《卡罗尔·波维：十小时》封面
卓纳画廊香港图册系列
卓纳图书出版，2019
卓纳画廊香港空间将于11月1日起呈现美国艺术家卡罗尔·波维（Carol Bove, b.1971）的首场亚洲个展《十小时》，带来波维“拼贴雕塑”系列的多件全新作品。值此之际，卓纳图书（David Zwirner Books）出版了本次香港展览的全新双语图册。在展览准备前期，策展人乔安娜·波顿（Johanna Burton）访问了艺术家工作室，就波维为香港展览创作的全新作品展开了对话。下拉欣赏图册，阅读书中卡罗尔·波维与乔安娜·波顿的对谈全文。乔安娜·波顿（Johanna Burton）是美国俄亥俄州立大学卫克斯那艺术中心的总监。她此前曾在纽约新美术馆担任教育与公共项目“凯斯·哈林”总监与策展人。她的文章已收录于诸多报刊与出版书籍，包括《艺术论坛》《十月》《Parkett》及《艺术文本》等。《维度：卡罗尔·波维与乔安娜·波顿对谈》
in Conversation with Johanna Burton
选自卓纳图书全新图册《卡罗尔·波维：十小时》
过去二十年时间里，卡罗尔·波维曾使用过多种创作模式。她目前最为人熟知的作品是结合了加工的波尔卡圆点和现成材料的大型钢材雕塑，它们是通过高强度的物理处理生产出来的。在她最新的作品系列里，波维挖掘了材料的表现潜力，并且通过每件作品的皱褶催生出不同的叙事。她的作品带有历史参照及材料自身的历史，其独特之处令人注目。
乔安娜·波顿 我的第一个问题想了解，你想从关于这组作品的对话中实现什么？当你还在制作它的过程中。
卡罗尔·波维 我想为观看者提供一个入口，他们有可能觉得这些物件完全无法理解。 我觉得这些作品蕴含着巨大的力。这些不锈钢组件和方管都是经由外力处理过的，只不过施加这些力的方式是细致而缓慢的。我很了解材料的受力程度，知道它想要成为什么样，但这其中也有我个人的意志在起作用。通过挤压材料、接纳它们的内在特性，我在作品中施加力量的方式得到了平衡。你在最终成型的作品中看到的力量可能是非常柔和的。我并没有刻意去凸显这些操作有多困难；相反，我希望它们的状态看上去如同我没有用尽全力，手法是轻盈而温柔的。
卡罗尔·波维在工作室，2019
摄影 | Jason Schmidt
图片由艺术家及卓纳画廊提供
波 顿 当你谈论如何使用力量时，你并没有直接走向一种主动和被动的二元逻辑。我想包括我自己在内的大部分人，首先会想到的就是一个主动的主体在控制或引导一个顺从的客体。你有时会谈到材料是如何接纳彼此的，但你刚才的描述更像是主体和客体相互施加力量。这种双向的交换（哪怕不是平等的）使得创造者（你）和你所使用的材料都得以发挥能动并采取行动。你能否讲一下这点是如何体现的？这不仅仅是关于你处理钢材的方式。你同时也在回应材料的局限和能力。你是如何像与材料对话般聆听它，而不仅仅是强加意志？或者你不同意这样的观点。
波 维 我同意。我想要弄清楚不锈钢能做什么，以及它的各种特性。我们通常认为不锈钢是坚硬、强韧的，但是我怀疑是否真的如此。有没有一种温和、持续的处理方式，让材料表现出完全不同的品质？有没有可能引诱它展露出自己的另一面？它在什么样的条件下会显得柔软和灵活？我从来不会强迫材料去做它不想做的事。我让它来牵引我，就如同我牵引它一样。我更在意的是一个即兴的过程，其中我同时在制造和解决难题。 我也会想像一种感知的镜面效应，材料的可塑性能影响想像力。这与我们对材料的认知相矛盾，所以或许我们对现实的把握应该放松一点，让我们可以真的看到眼前之物，而不仅仅停留在我们认为自己看到了什么。
