实由于乐”的观念，弱化音乐的功能性，认为悲喜在人心，非音乐决定政治，这为琴乐发展提供了良好的社会环境，但唐代琴乐的主流审美，还是以儒家哲学思想的“中正”“平和”为准则，得到了历代文学大家和琴家的一致认可。当然，任何事物的发展都是具有两面性的，儒家“中正”“平和”的思想对古琴音乐具有积极的引导意义，但在技术上的“禁”与情绪上的“堵”，也约束了琴歌审美意识的进一步发展，致使古琴艺术与普通民众渐行渐远，以致到明清世俗文化发展时期，古琴音乐已是曲高和寡、“世间知音稀”的境况了。

    （二）道法自然的审美意象

唐代琴乐不仅遵循儒家哲学中正、平和的思想，而且蕴含着道家老子、庄子自然为美的哲学思想。其中，对唐代琴家产生重大影响的是“大音希声”“淡兮其无味”“法天贵真”的美学思想。“淡兮其无味”“大音希声”，使古琴音乐形成了“淡和”的风格、“希声”的境界。老子崇向自然美，排斥人为之乐、有声之乐，肯定无声之乐的永恒美，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现“道”之精神的“大音希声”。自然就是平衡的，老子认为，人类不应该打破这个平衡。他讲“混沌”，讲“无为”，也都是为了守护这个平衡。

老子在《道德经》二十一章中认为美的形式亦是“道”的存在形态。“道生一”“一生二”“二生三”“三生万物”，认为“道”是宇宙及其万物的本源。“道”即自然，故道法自然、无为，却能孕育万物。在政治上，老子主张“无为而治”，这里的“无为”并非无所作为，指的是遵循客观规律而为。因而，在音乐美学思想中，他主张“五音令人耳聋”，对人为有声之乐持否定的态度，否定“五音”这种人为之音，认为最美的听觉形式应该是大自然发出的“无声之音”，过分追求听觉刺激的音乐容易引发人各类情绪及欲望的迸发，有违自然之道。我国经典医学名著《黄帝内经》中确有记载：喜伤心，怒伤肝，忧伤肺，恐伤肾。过度的情绪会对人的身体产生有害的影响，不利于养生，而激进的情绪也不利于社会的和谐稳定以及国家的统治。

道家的“大音希声”“大象无形”“淡兮其无味”“法天贵真”的思想，受到琴人们的一致推崇，他们都将“希声”作为演奏的至高境界。徐上瀛在《溪山琴况》中对“希声”如是解：“所谓希声，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也”。其实这里的“希声”是指“调慢弹且缓，夜深数十声”（白居易《夜琴》）的有声之乐，为稀疏、高古之意，与主张“希声”为无声之乐的观点是有区别的。

“大音希声”的哲学思想一直影响着古琴音乐的发展，让琴人由最初提倡复杂炫技指法的审美，转变为对弦外之韵的追求。《庄子》秉承《老子》的音乐观进一步提出“法天贵真”的“心斋”学。《庄子·人间世》提出的：“言者所以在意，得意而忘言”“无听之以而耳听之以心，无听之以心而听之以气”，要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人生理感官，摆脱个人欲望，让心灵在想象中自由翱翔，用心去感受、体验和想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。倡导“但识琴中趣，何劳弦上声”“只需从意会，不必以声求”的美学主张，体现了其“天人合一”的音乐美学理想。从外显而内悟，琴乐从音乐创作、音乐实践以及音乐欣赏等各个层面的境界都有了明显的提升。但从琴乐技术发展的层面来看，这种思想也有其消极的一面，琴人以“希声”为标准，一味以无声之乐作为至高审美境界，就会排斥古琴演奏中复杂多变的技法，阻碍了古琴演奏技巧和音乐风格多元、丰富的发展。

