为物所惑：济慈颂歌中的复魅叙事

Original 唐伟胜外国文学研究 2022-04-24

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内容摘要

从“复魅”的角度看，英国诗人济慈的生态敏感主要体现在他对万物平等的体认，对万物无限性和神秘性的感知以及对万物活力抱有的孩童般的欣喜。在济慈著名的三首颂歌中，“迷魅”既是极力表达的主题，也是结构性叙事策略：《夜莺颂》里，说话人( 或诗人）先是变得麻木，继而随着夜莺的歌声，迷魅在跨越时空的“广阔户外”中，最后惆怅地回到现实；《希腊古瓮颂》里，说话人先是对着古瓮表达好奇和思考，随即陷入古瓮悠远而神秘的过去，与古瓮合二为一；《秋颂》里，说话人一开始即被立体而动感的秋所迷魅，追随动感十足的秋的脚步，聆听其美妙的音乐，一直到诗歌结束。济慈的复魅叙事在当今“后人类中心”时代有特别重要的价值。

关键词

济慈；颂歌；复魅叙事；迷魅

作者简介

唐伟胜，江西师范大学外国语学院首席教授，江西师范大学“叙事学研究中心”研究员，研究方向为叙事学与现当代英美文学。

Title

Enchanted by Things: The Narrative of Re-Enchantment in Keats’s Odes

Abstract

Seen from the perspective of “re-enchantment”, Keats’s ecological sensitivity mostly manifests itself in his recognition of the ontological equality of all things, his perception of their infinity and mystery, and his childlike delight in their vitality. “Enchantment” is both the dominant theme and structuring narrative strategy in his three well-known odes. In “Ode to a Nightingale”, the speaker (or the poet himself) falls into a state of drowsy numbness at first, and then becomes enchanted, by the song of the nightingale, into “the Great Outdoors” that transcends time and space before waking up to realities wistfully; in “Ode on a Grecian Urn”, the speaker first expresses his wonder and musing over the Grecian urn, but then suddenly finds himself lost to its distant and mysterious past and becomes melted into it; in “To Autumn”, the speaker, who seems to have been enchanted by the cubist and dynamic image of the autumn at the very start, follows its lively steps and listens to its beautiful music all the way through the end of the poem. Keats’s narrative of re-enchantment still has an extremely vital relevance to the Post-Anthropocentric era we live in today.

Key words

Keats; odes; narrative of re-enchantment; enchantment

Author

Tang Weisheng is Chair Professor at the College of Foreign Languages and a research fellow of the Center for Narrative Studies, Jiangxi Normal University (Nanchang 330022, China). He specializes in narrative theory and modern and contemporary British and American literature.

Email: iamtws@126.com

1817 年4 月17-18 日，英国诗人济慈致J. H. 雷诺兹（J. H. Reynolds, 1794—1852）的信中写了这么一句：“我怎样才能把这行诗的意境带进你头脑中呢——/ 在黑沉沉的往昔与时间的深渊”（《济慈书信集》10—11）。这句话也许概括了济慈心目中最高的“诗意”，但很遗憾几乎被所有批评家忽略。事实上，在“黑沉沉的往昔与时间的深渊”里隐藏的那些永远神秘和不可知，正是济慈念兹在兹的诗歌题材，也是他短短四年写作生涯里苦苦追求的主题。“把这行诗的意境带进”读者的头脑中也许是济慈诗歌创作的最大动力之一。那么，济慈如何刺入这无边的黑暗与深渊，或为其绝望，或为其彷徨，又或为其欣喜，应该成为阅读济慈的关键所在。