卡罗尔·波维在工作室，2019
摄影 | Jason Schmidt
图片由艺术家及卓纳画廊提供
波 维 这取决于我如何处理这些方管，我们会用一套特制的不同形状的工具去挤压它们。
波 顿 你可以多讲一些吗?在最后完成的作品里，材料看起来跟我们平时想像它们的状态太不一样了，这让制作过程感觉很神秘。跟你聊天会发现，你其实并不讳言制作的过程。但如果观众只是看到了最终完成的物件，他们可能会觉得生产过程很神奇。
波 维 对。我们先用一个液压机来弯曲以及按压这些方管，然后用一个链式起重系统把这些弯曲的管子折起来。经过这样的处理过程，钢的几何结构会变得非常复杂，方管会看起来更像织物，或某种更柔软的材质。这需要很大的耐心，我这几年处理方管的技艺亦有所进步。 我觉得很有意思的一点是视错觉的偶然性。我留下了很多作品制作过程中的痕迹，你甚至可以来工作室看它是如何生产出来的。但是最后这些过程并不可见，而且不知怎的这些方管看起来不完全真实。
《光》，2019
© 卡罗尔·波维
图片由艺术家及卓纳画廊提供
波 顿 不过，围绕着大型金属雕塑展开的普遍叙述往往强调一种创造者和材料之间的意志斗争，最终创造者把材料摆弄成某种形状。但你所说的更像是一种话语或者说对话式的共舞，你以一种不常见的形态展现了材料的固有特质。这种交锋也让人以不同的方式去思考这个过程。你的确会留下一些关于制作过程的细微印记，我觉得这些印记很有趣，比如螺栓或焊接时产生的接缝。用螺栓还是焊接来连接材料体现了两种很不一样的逻辑或者目的。波 维 是的，在这些连接处你可以最清晰地看到创作者作决定的过程。两种选择可以说各有其叙事。当我使用焊接连接部件时，那说明两部分是同样的材料，沿着一条接缝融合在一起。如果用的是螺栓，那说明这种连接是暂时的、可逆的。螺栓创造了一种更具性意味的关系——一个独立的实体插进另外一个实体。在连接两个部分时，我一般会选择机械的方式。当然也有例外，但一般来说，如果我要把一个抛光的、生产出来的部件和一个哑光的、后期加工的方管连接起来，我会使用螺栓。螺栓强调了两个元素共处的不稳定性，它们无法和解。
波 顿 所以说你接受它们的不同，但是迫使它们结合。波 维 是的，而且这些结合是非常有性意味的。就好像两个人可以完全心意相通并且发生性关系，但是他们始终无法变成一个人。差异总是存在。
波 维 其中有暴力，还有欲望。这些连接对我来说最具吸引力。
《光》（局部），2019
© 卡罗尔·波维
图片由艺术家及卓纳画廊提供
波 顿 这些物体非常抽象，但是它们又体现了一种情感性。当我注视它们时，我有时会想：这是一种自主实现的美丽扭曲吗，类似体操运动员和她的动作？还是说它是一场灾难，如同破坏——是物体遭遇了某个事件，被强加了某个外力？一些雕塑看起来更优雅地指向前一种情况，其余的或许则更接近后一种。换句话说，这些作品好像带有一些它们自身的历史并将其展示了出来。当你决定一个物体最终要长什么样的时候，你已经对它的个性有所了解了吗，还是说这是在处理材料的过程中渐渐浮现的？
波 维 不，通常来说它们都是即兴的结果，我会依照雕塑本身的意愿来进行回应。有时候我会有一个预先设想的方向，但我会尽量保持轻松和机动，而不是过分执着于自己的想法。
《变形的髑髅》（局部），2019
© 卡罗尔·波维
图片由艺术家及卓纳画廊提供