三

唐代琴歌的美学追求

琴歌美学是在唐代琴乐审美思想基础上发展而来的。关于唐代琴歌的审美思想，我们可以从遗存的琴歌歌词（即可以直接谱为琴歌的唐诗中）管窥到其面貌。据《唐代音乐史》记载，盛唐时期有直接将唐诗谱为琴歌的现象。《全唐诗》中有69首诗题中标注有“琴曲歌辞引”的字样，这些古琴诗应该都能抚琴而唱。

琴歌的表达一方面是琴音，另一方面是人声，一般来说，歌唱的风格都会受到伴奏乐器的器乐属性的影响，琴歌更是如此。琴歌的歌词基本都是诗词，唐代琴歌是在唐诗语言基础上创作的，其演唱需遵循古汉语平仄规律、诗歌语言节奏、地方语音特点、传统乐器板眼节拍等，形成了特有的平仄变化、乡谈折字的咬字特点，以及句逗式节奏和板眼式节奏。在唐诗与唐琴的美学基础上，唐代琴歌形成了自己的美学特点。

    （一）平仄变化和乡谈折字的特点

中国汉语属于汉藏语系，每个音节都有固定的音调，还有平仄四声的变化：阴平、阳平、上声、去声，抑扬起伏。声母分清浊，韵母中的元音分长短，这就形成了汉语语言的“旋律性”。琴歌的歌词均为意蕴深远的古诗词，古诗词非常注重平仄起伏的声调变化，这样的声调变化形成了独特的语言旋律，琴歌旋律的生成是直接受这种语言旋律影响的，音乐旋律的转折起伏和歌词平仄四声的转折起伏相对应。而古琴特有的“走手音”接近古人吟诗的“声腔化”音色，这种音色可以和歌唱者的嗓音达到水乳交融的境界，歌声与琴声相辅相成，能很好地体现琴歌的意境。琴歌演唱需要演奏和演唱同时进行音韵配合，琴乐与诗词相依托，全身心投入到琴曲构建的意境中去，呼吸随着音乐的节奏、快慢、强弱而动，唱琴歌时需要配合琴曲的呼吸、气口，不能有不合音乐的表情和动作。在古代，琴歌多以自娱自乐、修身养性的艺术形式出现，所以各地琴家都采用自己熟悉的乡音来打谱演唱，因为各地乡音都有自己本身的平仄规律和发音特点，这就形成了琴歌演唱中特有的“乡谈折字”的咬字特点。

近代著名琴学家查阜西十分推崇“乡谈折字”的唱法，认为琴歌演唱使用“乡谈折字”之法，是有很悠久的传统的。所谓“乡谈”，就是方言，“折字”就是要求在演唱时用纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来，折转到谱音上去，从而使那一地区的人一听就懂。查阜西在湖南学琴时的老师田曦明就能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。由于琴歌的腔少，所以琴歌演唱不像戏曲家那样强调“字正腔圆”而是讲求“字真韵透”。演唱之时需要将所用方言中的平仄四声转到曲谱上去。但是中国地域宽广，方言众多，向来就有“十里不同音，百里不同俗”的说法，仅就《诗经》中的“十五国风”来看，各地区的语言语调就各有不同，况且《毛诗古音考》云“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”，故琴曲的演唱也不必刻意追求“大汉天声”。白居易在《与元九书》中说：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入。”说明唐人唱曲非常讲究音调与字韵和谐上口，如都用普通话演唱，则很难展现出歌曲的风格。但考虑到琴歌传播与观众接受的因素，今人在演唱唐琴歌时不需要每个字都按古音或者都依照方言，只要不破坏诗词的韵律风格，可以准确地理解和表现作品的意境，大部分琴歌可以用普通话演唱，但遇到一些风格特别鲜明的琴歌，也要分析它的语音特点，探究作品中的字韵，适度运用其特定的方言字音来演唱，这样既能保留琴歌的风格特点，又符合当今人们的审美习惯，也便于琴歌艺术的传播。