批评家们注意到并长篇累牍讨论的“消极能力”和“诗人无自我”两条原则可被理解成济慈为进入这“黑沉沉的往昔与时间的深渊”而确立的。按照傅修延教授的解读，“消极能力”的要义是创作中认知主体“处于被动与接受的状态”，而“诗人无自我”则是忘记主体，进入其他实体的内在世界（《济慈诗歌与诗论的现代价值》46—61）。或许只有在被动接受的忘我状态，诗人才能走入世界的深处，写出“在微尘中见出大千，在刹那中见出终古”（朱光潜 107）的大美，而这种超越现实的大美，就是济慈时刻不忘的诗境。他曾经把华兹华斯比喻为“汉诺威选帝候”，而将莎士比亚比喻为“幅员辽阔行省的皇帝”（《济慈书信集》84—85），而在《初读贾浦曼译荷马有感》中，济慈这样写道：“我常听到有一境域，广阔无垠/ 智慧的荷马在那里称王 / 我从未领略的纯净，安详”（济慈，《济慈诗选》13）①。可见，超越促狭的现实，进入神秘而广阔的（远古）世界，的确是年轻而又时时面临死亡威胁的济慈的“鸦片”。

济慈对“黑沉沉的往昔与时间的深渊”和“广阔无垠的境域”纠结于心，但他又说自己“对什么都没有把握”，只相信“心灵情感的神圣性和想象力的真实性”，而且我们不能“通过按部就班的推理来判断哪件事是真的”（《济慈书信集》51），意味着“真实”世界无法用理性来直接认知，只能通过想象去靠近。这个说法暗合了后人类哲学家昆丁·梅亚苏定义的“广阔户外”（the Great Outdoors）。和济慈一样，梅亚苏认为“广阔户外”是外在于人类认知的，为了探索这个外在，我们的思想“需带着置身域外的感觉，也就是完全在他处”（Meillassoux 17），即通过“无我”式的想象。济慈的思想200 年后居然在“时间的深渊”里回荡，这本身也是一件奇妙的事情。

当然，济慈对“广阔”“深渊”的迷恋以及对“推理”的怀疑，其实代表的是19世纪反对理性主义而出现的浪漫主义“思乡”情结，只是济慈“当时不处在领军人物位置”（傅修延，《济慈诗歌与诗论的现代价值》60），这种声音并未在英国大范围传播开来。以赛亚·伯林将“思乡”情结视为浪漫主义的一个重要分支：“无限不可穷尽，我们永不能贴近它，我们总在追求却难以满足，因此我们患上思乡病”，这是一种对无限的向往，是“自我吸收无限的尝试，是自我与无限合一的尝试，也是自我融入无限的尝试”（279—280）。伯林认为，“思乡情结”是对重视“正确、真实、客观”的启蒙主义范式的一种反动（284）。虽然伯林没有使用“复魅”（re-enchantment）这个术语，但“思乡”其实就是浪漫主义针对启蒙主义的“祛魅”而进行的“复魅”。所不同的是，浪漫主义复魅的对象并不是中世纪的超自然现象，而是从“超自然转向自然”（Zelko 518-519）。笔者认为，用“复魅”来观照济慈，能够更清楚解释其诗歌主题及叙事策略。自然神秘而不可穷尽，人类理性不能完全将其把握，这种对自然的“迷魅”感是济慈提出“消极能力”和“诗人无自我”的基本前提。在其书信里，济慈数次表达了这种对自然的“迷魅”状态：

超过此刻的任何东西都打动不了我。落日使我满心舒畅——要是有一只麻雀来到我窗前，我会分享它的生存，和它一道在地里啄食。（《济慈书信集》53）

因此，让我们切莫急匆匆地乱窜，像蜜蜂那样不耐烦地嗡嗡作响，在一门知识范围内或所有应到之处四下寻觅；我们所应做的是像花儿那样张开叶片，处于被动与接受的状态——（93）

我认为诗之惊人在于一种美妙的充溢，而不在于稀奇少有——读者被打动是由于他自己最崇高的思想被一语道破，恍如回忆般似曾相识——（97）

如果说迷魅是“将遥远时空中互不相干的人和现象联系起来”（Sizemore 158），那么，济慈在以上三封书信里表达出来的迷魅思想是很明显的：与麻雀“一道在地里啄食”消弭了我与麻雀之间的本体距离，“像花儿那样张开叶片”消弭了我与花儿的本体距离，“恍如回忆般似曾相识”则消弭了现在与过去的时空距离。这种迷魅于动物、植物和时空的感觉，也许并不能创造如启蒙主义所倡导的那种确定的知识和秩序，却有着超越现实的力量，产生出更高层次的（即使是神秘而不确定的）“真”与“美”。本文将分析济慈最著名的三首颂歌，即《夜莺颂》（“Ode to a Nightingale”, 1818）、《希腊古瓮颂》（“Ode On A Grecian Urn”, 1819）和《秋颂》（“Ode to Autumn”, 1819）。值得注意的是，这三首颂歌传达的都是诗人面对日常生活中的动物、物件或自然现象时的迷魅瞬间，迷魅既是这些颂歌的主题，也是它们的结构性叙事策略。

