中国书画笔墨课堂｜宋元年间的写形至写意

展览“笔•墨”正在火热展出中，复星艺术中心特别推出科普系列——“中国书画笔墨课堂”。笔墨是中国画，尤其是文士绘画的最基本构成要素，也是中国文化和中国文人内在精神结构的经典表达形式之一。此次书画笔墨课堂旨在让观众能够在观展之余，系统深入地了解笔墨的演进过程，体会文人画传统，感受古人意气妙旨。本篇文章将讲述宋元年间水墨书画经历的重要转折，体会不同画家和书法家笔下由写形至写意的质变。

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宋元之变

唐宋时中国绘画史“以线界形”演化历史的顶峰：在这个阶段，艺术家的写形写实技巧已经达到了一定极致。然而由于中国的文人士大夫越来越多地介入到绘画活动中，已经很难在工匠式的“越画越像”方面获得更多的突破，于是开始提出了“诗画一律”“书画同源”等扩展绘画内涵的主张，主导了宋元之际中国绘画史的重要转折。
这转折大约前后四百年期间，从绘画语言的角度看，其实质是从“像→图”的潜移默化的偏移改变。在这个转折中，苏轼、米芾等杰出的文化人起了重要的精神引领作用。绘画活动的重心从描绘客体世界转向书写主体心性，“写心中逸气”进一步成为绘画创作的目标主旨。从赵孟頫到元四家，则将苏轼等人的倡导逐步落实到画面笔墨语言的探索和新图式的建构中。所谓“宋画刻划，元画变化”，就是指元人笔墨变得松灵丰富，进一步与客体对象脱开距离，成为更敏锐更自由地表达作者内心世界的图式化的视觉语言系统。

     

#01

｜《枯木怪石图》｜北宋｜苏轼

《枯木怪石图》画面简洁明了，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴（中国画表现技法之一）却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，“怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。

文同 《墨竹图》

苏轼 《黄州寒食帖》

苏轼 《宋四家尺牍纸本》

苏轼是中国绘画史上一个非常重要的转折性领军人物。中国绘画发展到宋代，写实能力已经达到一个高峰——中国画的笔墨和渲染技术均可充分表现客观的自然环境和社会生活对象，并且可以表现得逼真细腻。

同时，苏轼更主张绘画与书法各自的用笔方法之间应有紧密的关联性，因此他自己对书法和绘画均予以高度重视——自己作为大书法家和画家，书风、画风率真自然，高度一致，自由而不默守陈规（后世评价这种自由正是能充分展现其内在的个体心性，表征其博大胸襟和过人才气）。正如他于《枯木怪石图》中所画的这棵树，树的转折和石头的形状都非同于一般画家所想，因此今人可以揣测他创作这幅作品时，并无现成模式，使得作品的组织和表达都带有很大的原创性，这种原创性与其书法一样，均出于自己内心对于笔墨的理解，以及对于客观对象“理”的把握。苏轼因此展现出自己作为大文豪、大诗人、大学者过人的洞察同力、理解力和审美境界。

#02

｜《珊瑚贴》｜北宋｜米芾

米芾（1051年-1107年），初名黻，后改芾，字元章。北宋书法家、画家、书画理论家，通鉴别，好收藏，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾书画自成一家，枯木竹石，山水画独具风格特点。在书法也颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。好洁成癖，行为谲异，不能与世俯仰，人称“米癫”。其书法“风樯阵马，沉着痛快”。其画因为已无实物可稽，其对后世发生巨大影响的米氏云山，只能从其长子米友仁的存世作品中窥测一二。

《潇湘奇观图》｜南宋｜米友仁

《珊瑚帖》为米芾晚年的墨迹，字态更为奇异超迈，随意而书，神韵自然，神采更趋飞扬，形式感也更具意趣。米芾通过书体的姿态骨梗描写，表现其精神、气概、力度。整幅作品分为左右两部分，中间一枝珊瑚笔架隔开。米芾书写时尽兴而为，随心所欲，在此作品右部分，共五列零二字，行距不同字距多变。“珊瑚”二字，大而重，字形兀然变大，浓墨重彩耀眼至极，当可视为作品点睛之笔，令人印象深刻流连忘返；最后二字，“一”字最高，字形奇异，似儿童涂鸦，天真童趣自然，这也恰是米芾的性格特征表现，纯任自然。

在书作中图文并茂在当时极为少见，这不得不说米芾的艺术独创性和创作随意性，或许可以把此行为与他的性格紧密联系。线条波动而硬挺，中柱顶尖露锋略有补笔，给人圆润坚实之感；左侧顿笔起笔，右侧顶尖挑笔出锋并未收回，生动自然。下边底座潇洒自如，用笔随心所欲，几笔之下笔架形状已成功勾画，细观这几笔，轻重缓急变化自然，挑顿飞白肆意飘洒，裹笔涩笔变化自如，使转纵横尽兴而为，充分体现了书家在书法上的造诣。

宋代苏轼和米芾等人对于书画的主张是典型的文人画理念，这种理念在宋代仍只是起步，并未充分盛行。至元代，赵孟頫则成为中国绘画史上一位重要的转折性人物，他充分理解和赞同苏轼、米芾的主张，自身亦是成就卓著、修养全面的顶级文人，因而极力倡导并践行文人画的理念。赵孟頫的《秀石疏林图》是带有转折性的一幅代表作，该作可以很清楚地证明文人画笔墨经赵孟頫之手所得到的极大发展：作品中石块的用笔使用侧锋飞白的画法，笔触很宽——这在以往中国画中是没有的（虽然之前的画作中有过类似的实验，而真正成为山水树石的画法还是从赵孟頫开始）。