    （二）句逗式节拍和板眼式节拍特点

自古就有“琴乐无拍”之说，元代李冶在《敬斋古今注》中道：“诸乐有拍，惟琴无拍。琴无节奏。节奏虽似拍而非拍也。故琴家谓迟亦不妨，疾也不妨，最忌者，惟其作拍”。但是古人在琴曲中讲求的无拍，并不是真的没有节奏，在琴家看来，琴乐“原具有自然之节”，琴乐的节奏应是一种合乎动静相生自然规律的节奏，琴乐的强弱快慢理应像天地之阴阳，四时之寒暑一样自然而然的更替变化，不应加上规整的板拍，破坏“自然之节”。中国传统乐器节奏模式的建立是在中国古诗词语言句逗节奏基础之上的，其中句与逗的节奏又受音韵及词义的影响，因此，唐代琴歌的演唱形成了句逗式节拍和板眼式节拍两个显著特点。

1.句逗式节拍。

“句”这个节奏单位在中国古诗中十分重要，因为一句诗相当于一句话，所以在吟诵时每句句末的字都会做拖长和语气加重的处理，而拖长的部分完全受当时的情绪以及吟诵者气息状态的影响，没有固定时值。在诗歌语言中，还有“逗”这样的节奏单位。“逗”是最小节奏单位，由一两个字或者若干字组成。逗的划分受到诗句意义的制约，如：“白日依山尽，黄河入海流”，根据诗义，这首诗“逗”的节拍是这样的：二二一、二二一；如果换作另一首五言，它的节拍又会有完全不同的划分：“离离原上草，一岁一枯荣”，“逗”的节拍划分为：二三、二三；而“渡头余落日，墟里上孤烟”“逗”的节拍则为：二一二、二一二。中国古代的琴家往往也是著名的诗人、文学家，比如：司马相如、白居易、阮籍、王维、姜夔、嵇康等人，他们以诗歌的创作思维来谱写琴曲，所以琴曲、琴歌的创作，都会受诗歌语言节奏特点的影响，琴歌演唱也要注重“句”“逗”的划分，注重诗句意思的完整性，遵循琴乐特有的句逗式节拍规律。

2.板眼式节拍。

板眼式节拍是中国传统乐器广泛应用的一种节奏模式，在板眼式节拍中，“板”是固定核心，“眼”是可多可少，可以变化的。唐人唱词须用拍板打拍，柳永在《木兰花》中写道：“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”，晏殊《更漏子》中说：“宝筝调，罗袖软。拍碎画堂檀板”。这些记载意味着人们已经有了“拍”的意识和观念。但是在板眼式节拍中，由于受古诗词语言的制约，强弱拍往往是无规律的，人们在吟诵古诗时，每吟到句末，大多会语气拖长、语调加重，使得句末的音节在长度和强度上都超过前面的字，加之唐诗中除五言、七言律诗体外，还有三言、五言、七言诗体。如李白的《秋风词》：“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。入我相思门，知我相思苦，长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，早知如此绊人心，何如当初莫相识”。这样参差不齐的长短句诗体使得诗歌节奏更加丰富多彩。唐宋以来的各地民歌小曲、说唱、曲艺以及各种戏文唱词，句子字数也以奇数居多，这种节奏习惯造成了如果以西方乐理的小节线划分我国传统音乐，每句中逗末的重音常会处在小节线的弱拍处，形成和西方乐理中强弱关系相悖的板眼关系。现代制谱者为了便于学习演唱，将古谱乐句用小节线划分成每小节两拍、三拍或者四拍的固定节拍，但是若按照西方乐理中两拍子“强、弱”，三拍子“强、弱、弱”的关系去演唱这首琴曲，会出现与诗句语言节奏相矛盾的现象，故琴歌演唱时，绝不能以西方音乐的节拍概念做标准。但是中国的“板眼”也不是绝对规律，“板眼”系统也有强弱变化，但强拍是随着旋律的不同、节奏的变化、唱词字眼在旋律中位置以及剧情的变化而变化，不是固定在某位置。沈义父在《乐府指迷》中提出：“歌时最要叶韵应拍”，著名词人蒋兆兰提出：“名家之词押韵，如大成玉振之收声”，说明唱词的韵脚一定要落在板位上，适韵必拍，一韵就是一拍，演唱者须按照诗歌语言节奏反复诵读，在保证诗句意思完整的前提下，遵循句末韵字的顿挫强度要比非韵字的句子更强的规律，划分出正确的强弱关系。