《夜莺颂》：迷魅在“广阔户外”中

众所周知，《夜莺颂》写于1819 年春天，当时济慈住在朋友查尔斯·布朗（Charles Brown, 1787—1842）家里，一只夜莺在房子附近筑巢。一天清晨，济慈搬一把椅子，独坐在梅树下的草坪上，心潮澎湃，写下这首传世之作，抒发他对夜莺歌唱的迷魅之情。诗歌的创作过程本身就颇具“迷魅”色彩：诗人独坐树下，循着夜莺的歌声，化身为鸟飞进树林，在半梦半醒间写下诗行。

《夜莺颂》的抒情叙事进程揭示的也是一个出入“迷魅”状态的全过程。在第一诗节，说话人（speaker）②陷入一种麻木的忘我状态，犹如“饮过毒鸩/ 又像是刚刚把鸦片吞服”（70），开始被林间夜莺嘹亮的歌声所迷魅。第二诗节更进一步，说话人强烈表达要与夜莺同去的愿望：“哦，我要一饮而悄然离开尘寰/ 和你同去幽暗的林中隐没”（71）。在第三诗节，说话人和19 世纪初众多浪漫主义者一样，表达对丑陋而易逝的现实的不满，为接下来表达化身夜莺后的欢欣做准备。在说话人眼里，“这使人对坐而悲叹的世界/ 青春苍白、削瘦、死亡/ 而‘瘫痪’有几根白发在摇摆”（71），“美保持不住明眸的光彩/ 新生的爱情活不到明天就枯凋”（71）。从第四到第七诗节，说话人如灵魂出窍一般，与夜莺同行飞翔，在月夜中掠过树林，君临万物，在那一瞬间超越生死和时空，获得了永恒的感受。第八诗节（也是全诗最后一节），说话人突然从“迷魅”中惊醒，在半梦半醒的状态中回到现实。夜莺的歌声逐渐远去，“流过草坪，越过幽静的溪水/ 溜上山坡”，留下说话人自问：“这是个幻觉，还是梦寐？/那歌声去了：——我是睡？是醒？”（74）

对这次被夜莺所迷魅的经历，批评家们大都认为这是济慈“消极能力”的一次绝佳操演。诗中说话人将自我与客观事物相融合，努力克服主观感受对客观现象的影响，体现了与华兹华斯“强烈情感的自然流露”不同的一面。类似的评论无疑是正确的，但很少论者从细节上阐明说话人到底如何克服主观感受，从而抵达梅亚苏所说的“广阔户外”的。

我们首先考察第五诗节。这一节里，说话人化身为鸟，御风飞翔：

我看不出是哪种花草在脚旁，/ 什么清香的花挂在树枝上；/ 在温馨的幽暗里，我只能猜想/ 这个时令该把哪种芬芳/ 赋予这果树、林莽和草丛，/ 这白枳花，和田野的玫瑰，/ 这绿叶堆中易谢的紫罗兰，/ 还有五月中旬的骄宠，/ 这缀满了露酒的麝香蔷薇，/ 它成了夏夜蚊蚋的嗡营的港湾。（72）