   赵孟頫的《秀石疏林图》 

这侧锋一笔不仅顺势流畅地完成了石块一个面的表现（包括石头的质感和造型），并且这一笔中还蕴含了相当丰富的用笔转折和变化，使得绘画用笔的丰富性向前迈出了一大步；作品中几棵枯树也是采用了类似于篆书的一种笔法。观者可以看到赵孟頫追求的正是笔墨在毛笔中锋、侧锋之间的灵活转折和混合使用，这使笔墨的表现力和丰富性大为增强，堪称笔墨发展过程中的一个里程碑。

#03

｜《富春山居图》（局部）｜元｜黄公望

黄公望（1269年-1354年），本名陆坚，原籍江苏常熟，曾为官，受他人所累入狱后绝意仕途，入全真教，以诗画为事，卖卜授徒为业。擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成之法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称"浅绛山水"。晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称"元四家"。

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黄公望 《富春山居图》局部

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黄公望 《富春山居图》局部

黄公望 《富春山居图》局部

黄公望 《富春山居图》局部

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《富春山居图》以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。

 吴镇 《溪山高隐图轴》

吴镇的作品与“元四家”中的黄公望略有不同，作品中有充裕着水墨渲染的气氛（可认为其皴法用笔的独立性相对略小，渲染的成份相对较多），但作品全貌仍十分干净，近处细观树木描绘的也十分生动、自然，其笔法仍是非常清晰，整件作品构图十分稳重。这幅作品因是绢本，淡墨的皴法用在绢本上，看起来会略薄（因为会显现出明确的边缘线，与在宣纸上渗化的感觉不一样），而这种明确的边缘却使得其笔墨更为清晰。所以在吴镇的作品中，笔墨既严谨又潇洒、轻松的处理方式可以显现得很清楚。中国山水画的一个重要特征是“可游可居”的审美要求，即可体现出此山景是一个生活的空间，而不仅仅是一个物理自然的空间。中国山水画正因为与生活的密切关系，才与世界上其它地区产生的风景画拉开了距离。山水画在中国之所以能够成为一个延续两千年的非常重要的画种，亦是因为它与中国知识精英的生活氛围和文化氛围是紧紧的结合和混融在一起的。

#04

｜《紫芝山房轴图》｜元｜倪瓒

倪瓒（1301年-1374年），元代画家、诗人。无锡（今属江苏）人。擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水画的代表画家。倪瓒工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。倪家几代隐士，又“资雄于乡”，少时家境富裕生活闲适，有一段挥金蓄古、诗琴交友的岁月，后因不擅理田治生，家道逐渐中落。倪瓒强学好修，有洁癖，其绘画依然有传统素养的影子，却有自己“变局”而成的“清简”画风，以“逸笔草草，不求形似”的萧疏松秀幽玄意趣，结构出倪瓒平淡天真、荒寒寂寥的逸格画品，“逸”在清高绝俗。倪瓒在以清雅的格调、高迈的品格和绝去蹊径的无为之为，逃避现实的低卑庸俗。至明代，“元四家”列名被逐步修正，终定为“黄、吴、倪、王”，又以“倪、黄”并称，以代表元画的最高成就。

“笔·墨”展览现场

以多媒体影像临摹再现

《紫芝山房图》轴为倪氏晚年代表作之一。全图分近、中、远三景，近处作坡石杂树竹亭，画石用劲健长线条先勾轮廓，然后用干笔淡墨皴擦而就，最后用焦墨点苔。巨石左边两株枯树参差得当，使画直添空灵之感。右边茅亭用干笔枯墨为之，然墨色略浓。茅亭前后新靠数杆，高低不一，用笔随意自如。中部最湖光一片，连接对岸，远景山丘连绵，云气缭绕。远山用长线枯墨拉出，然后用干笔淡墨皴擦，最后以淡墨略加点染，使人感到爽朗。

黄公望 《溪山草阁图》

倪瓒 《捂竹秀石图轴》

倪瓒 《紫芝山房轴图》

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倪瓒与黄公望是“元四家”中最受人推崇、最具代表性的。黄公望的绘画内容题材比较丰富多样，而倪瓒的创作题材则相对单一，多为几棵近树，一片水面，略带远山。如此内容和构图，倪瓒却乐此不疲的不断重复，是因为他感觉到这样的画面构成最能抒发自己内心飘逸散淡的情怀——倪瓒较为特别的天性和修养正是在其作品画面上被展现得非常充分和典型。自赵孟頫、黄公望一路发展过来，笔墨已确定了松灵自由的发展趋势（尤其是被董其昌后来推崇的南派绘画，其笔墨松灵是非常重要的特点），但即使强调笔墨松灵，在不同艺术家笔下，其实表现也有所不同。
例如：黄公望明显偏好用披麻皴、荷叶皴来表现客观世界，而倪瓒则更多用折带皴来表现事物。皴法作为笔墨语言的一种形态，与作者本人有着非常密切的关系。倪瓒常用的折带皴那种既很清楚却又很清淡的笔墨特点，便与其心性和审美习惯有着非常密切的关系。倪瓒作品中的树、石，多采用边勾边皴的用笔方式，不仅准确描绘出山石树木的物理形状，又使笔墨能够融入得非常贴切自然，使画出的树、石既生动鲜活又简洁清楚（不会因过多渲染造成含混俗腻之感）——作品的灵逸之气，与其清雅脱俗的精神状态高度统一。
后世均公认“元四家”中唯独倪瓒的笔墨不好学，众多临习者无一能达到其清雅高洁之境界和格调高度。如此也说明中国画所谓“笔墨如其人”的理念主张很有道理，通过黄公望、倪瓒的作品便可以有力证明他们是笔墨如其人的历史典范，这是一个实在的经验和道理总结。这也是由宋到元朝风格转变的印证。

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