中国道禅思想与回音诗学:查尔斯·伯恩斯坦访谈录

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内容摘要

查尔斯·伯恩斯坦是美国语言派诗歌的领军诗人，他的诗歌已成为美国诗歌界最重要的声音之一。伯恩斯坦是宾夕法尼亚大学英语和比较文学荣休教授，美国艺术与科学学院院士。他的诗歌具有独特的后现代风格，体现了他的回声诗学和他所倡导的荒诞玄学探究。本次访谈是在2021年11月进行，采用电子邮件的方式，重点探讨了中国道禅哲学与回声诗学的微妙关系，以及他的诗歌中虚、空、噪、寂的多重内涵。此外，就伯恩斯坦的最新作品，诗歌与视觉艺术的关系、幽默与反讽在后现代语言诗歌中的作用和荒诞诗学探究的诗歌概念等问题，展开了深入的探讨。他启发式的回答演示了他的美学与回音诗学观念，反思了东西诗学交融中差异的碰撞和暗合。

关键词

伯恩斯坦；语言诗歌；道禅思想；回音诗学；荒诞玄学探究

作者简介

冯溢，东北大学外国语学院副教授，主要研究方向是美国文学。

查尔斯·伯恩斯坦是美国语言派诗歌的代表诗人和宾夕法尼亚大学英语与比较文学荣休教授。他发表了50多本诗集和诗学著作，荣获美国最负盛名的诗歌奖——博林根诗歌奖。

Title

Chinese Zen-Taoism and Echopoetics: An Interview with Charles Bernstein

Abstract

Charles Bernstein is a leading American Language Poet, and his poetry has been one of the most important voices in American poetry. He is Professor of English and Comparative Literature, Emeritus, at the University of Pennsylvania and a fellow of the American Academy of Arts and Sciences. His poetry has a unique postmodern style, reflecting his echopoetics and the pataquerical inquiry that he advocates. Conducted in November 2021 via email, this interview focuses on the subtle relationship between Chinese Zen-Taoism philosophy and echopoetics, and the multiple connotations of nothingness,emptiness, noise,and silence in his poems. In addition, there is a thorough discussion of his latest works, the relationship between his poetry and visual art, the role of humor and irony in postmodern Language Poetry, and the poetic concept of the pataquerical. His illuminating answers demonstrate his concepts of aesthetics and echopoetics, ruminating not only the collision of the differences, but also the implicit resonance between the Eastern and Western poetics.

Key words

Bernstein; Language Poetry; Zen-Taoism; echopoetics; the pataquerical

Authors

Feng Yi is an associate professor at the College of Foreign Studies, Northeastern University (Shenyang 110819, China), specializing in American literature. 

Email: [e-mail]

Charles Bernstein is a representative American “language poet” and Professor of English and Comparative Literature, Emeritus, at the University of Pennsylvania. He has published more than 50 books of poetry and poetics and received America’s most prestigious poetry award, the Bollingen Prize. 

Email: [e-mail]

冯溢（以下简称冯）：伯恩斯坦教授，距离您在2007年首次接受聂珍钊教授的采访，已经过去十多年了。《中国诗歌》也曾于2012年发表过与您的一篇访谈。在聂珍钊教授采访中，您曾提及，自19 世纪以来，美国诗歌便深受中国古典诗歌与哲学的影响，但由于跨文化交际中的文化差异与文化适应，这一影响是微妙且间接的。我的第一个问题是关于您的诗学与中国传统哲学的关系（引自聂19）。我观察到了道禅哲学与您的诗学之间的相似性，并撰写了相关论文，我想知道您是否认为道禅哲学启发了您的诗学，也就是您的“回音诗学”?