这里，进入迷魅状态中的说话人和夜莺一起飞翔，掠过林中的花草树丛：花、树枝、果树、树莽、草丛、白枳花、田野、玫瑰、绿叶堆、紫罗兰、麝香、蔷薇。这些花草树丛自然是出现在说话人视角中的，但它们没有臣服于人类视角下，而是显示出梦幻般的勃勃生机，其秘诀在于说话人克服了自我，削弱了主体意识（“我看不出”，“我只能猜想”），只起到摄像机的作用，把林中万物推向前台。具体地说，济慈在这里使用的是“罗列”（listing）叙事技巧，即不按任何顺序地罗列事物，不对物与物之间的关系做任何形式的解释。在当代“物论”（thing theory）主要倡导者之一伊恩·博古斯特看来，罗列事物不仅切断了“语言的连接能力”，也切断了“物本体之间的连接能力”，从而让我们意识到，“系统虽然在运作，但系统中的个体却完全是孤立的，互为怪异的”（Bogost 40）。但神奇的是，被罗列切断了联系的物本体反而因此摆脱了人类中心式的“再现的牢笼”（prison of representation），显示出它多面的勃勃生机，将我们的关注点从一个维度转移到多个维度（Harman, Prince of Networks 103），让我们更加强烈地关注到物自身。其实，在中国诗词传统中，这种写法屡见不鲜，最典型的应属那首《天净沙》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”该词的魔法就在于使用了“罗列”手法，说话人不显示任何主体意识，迷魅于周围无边无际的事物中，让物显示自身，释放出它们多样而神秘的物性，这样就给作品赋予了悠远无穷的内蕴。

《夜莺颂》的另一处迷魅发生在第七诗节。在第六诗节，说话人在夜莺的歌声中跨越了生死，发现自己“几乎爱上了静谧的死亡”（72），“在午夜里溘然魂离人间”是多么“富丽”（73）。第七诗节接着写道：

永生的鸟呵，你不会死去! / 饥饿的世代无法将你蹂躏；/ 今夜，我偶然听到的歌曲/ 曾使古代的帝王和村夫喜悦，/ 或许这同样的歌也曾激荡/ 露丝忧郁的心，使她不禁落泪，/ 站在异邦的谷田里想着家；/ 就是这声音常常/ 在失掉了的仙域里引动窗扉：/ 一个美女望着大海险恶的浪花。（73）

在这里，说话人深深地沉浸在迷魅状态中，全然忘记此时此地，“将遥远时空中互不相干的人和现象”联接起来：高居宫殿的帝王，田间劳作的村夫，《旧约》篇章里思乡落泪的露丝，以及传说中被幽禁城堡的公主，他们都曾听过这永生的夜莺的歌声，并因此获得喜悦，激荡或期待。夜莺的歌声让说话人跨越古今，跨越地域，跨越宗教与神话，进入到广阔无垠的境域，用王国维的话来说，说话人进入的境域就是“无我之境”。在王国维那里，抵达“无我之境”的方式有很多种，济慈这里使用的“跨越时空”之法也深得王国维喜欢。在《人间词话》第十则中，王国维认为李白的“西风残照，汉家陵阙”显示出了大气象，“寥寥八字，遂关千古登临之口”，其原因就在于这两句借西风残照，“表现出超越生命个体而带有普遍意义的生命悲歌”（22—25）。济慈的夜莺的歌声恰如李白的西风残照，勾连古今之变和天人之际，表达出永恒世界神秘无比的况味。与李白不同的是，济慈的说话人在流连永恒世界后，由于“失掉”（forlorn）一词的提示，骤然梦醒，从迷魅状态回到现实世界，无限惆怅地听着夜莺乘歌声杳然远去，留给读者无尽遐想。

《希腊古瓮颂》：迷魅在永恒而神秘的真与美中

如果说《夜莺颂》里的迷魅逻辑是先忘记自我，然后进入他者世界尽情徜徉，最后遗憾回到现实，那么《希腊古瓮颂》遵从的是一个不同的叙事逻辑：该诗大部分篇幅都在描写主体对客体的凝视，表达对客体的好奇和客体的不可知性，但在最后一节，主体突然与客体融为一体，而且永远地停留在那里。