波 顿 但从某个角度来看，你的工作其实是在一套非常明确而有限的条件下展开的，虽然它们随后可以往各种不同的方向发展。你独特的语言赋予了每件作品外观和感觉，但是它们看上去似乎都是无法复制的。我们可以谈一下表面处理的部分吗？我们已经讨论过了材料（钢）以及不同的部分是如何制作和结合在一起的。你选择的表面决定了物件最终展现的样貌，但也将物件本身遮盖了起来，而且这些表面也指向了一整套历史参考。你可以讲讲你使用的颜色和材质吗？你是如何选择色彩的？这些色彩是如何展开的？
波 维 我得说，颜色的选择是我最无法为之辩解的。当然我知道这些色彩都是从哪儿来的——它们来自一连串的排除法。但是为什么我选择这一组色彩而非另一组，这个确实有点没办法说太清楚。
《卡罗尔·波维：十小时》内页
卓纳画廊香港图册系列
卓纳图书出版，2019
波 顿 我们最近有聊到你对不那么“严肃”的东西的新偏好，这跟你一直以来为人熟悉的态度不太一致。对你作品的讨论经常围绕现代主义遗产，以及今天对现代主义到后现代主义等思潮的演化研究。但是你一直都在试图——并非淡化——或许应该说，在挑战这些秩序。从这个意义上来说，色彩是在起这样的作用吗？
波 维 我认为是这样的。颜色一向关乎语境，既包括它所处相对的体貌语境，也包括当下视觉文化的历史语境。这是一个很复杂的领域，这些颜色在当下有着特殊的意味。
波 顿 你是否认为色彩是作品中最富情感的一方面，还是说它只是最显而易见的一方面?
波 维 我认为色彩的使用并非情感性的，而是理性上的。我认为色彩与其哑光材质使得作品难以被当做一般物件解读。你不知道应该把目光集中在物件表面的什么位置，而整个物件则由此变得不像实体。物件没有上色的痕迹，所以有时候它们看起来非常数码。此外，有时颜色也可以被感知为材料的延续，如同物件就是从颜料中铸造出来的。我部分的意图在于模拟一套在数码世界中也可成立的配色，比如在屏幕上。与此同时，我选择的颜色也让我想起过时的印刷技术，我会把不同的颜色混合在一起，让它们彼此干扰。这很像分色印刷出问题的时候，不同的色块之间产生的那种碰撞。
《卡罗尔·波维：十小时》内页
卓纳画廊香港图册系列
卓纳图书出版，2019
波 顿 我觉得很有趣的一点是，你用一种谈论二维观看的方式来谈论这些三维物件，也会谈到它们在图片里或作为图片本身看起来如何。事实上，我们现在就坐在你的工作室里，眼前是一件非常鲜艳的橘红色雕塑，这已经成为你的标志性色彩之一了，而背景有绿屏效果——你把背景和雕塑设计成完全相同的颜色。可以谈一下你为什么这么做吗？这是你处理作品摄影的新方法吗？
波 维 是的，我对雕塑摄影一直感到不满，不光是我自己雕塑的照片。我几乎每次都很失望，因为在现实中观看雕塑时，我能感觉到它跟我的身体图式（body schema）的关系——不仅是我生理性的身体图式，其中也包括了我的整个智性思维。你对一个东西的认识与感受是相连的，而这两种理解系统可以创造出丰富的互动。你的理解可以始于想法而终于感受，也可以始于感受而终于想法。我认为我对视错觉的运用强化了这个过程——至少这是我的意图。 我想要创造的互动效果是你感觉雕塑离你很远，然后它变成你脑海中的物体。这种想像的物体也未必是稳定的。当摆在基座上的作品被拍成照片， 雕塑被限制为一个物理存在。而当拍摄背景的颜色与作品颜色一致时，你几乎可以体验到你在现实世界里遇到作品的感受——你或许会有些迷失。而当你感到迷失的时候，你也忘记了那只是房间里的一个物理存在的事实——你更多的是在想象的领域里活动。 类似地，当我从远处靠近一个物件时，它看起来就是现实世界里的一个物品，但当我靠得越来越近，它可以进入我的想像，而不再是我的身外之物。它不再是普通的物件，而变成了一种想像和现实的混合之物，就如同泰迪熊之于小孩子。