查尔斯·伯恩斯坦（以下简称伯恩斯坦）：我对你在最新一期《边界2》①（Boundary 2）上发表的关于这一主题的文章深表感谢。当我阅读你的文章时，我觉得，的确，你在二者间建立起的联结是准确的，这是我也曾深刻意识到，却又不愿断言的事情。二十世纪60年代，正是我在纽约成年之际，强烈的东方哲学之风席卷了我们，陶醉了我们，改变了我们，即便它融合了——常常还大肆混淆了——中印哲学之源。和你一样，孟加拉诗人露娜·班迪欧帕蒂雅 （Runa Bandyopadhyay）也在期刊《边界2》上阐述了我的诗歌与印度古典文化之间的关系②，你们的文章对我来说都非常有用。你们俩都知道自己所要表达的，而我，却远远不如你们。

二十世纪60年代，我们在口袋里揣着廉价平装本的《老子》、佛经和《薄珈梵歌》③，去参加印度梵学家伴有迷幻灯光秀的讲座，聆听拉维·香卡（Ravi Shankar）在林肯中心演奏拉加曲及艾伦·金斯伯格（Allen Ginsberg）在大学礼堂唱诵“唵”，通过收音机收听艾伦·沃茨（Alan Watts）和铃木大拙（D. T. Suzuki）的禅宗讲座（专为西方听众设置），依据《易经》掷竹签卜卦算命，阅读赫尔曼·黑塞（Herman Hesse）的《悉达多》（Siddhartha, 1922），还有梭罗（Henry David Thoreau）和《奥义书》（Upanishads）④。而这些混杂的文化究竟在我的脑子里里根植了什么，只有时间可以说明。但不管是曾经，还是现在，我都对美国诗歌与中印文化之间的关系持审慎的态度。我们当时正试图寻找一种能够替代犹太-基督教（和资本主义）为目标导向的道德观，某种重视“易变”瞬间（flickering moment）的价值观——按拉姆·达斯（Ram Das）的名言来说就是“活在当下”。他的本名为理查德·阿尔伯特（Richard Alpert），是迷幻药LSD大师蒂莫西·利里（Timothy Leary）的同事，在我去哈佛读书的五年之前，二人双双被学校开除。

冯：在您最新出版的诗集《颠——倒》 (Topsy-Turvy, 2021)中，诗歌《十二年的星座运势》的部分诗行引自《道德经》：“大盈若冲，其用不尽。大直若曲，大巧若拙，大辩若讷” (Bernstein, Topsy-Turvy 145)。您的诗歌怎么会与《道德经》中的经典诗句产生共鸣？

伯恩斯坦：《十二年的星座运势》（“Twelve-Year Universal Horoscope”）将许多“富有哲理的”至理名言和酒品推介词，以及听上去很滑稽的占星公告结合在一起，还包括真正的妙语，比如那些你引用的《道德经》的经典诗句，还有我最喜欢的诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的精彩词句。也许只有当你意识到酒也代表着某种神灵时，这首诗才能从讽刺再次翻转为其他的东西。不管怎样，我的诗歌充斥着悖论、公案或格言，它们的来源众多，如前苏格拉底学派的赫拉克利特（Heraklitus）、德国浪漫主义诗人弗里德里希·施莱格尔（Friedrich von Schlegel）和20世纪早期的犹太作家、讽刺家卡尔·克劳斯（Karl Krauss）。其中，弗里德里希·冯·施莱格尔所著的《印度人的语言和智慧》（Über die Sprache und Weisheit der Indier, 1808）一书，在梵文中追溯西方文明的起。对此，托马斯·麦克埃维利(Thomas McEevilley)在他的史诗研究《古代思想的形态》 (The Shape of Ancient Thought, 2001)中作了呼应。我对此一无所知，但我明白，人们常说 “有去就有回”。我所做的是将完全异质的（有时是令人绝望的）、互不相关的独特性的东西结合在一起，在诗歌的回声屋中将它们转来转去，上下颠倒。

冯：我注意到您的诗中有大量的空白。我想请您谈谈为什么您故意在诗中设定这些空白、虚空和无声？

伯恩斯坦：我曾对一位在美国诗歌领域卓有成就的朋友说，“你确实有代表性”。

而我，不代表任何东西，就连这个说法都不值。但我会坐下来喝一碗云吞汤，吃一个蛋卷。（这也许看起来有些奇怪，但云吞汤和蛋卷对于许多身处纽约的世俗化犹太人来说是非常美味的食物——不仅是犹太人——还有众多移民的后代子孙——我们经常出去吃中国菜，尤其是圣诞节的时候。）