无论希腊古瓮是真实存在还是济慈的想象，《希腊古瓮颂》的说话人都像在面对着古瓮发言。他首先将古瓮描述为“委身寂静的、完美的处子”（75），“受过沉默和悠久的抚育”（75），然后将古瓮比作“田园的史家”（75），讲述了一个“如花的故事”（75）。但是，正如读者在诗歌后面发现的那样，将古瓮比作史家无疑是一个矛盾修饰，因为尽管古瓮讲述了很多关于少女、风笛、鼓铙、音乐、树木、小牛、祭司、小镇的故事，但这些故事都没有确定的结局，读者无法知道真实发生了什么，而在诗歌的最后，说话人做出了那句“美即是真，真即是美”的著名论断。这句话表达的到底是诗歌说话人的观点，还是古瓮的原话，批评家们争论不休。③此外，批评家们还对这句名言做出了截然不同的判断，比如艾略特认为这句话是全诗的一个“严重瑕疵”，而文勒德则认为这句话消解了诗歌中的矛盾情绪，精当地传达了济慈的美学观点。④笔者认为，如果使用“复魅”视角来阅读《希腊古瓮颂》，这两个问题都能得到较圆满的解答。

《希腊古瓮颂》共分五个诗节。从诗歌的第一行，说话人就开始对眼前的希腊古瓮表示出极大的好奇，对着古瓮发出连环七问：“在你的形体上，岂非缭绕着/ 古老的传说，以绿叶为其边缘，/ 讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？/ 呵，是怎样的人，或神？什么样的姑娘不情愿？⑤ / 多热烈的追求？少女怎样地逃躲？/ 怎样的风笛和鼓铙？怎样的狂喜？”（75）这一连串的发问将《希腊古瓮颂》的说话人与《夜莺颂》的说话人区别开来。在《夜莺颂》里，说话人一开始就像吸食过鸦片，心思麻木，所以很快就进入迷魅状态，而这里，说话人虽然激动不已，但并未放弃自己的主体性，因此尚能清晰表述自己的问题，似乎想得到这些问题的答案。我们或许可以用“wonder”（好奇）一词来形容此处说话人的状态。《简明牛津词典》将wonder 解释为“to feel surprise, to feel curiosity about, to desire to know”（Sykes 1239），即“感到奇怪，感到好奇，希望知道”。很明显，在好奇的状态下，主/ 客体区分依然明显，主体仍保持着一探客体究竟的欲望。

果然，在接下来的两个诗节里，说话人试图给古瓮上的图案赋予意义，这也与《夜莺颂》形成了鲜明对比：在《夜莺颂》里，说话人与夜莺合为一体，在树林的万物中徜徉，在无限的时空中穿梭，因此并无探寻夜莺确切意义的企图，而这里的说话人则用激动而确切的语气对古瓮做出了自己的判断。具体地说，《希腊古瓮颂》的说话人认为，古瓮上的一切虽然都无法变成现实，但这种不确定的状态却会永恒存在，而这种永恒比现实更美好。

《希腊古瓮颂》第二、第三诗节里，说话人描写了古瓮上风笛、树下少年的歌声、恋人的吻、不会剥落的树木、吹笛人、爱：

听见的乐声虽好，但若听不见/ 却更美; 所以，吹吧，柔情的风笛; / 不是奏给耳朵听，而是更甜，/ 它给灵魂奏出无声的乐曲；/ 树下的美少年呵，你无法中断/ 你的歌，那树木也落不了叶子; / 卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，/ 虽然够接近了——但不必心酸; / 她不会老，虽然你不能如愿以偿，/ 你将永远爱下去，她也永远秀丽!

呵，幸福的树木! 你的枝叶/ 不会剥落，从不曾离开春天; / 幸福的吹笛人也不会停歇，/ 他的歌曲永远是那么新鲜; / 呵，更为幸福的、幸福的爱! / 永远热烈，正等待情人宴飨，/ 永远热情地心跳，永远年轻; / 幸福的是这一切超凡的情态：/ 它不会使心灵餍足和悲伤，/ 没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。（75—76）

在这两节里，说话人的情感逻辑是一致的：没有变成现实的就是永恒，而永恒就是美。说话人连续使用8 次“永远”（forever）强烈地表达了这个逻辑。于是，听不见的风笛更美更甜，没有完成的爱永不会停止，不会剥落的树木永不会离开春天，吹笛人的歌曲永远新鲜，情人永远年轻。这里，我们可以看到说话人对永恒的渴望和迷恋。值得注意的是，这里的永恒是建立在反现实基础上的，在说话人看来，永恒的美必须是超越现实的，这当然是浪漫主义的核心思想之一。