仍以《秋风词》为例，此诗押的是“人辰”辙韵，“人辰”辙为正鼻音，“清、明、惊、心”等字收音位置在鼻腔中，产生鼻腔、头腔共鸣，形成圆润丰满的音响效果。在演唱这首琴歌时需要深而松的气息支撑。唐代段安节所著《乐府杂录》中有云“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音”，表明在当时人们就提倡歌唱时的气息由脐间出，也就是我们现在所说的腹式呼吸。值得注意的是，在琴歌演唱的过程中虽然要求气息的深沉与通畅，但要区别于现代美声唱法的“通”“松”“统”，否则会失去琴歌特有的韵味。

字正腔圆、吐字清晰在琴歌演唱中至为关键，每个字发音的口型都要准确，即要掌握“四呼开合”的规则，由于琴歌早于昆曲，昆曲严格讲究反切，过分注重四呼开合的原则，不能完全适用于琴歌，但作为艺术歌曲的琴歌，也不同于广大民众即兴而唱的民歌，应是一种“折衷于民歌与昆曲之间的典型唱法”。

四

结语

每一个民族的审美意识都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的。而作为审美意识理论形态之表现的美学思想，也是和本民族的传统分割不开的。古琴艺术作为中国传统音乐文化的精髓，承载着丰厚的传统文化内涵。近代琴坛领袖人物查阜西认为：如果说古琴音乐最大的特点是善于吸取各个时代的乐曲而予以保存的优良传统，使现在的我们能够或多或少体会到几百年或上千年的旋律形式和音乐风格，而最能反映更悠久、更显著的民族风格和时代特点则是古琴琴歌。从初盛唐时期琴音的昂扬慷慨，到中晚唐时期的惆怅苍凉，琴歌艺术记录了整个唐代由盛而衰的历史过程。尤其是唐玄宗批判了片面强调“前代兴亡实由于乐”的观念，认为“悲悦在于人心” ，弱化了音乐的政治功能，薛易简的《琴诀》、成玉磵的《琴论》，以及徐上瀛的《溪山琴况》这些琴学论著也明确了技巧为音乐服务、音乐为情感服务的观念，这都为琴歌、琴乐在题材和风格上的多元发展提供了良好的社会环境。

任何音乐艺术形式的特点都是在时代的发展过程不断地去芜存菁，又不断地改革创新，这也是中华文化强大的内在生命力所在。对于琴歌这一曲高和寡的艺术形式的传承，需要表演者个人具有丰厚的文化积淀，以及强有力的内在情绪把控：不求炫我，只为音乐，把情绪融于琴乐的绰注吟揉之中，将琴歌自然清淡的艺术之境完美呈现。艺术之境的高低是由人的精神之境的层次决定的，因艺术所用的情感是经过反省的，而反省的能力需要内化知识、修己立身的智慧积淀。乐而不淫，哀而不伤；融技巧于无形，用清和的音乐表达深远的意蕴，用清醇的声音展示这一跨越千年的艺术瑰宝，将凝聚中华民族文化精神内核的艺术形式进行创造性继承，令其适应当代社会文化需求，是每一位琴人不可推卸的责任与使命。

（秦缘.唐代琴歌的美学思想探微[J].兰州大学学报（社会科学版），2022，50（2）：151-160.）

责任编辑 | 李向辉

网络编辑 | 王   菲

审核 | 斯丽娟

原文载于《兰州大学学报（社会科学版）》2022年第2期，注释从略