我对此无话可说，“无”（nothing）的含意是“有许多”（a lot）。“无”意指“无一物”（no thing）（你该怎样用中文表述英文单词的这一特质？），“无”也可意指“不止一物”（not one thing）。我经常将这个词与其延展意义上的空白、留白、虚空、空无等词一同使用，但它的确冒犯了犹太-基督教传统。对后者而言，“无”这个词不好，暗示着上帝和道德的缺席。你可以发现，这一点与艾略特（T. S. Eliot）诗作标志性的题目《荒原》产生了共鸣，艾略特笔下的荒原是一个没有任何意义或目的的世界，聚集了许多不信教的人。《创世记》以“虚空”或“空无”开篇，创造的神圣之光从这里涌现。这种“虚空”是不是更像一个黑洞（black hole）呢（抱歉，又来了，黑洞在英文中的同音异义词却是黑色的整体（black whole）？用希伯来语是ohu va-Vohu (תֹהוּ וָבֹהוּ)：未成形的（或没有形式的）、虚空的，但它也可以指向潜在的可能性、开放性。

读高中时，我随身携带的另一本书是让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的存在主义圣经《存在与虚无》（L'Être et le Néant, 1943），虽然它书太大，装不进口袋。当时，“存在先于本质”（本质即意义和价值）这一标语已成为陈词滥调，于是，萨特意图颠覆这一价值观念（颠—倒）。创造价值的是我们人类，而不是上帝。这种观点像“虚无主义”一样，常常被张冠李戴，却也常能够被轻易接受：人生没有任何的意义或目的，只有虚无。

与此同时，我们也在听着伟大的左翼民谣歌手伍迪·格思里（Woody Guthrie）的歌曲。 那首《这是你的土地》，对我们许多人来说更像真正意义上的美国国歌。在歌中，他指着一个牌子，上面写着“私有财产”。而牌子的另一面却空无一字，格思里唱道：“这片土地被指定属于你和我”。

我常说，诗歌中的分歧是神学性的，而那些谴责我的诗歌毫无意义的人却不以为然，他们更倾向于认为这一分歧是常识性的，或与道德正义与社会责任相关。法国诗人埃德蒙·雅贝斯 (Edmond Jabès) 曾说，意义不是在成形的字母或单词中出现，而是产生于它们之间的空白当中，产生在开放空间形成空白的无限组合潜力当中。这是回音诗学的基础：意义不存在于任何一个字母或单词里，而是存在于它们之间的共鸣和无限重组的可能性中，存在于布莱克（William Blank）所称的“回音响起的草地”上。那是空无一物的空间——或者是事物拥有无限可能的空。你可以说这是一种重估的诗学：将那些起初看似缺陷的东西返转过来，同时也应注意到带有固化的（非历史的/不变的）道德观和意义的灾难性问题。

大学初期，我选修了一门雷蒙·潘尼卡（Raimundo Panikkar）讲授《奥义书》的课程，我非常喜欢。他既是一位吠陀学者，又是天主教神父。他对不同的本体论信仰体系间的联结——接触点——十分感兴趣。潘尼卡开讲就指出，《创世记》（Genesis）想象创世是在恐惧中开始，但《梨俱吠陀》（Rigveda）中，却开始于奇迹中。由于我在认知上容易颠倒对立的事物（当我应该向西时，我常常向东），因此我从未确信两者的差异。光先于逻各斯，这一说法听起来有些存在主义的论调，但我总是被这样的观点所吸引，正如我们所知，创世是撕裂一些先前的整体/黑洞，这让人想起了卡巴拉（犹太教神秘主义学说）。

大盈若冲。

那我知道些什么呢？

——没有什么我不能说。

冯：在您的回答中，我看到了东西方思想间微妙而深刻的交融。在《道德经》中，“大盈若冲”的后一句话是“其用不穷”(“Yet its use will never fail”)(Lao Tzu 97)，换句话说，通过强调“最充盈”中的空寂或虚无，即“无为”的存在，它的作用才不会穷尽。您似乎在明示读者应该抛开传统的语言分析，转而对这些“缺陷”或虚无进行全面的考察，将其返转为具有美学价值的东西。那么，您建议读者应当去探询或考虑哪些语言层面，从而相对成功地扭转虚无？