在表达完“无法实现的永恒就是美”之后，《希腊古瓮颂》的第四诗节突然笔锋一转，关注起古瓮的神秘之“真”：

这些人是谁呵，都去赴祭祀? / 这作牺牲的小牛，对天鸣叫，/ 你要牵它到哪儿，神秘的祭司? / 花环缀满着它光滑的身腰。/ 是从哪个傍河傍海的小镇，/ 或哪个静静的堡寨的山村，/ 来了这些人，在这敬神的清早? / 呵，小镇，你的街道永远恬静; / 再也不可能回来一个灵魂/ 告诉人你何以是这么寂寥。（76—77）

本节关注古瓮上的人、动物和环境，脱离了关于永恒与美的思考，进入到一种神秘的、宗教般的朦胧状态。仔细阅读这一节，我们发现说话人的语气有明显的变化：从第二、第三诗节激动而确切的语气转为缓慢而不确定的语气，“阅读济慈诗歌的经验告诉读者，每当他的叙述速度放慢、笔下的场面变得安静起来，他的诗思总会向幽远处飘逸”（傅修延，《济慈“三颂”新论》228）。到该节最后一行，说话人已经完全放弃认知古瓮的努力，开始将自己融入神秘的古瓮，也就是说，说话人这时才真正进入迷魅状态。有论者认为，《希腊古瓮颂》是艺格敷词（ekphrasis）的经典范例，在从图像转为文字的过程中，想象起到了关键作用（章燕 167），但事实上，该诗在前三诗节里并没有多少想象的成分，说话人面对古瓮只是在表达好奇和“永恒即美”的哲思，只是到第四节，说话人才开始真正进入想象世界。在这里，小牛、祭司、山村、小镇街道都真实存在，但说话人突出了对天鸣叫的小牛、神秘的祭司、安静寂寥的小镇背后隐藏的无人知晓的秘密。说话人的思绪已经越过古瓮的表面图像，刺入其更深层的真相。非常有趣的是，当代西方也流行一种超越现实的哲学，其中的代表是“面向物的哲学”（object-oriented philosophy）。该派哲学认为，真实的物永远处于隐退状态，文学艺术的核心就是提供一种“诱惑”（allure）结构，让读者超越表象，瞥见物的“深”不可测的实在性（Harman, “The Well-Wrought Broken Hammer” 185）。《希腊古瓮颂》第四诗节提供的正是这样的“诱惑”结构，刺激读者思考隐藏在古瓮表象后面更深的真实。

这样，我们不难理解，在《希腊古瓮颂》的最后一节，说话人宣称“沉默的形体呵，你像是永恒/ 使人超越思想”（Thou, silent form, dost tease us out of thought /As does eternity）。济慈这里使用了tease 一词，该词的意思是“戏弄，撩拨”，让我们想到格拉姆·哈曼所说的“诱惑”（Harman, “The Well-Wrought Broken Hammer” 185）。换句话说，就像永恒释放“美”那样，神秘的古瓮把人从理性之思（thought）中释放出来，进入到无法用理性思考的、最深沉的“真”。在这个意义上，“永恒之美”就是“深沉之真”，两者都超越了思想，从而在理性之思外获得统一。在理性之思外，古瓮和说话人似乎也合二为一，不分彼此：“等暮年使这一世代都凋落，/ 只有你如旧；在另外的一些/ 忧伤中，你会抚慰后人说：/‘美即是真，真即是美，’这就包括/ 你们所知道、和该知道的一切”（77）。由此看来，“美即是真，真即是美”既不是艾略特所说的“巨大缺陷”，也不像文德勒所说“消解了矛盾情绪”，因为《希腊古瓮颂》里并不存在矛盾情绪，真与美在理性之外获得统一是诗歌情绪发展的自然结果。至于“美即是真，真即是美”到底是古瓮的原话，还是说话人的观点，这个问题也不重要，因为在诗歌的最后一刻，说话人已经完全被古瓮所迷魅，两者没有任何区别。