波 顿 就像是威尼克特过渡性客体（Winnicottian transitional object）。物件承载了超越自身的含义，但既可以也应该被舍弃，我认为这很重要。舍弃过渡性客体使我们得以从一种主体状态转移至另外一种主体状态，调动相连的场域。
波 维 但是通过观看艺术，我们可以再次与那种主体性连接，其中万物未被命名，而且世界也同我们一体。在一张典型的雕塑摄影里，这种潜力丧失了。我希望通过在完全同色的背景前拍摄雕塑作品，能再次激发这类遭遇的奇异感。
艺术家海伦·查德维克在《我是几何形状》展览现场，伦敦蛇形画廊，1983
波 顿 你的作品里有很多引用，即便你没有将它们拆解分析。举例来说，你给我看过一本海伦·查德维克（Helen Chadwick）1980年代早期的画册。你在创作这次香港展览的作品时有把它作为参照。你创作的物件回应了查德维克的作品，一方面召唤出它们在艺术中的具体历史，另外一方面又自然地融入其中。如果我知道这些对查德维克的参照，那么你和她之间的对话就非常清晰。但是你的修辞方式又可以很容易地与上世纪上百个从事形式主义抽象实践的艺术家联系起来。我很喜欢你致敬的方式，可能对绝大部分观众而言都是隐而不见的，因为你用了这么一种几何的、基本的、不明显的方式来进一步发挥查德维克的元素。多年以来，你在自己的实践中回应了大量的艺术家。这次你为什么选择了查德维克？
海伦·查德维克，《我是几何形状》系列之《The Labours IX》，1986
作品现为英国泰特美术馆馆藏
波 维 我挪用了查德维克的展览《我是几何形状》（Ego Geometria Sum，1982至1983年展出），这个展览由一些柏拉图式的、理型形状的物体组成。我思考她作品的方式是呈现一个幽灵展览。我和你现在讨论这些物体，承认它们的存在，但我的立场是它们并非真的存在。它们会被当作非艺术来对待，被当作基座来对待。展览作为一个整体形式，我对它的部分兴趣即在于它是短暂的，这实际上也是艺术之所在——也就是说，艺术存在于展览本身。艺术也存在于这些艺术品中，但是在展览的语境下，艺术最能对抗物化和语言。
展览现场，第54届威尼斯双年展，2011
我对基座很感兴趣，包括它们在本体论上的意义以及它们对现实的启示。我可以看到柏拉图式哲学在我们当下对世界的种种假设中持久的影响力。基座传达的意思就是，这是一个不同的领域，一个柏拉图式的领域。这不是我们生活其中的寻常领域。而一旦一个东西被安放在基座上，它就已经不再是一个寻常的物件，因为它不再处于一个寻常的领域当中。它实际上进入了一个相邻的宇宙。这是我理解展览空间的方式——它呈现了柏拉图式的领域。关于这一点我思考了很久，不过最近，为了此次展览，我开始把它视作一个我们拒绝看见的并行宇宙，基座就是从这里闯了进来。所以我在创造的是一个复杂的基座情境，但又否认它的存在，因为在我们成年人默认的现实里，在传统西方文化里，我们认定其他维度是不存在的。这也是为什么一般来说成年人看不见飞碟、精灵和鬼魂，但孩子们却可以——他们还没有被完全催眠。
展览现场，卓纳画廊伦敦空间，2018
波 顿 可以讲一讲当你在为展览创作单个作品时，你是如何想像展览整体空间的吗？
波 维 有时候我的作品就是在工作室的实验中产生的，所以里面有一些很自由的实验元素。但我把展览视作一个完整的陈述。我会设想观众如何在空间中前进。你看到一件接一件的作品，而随着展览场景以一种特定的序列展开，你犹如跳起某种舞步。我会提前预想这些序列，尝试不同的安排，让展览既有揭示又有惊奇，鼓励观众站在展厅的不同位置，以不同的方式感受空间。