《秋颂》：迷魅在立体而动感的大自然中

《秋颂》被认为是济慈最后一个重要作品。1819 年9 月21 日，也就是写完《秋颂》两天后，济慈在给朋友J. H. 雷诺兹的信中解释了创作这首诗时的心境：“现在这个季节多么美妙——空气真好，温和的犀利。说真的，不开玩笑，是那种贞洁的天气——狄安娜的天空——我从未像今天这样喜欢收完庄稼后的茬田，是啊，它比春天里冷冰冰的绿意要好多了。不知怎的茬田看起来很温暖——同样的道理某些绘画看上去暖和得很——我星期天散步时，这种思想使我触动如此之深，以至于我沉吟起来”（《济慈书信集》385—386）。如此看来，尽管批评家对《秋颂》有各种各样甚至相互抵牾的阐释⑥，但《秋颂》诞生于一种深切的温暖之感，这是毋庸置疑的事实。

那么，这种深切的温暖之感如何体现在诗行中？引人注目的是，几乎所有《秋颂》的评论者都提到该诗说话人自我的消失。比如“博物学对济慈〔《秋颂》〕的影响远不止单个意象，它还是一种眼光（把自然万物——星体、动植物、人类视为一个整体的 “上帝”般的眼光），一种胸怀”（王芳 60）；“〔《秋颂》中〕感情的表达温和而非热烈，诗人的自我隐蔽而非张扬，充分体现了诗人淡化个性色彩的客观感受力的诗学理念”（黄春燕35）；“在主客相遇的整个过程中，诗人给予了客体充分的主动权，秋始终在主动地展示她的风情与韵味”（黄擎许诚93）。的确，无论在《夜莺颂》还是《希腊古瓮颂》中，虽然说话人在极力将自我融入他物，但说话人的自我存在感明显存在：《夜莺颂》中，说话人经历了“主客分离—主客融入—主客分离”的过程，《希腊古瓮颂》中，说话人经历了“主客分离—主客融入”的过程，而《秋颂》中，说话人一开始就消弭自我，融入到客体，而且将这种迷魅感一直保持到诗歌最后一行。

简·贝内特将迷魅的效果定义为一种“充溢、多样、有活力的情绪”，“回到孩童般生命悸动的感觉”（Bennett 5），用这个说法来观照《秋颂》中深切的温暖之感可谓恰如其分。《秋颂》中充满了植物、动物、色彩和声音：雾气、果实、太阳、葡萄藤、花朵、田垄、小飞虫、蟋蟀、知更鸟、羊群、燕子……，在短短三个诗节罗列大量事物，“完全是一篇对物候的白描之作”（傅修延，《济慈“三颂”新论》234）。这样的白描制造出两种效果：一是万物平等，二是秋之无限神秘。首先，大量动植物的并置，淹没了作为观察者的说话人的主体性，而且这些并置没有体现任何有目的性的秩序，仿佛物在自我呈现，这样世界各主体之间似乎被扁平化了⑦，没有等级之分，说话人似乎也变成万物之一，迷魅在丰腴的秋色之中。其次，如此密集地将动植物及其声色杂乱地堆放在一起，犹如为读者绘出了一幅立体的（cubist）秋之画。哈曼曾经讨论过这种文学现象，认为大量堆积事物的表面特征，结果可能让读者越来越游离在事物本身之外（Harman, Weird Realism 12）。《秋颂》即是如此。说话人“乱花渐欲迷人眼”般地提及秋天的各种现象，但言有尽而意无穷，读者却从中体会到了秋天的无限与神秘⑧。

有趣的是，济慈在《秋颂》中大量使用了拟人（anthropomorphism）手法，一些评论者据此认为这破坏了济慈“诗人无自我”的诗学原则⑨。但是，拟人手法本身并一定导致诗人自我的显现。我们不妨看看《秋颂》第二诗节，该诗节对秋天进行了各种拟人化处理：

谁不经常看见你伴着谷仓? / 在田野里也可以把你找到，/ 你有时随意坐在打麦场上，/ 让发丝随着簸谷的风轻飘；/ 有时候，为罂粟花香所沉迷，/ 你倒卧在收割一半的田垄，/ 让镰刀歇在下一畦的花旁；/ 或者，像拾穗人越过小溪，/ 你昂首背着谷袋，投下倒影，/ 或者就在榨果架下坐几点钟，/ 你耐心地瞧着徐徐滴下的酒浆。（92—93）

这里，秋天被描写为动感十足的人类，出现在各种不同的地方：谷仓、田野、打麦场、田垄、小溪、榨果架，等。然而，正如傅修延教授指出的那样，这个人格化的秋神，“仍定格在一个个不相连续的画面中”（《济慈“三颂”新论》234），也就是说，这个不断跳跃的秋神，并未屈从于人类安排的某种意志，而是像自由的精灵，流连在谷仓、田野、打麦场这些地方。这样，在《秋颂》的说话人眼中，秋既展现了无穷活力，又存在于人类意义框架之外，具有贝内特所谓的“孩童般的活力”。不难看出，济慈的拟人化手法与一般童话或寓言类作品有本质差异，体现了当代思辨哲学家史蒂芬·夏维若提出的“谨慎的拟人化”（cautious anthropomorphism）特征。夏维罗坚持万物有灵论，认为应该赋予非人类以灵魂，但同时需要避免将非人类看成人类思想的载体，他因此提出“谨慎的拟人化”（Shaviro 61）。《秋颂》的说话人迷魅在一片秋色中，不知不觉把秋拟人化，追随其脚步体验秋的活力和温暖，在此过程中，说话人没有对秋施加任何影响，而是任其信马由缰，自由奔腾在田野乡间，最好地实现了济慈“诗人无自我”的创作思想。

余论：济慈的现代价值

在《济慈诗歌与诗论的现代价值》一书中，傅修延教授认为济慈的现代价值体现在四个方面，即“树立了不受商业化潮流裹挟的人文楷模”“提出了一系列具有原创性的文艺见解”“开启了一种全新的时间观念”“表现出先知先觉的生态敏感”（4—7）。就“生态敏感”而言，傅修延教授将济慈定位为“最早从‘城里人’角度颂扬自然的诗人”，“批评‘水泥森林’的第一位诗人”（《济慈诗歌与诗论的现代价值》7）。这一洞见从某种意义上掀起了国内济慈研究的生态维度热潮。本文试图从“复魅”这个角度重新审视济慈的“生态敏感”，将济慈定位为“复魅的浪漫主义诗人”，使之与同时期其他浪漫主义诗人区别开来。在“复魅”视角下，济慈的“生态敏感”主要体现在他对万物平等的体认，对万物无限性和神秘性的感知以及对万物活力抱有的孩童般的欣喜。对济慈三首颂歌的重新解读表明，“迷魅”既是这些颂歌极力表达的主题，也是这些颂歌的结构性叙事策略：《夜莺颂》里，说话人先是变得麻木，继而随着夜莺的歌声，迷魅在穿越时空的“广阔户外”中，最后又回到现实；《希腊古瓮颂》里，说话人先是对着古瓮表达好奇和思考，突然陷入古瓮悠远而神秘的过去，与古瓮合二为一；《秋颂》里，说话人一开始即被动感而立体的秋所迷魅，在动感十足的秋的脚步和美妙的音乐中收获温暖，一直到诗歌结束。

济慈颂歌的“复魅”叙事反映了他对启蒙理性的怀疑，这份怀疑在今天的后人文主义时代有特别重要的意义。当今科技水平达到前所未有的高度，人们对世界的知识越来越多，但人们也发现，当人类自傲于自己所取得的成就时，世界似乎正变得愈加深不可测和难以把握。与此同时，人类的自傲导致了人类与非人类关系的紧张以及生态的系统性破坏。在此背景下，国内外学界都兴起了“物转向”，其核心就是通过关注物的自主性来弱化“主体对万物的支配和对抗关系”，让主体陷入沉默（汪民安 96—106）。由此看来，如果“消极能力”和“诗人无自我”是济慈的诗歌创作原则，那么“复魅”就是实现这些原则的具体路径。经过200 年人类主导的“黑沉沉的往昔与时间的深渊”，济慈终于穿越回来，将自己的名字稳稳地刻写在当代人的心上。

责任编辑：杜娟

此文原载于《外国文学研究》2021年第2期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

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