波 顿 这个说法让我想到我们如何创造意义以及对意义形成共识。你的作品很抽象，所以很少跟讲故事联系在一起。但是在对话中，故事却不时被提及。你的作品和叙事之间有着怎样的关系？
波 维 选择用螺栓还是焊接来连接材料构成了一种叙事。或者你也可以通过现成钢材的概念进入某种叙事。比如你可以想像有人建了一座桥，几十年来人们在桥上开车经过，桥慢慢生锈，有人把桥拆掉，把它运到一个废金属回收场。经历了过去几十年的繁荣，我们的基础设施正在腐坏，巨型机器把这些一度坚固的基础设施残余压扁成小纸条。这些用来处理桥梁、楼房等等的机器如此巨大，我觉得这里边有一些崇高的东西，那种力量中蕴含着恐怖。展览现场，奥斯汀当代艺术博物馆雕塑公园户外装置，2016
波 顿 所以某种意义上，叙事与物件自身的材料历史相关联，但它也可以连接到一个更大、更有感染力的故事，那就是随着时间变化产生的解构和重构。我想我们都同意，人应该对未知和多重可能性保持开放，但我也不想把这种诠释上的灵活性等同于反智，或是仅遵循字面意思。你认为思考在你的作品中扮演了怎样的角色？你作品里蕴含的很多思考对观众来说未必明显，但对你如何工作却至关重要。
波 维 我认为有一部分思考体现在作品的视错觉性上，这时你会发现这个雕塑跟你想的不是同一回事，你开始意识到自己在思考。尽管你难以理解制作过程，但你会有一个感觉，每个元素都是有意如此安排的。我不知道这样是否回答了你的问题。
第57届威尼斯双年展瑞士国家馆的策展主题为《威尼斯的女人》。波维受策展人邀请，以自己独特而抽象的雕塑语言表达了她对贾科梅蒂雕塑的理解与演绎。
展览现场，第57届威尼斯双年展，2017
波 顿 我这样说吧。我们正处在一个极其复杂的时刻，每分每秒都在变化，我想即便在我们两个有幸结识、交流的这些年里，围绕艺术的讨论也已经发生了很大变化。曾经我们需要梳理艺术家创作的谱系。我认为在某种程度上，我们已经从中解放出来了（尽管我得说，我并不认为这种解放必然是积极的）。所以我很好奇，沿着这样一条轨迹前进会是什么样的感受——你在处理材料时先保留可以辨识的参照元素，然后将其抛弃。而与此同时，在我们所处的艺术世界里，人们似乎越来越不把引用视作一种历史记录的模式。
展览现场，第57届威尼斯双年展，2017
波 维 这个问题非常有意思，关于这点我想过很多。一定程度上，我的确认为我是我所见所闻的产物。我观看艺术和视觉文化，这一切都包括在内。我觉得艺术沉淀下来的层次存在于我所有的表达、作品，甚至是展览实践中。展览空间意味着什么?我把它想像成一个多层次的空间——它是一个极简主义的空间、一个体制批判的空间、一个后极简主义的空间。展览包含了所有这些空间，而我尝试保留它们全部的复杂性。但与此同时，我也在呈现一种东西——诠释的框架并不会干扰你在这个空间中同作品相处，并独自思考——我不知道这是什么。但如果你愿意深入分析，作品可以几乎无限地打开——这里面很深，因为作品所有的历史渊源以及我吸收所有的养分都在其中。 在我看来，2019年还在处理形式主义抽象是很不合时宜的一件事。但我发现我可以说，这就是一种倒退的、受限于历史的实践。其实那里边包含的空间比我想像的要大得多，而找寻那个空间就是一种打开世界的方式。
卓纳画廊是位处纽约、伦敦、香港及巴黎的当代艺术画廊，现代理近60位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。