伯恩斯坦：我认为，你对我所建议的解读，是正确的，而且更有效，更明确。我喜欢回应时带点模糊，有点像模糊逻辑：模糊诗学。在美国民主社会空间中，我经常主张融合和混杂；这反映了美国当地的多元文化现实。当然，这也是中美如此不同的原因。这种“自由联想”的危险就在于，它会侵犯个人历史，并因此加剧种族/文化/民族的冲突。此外，这也会产生一种超大众媒体文化的危险，并导向我所厌恶的同质化。所以，我所强调的“融合”不是普遍性的，离心的，或一刀切的，就像纽约大都会艺术博物馆近期的一场展示中兜售国际性超现实主义的套路，我觉得是有问题的。相比之下，我愿称之为“意识形态异质的”（我的自创词，基于“意识形态”一词）、反律法主义的，正如回音诗学的机制——向心的。

我并不是想声称，我的回音或引典与系统性的哲学、宗教、甚至是文学作品有任何联系或对其有任何拥护。读者更没有必要去辨别或弄清每一个引典或回音。对我来说，我的任务是我“选取”的内容能够在诗歌中以及在我的耳畔鲜活起来，并且允许我对其承担负责。无论其中的真理是什么，任凭读者去找寻和回应。

那么，我所提倡的是具有内在性的融合诗学。

在你引用《道德经》中的那段话之前，有这样一句，“大成若缺”，这让我想起爱默生（Ralph Waldo Emerson）的道德至善论。斯坦利·卡维尔（Stanly Cavell）的阐释是：我们永远不会达成目标，即实现完美，但我们总在实现目标的路上；看起来的“完美”会被封闭，处于完成状态但无法善终，因此也就无法达到完美。这也与美国的一个建国理念相呼应，即建立一个“更完善”的联邦（见宪法序言）——不是完善，而是朝着完善的方向发展。从本质上讲，完美是永远无法实现的，一旦实现了，它将是DOA（也就是警察口中的“到达即死”）。我在2011年中美诗歌诗学协会的主旨演讲——《进攻难懂的诗歌: 迈向更加完美的创造》中对此进行了讨论，并收录在《诗歌的暗音》（Pitch of Poetry, 2016）中。你的引用部分的后一句，取自《道德经》的第四十五章，“其用不窮”——在你看来它意味着“永不衰竭”（“Yet its use will never fail”），但我想，与其说是“永不衰竭”，不如说是永远不能穷尽，因为它总是/始终有未竟的潜力。在这里，“其用”无法穷尽这一理念呼应了维特根斯坦式/实用主义：意义即用法，而非绝对。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）也常常用“更好地失败”来表述失败是衡量成功的标准这一观点，这也是鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的一句歌词，“没有成功会像是失败，失败也根本算不得成功”(“Love Minus Zero / No Limit,”1965)，这首歌我们都唱过，也是我一再引述的60年代后期背景的诸多元素之一。

我认为你的问题与教学相关，我很高兴你听过我几门课，所以你很了解我的习惯，在宾大网站<writing.upenn.edu/bernstein/>和我的文章中等均有相关记录。教学的基本工作是聆听而不是讲述，聆听可以告诉你需要解决什么问题；聆听是为了解构读者那些试图探究诗歌主题意义的期待。读者的基本工作也是聆听：在诗歌中陶醉、重生，沉浸在这诗歌汪洋中——去聆听但不求甚解（这与音乐是一个道理）。我赞同解读，但一个人先要沉浸于他正在解读的东西中，然后再开始解读。声音/形式/表演先于意义。

阅读诗歌是一种行为方式。

再回到“大盈若沖”，红利也可如潮水般来去——一度得到的，换个角度看，就是失去。就如同《新约》中那个熟悉的问题，“人若赚得世界，却赔上自己的灵魂，那于己何益？”在模糊诗学中：探究一首诗的“意义”，却失去了诗本身存在的缘由，失去了它的灵魂，那还能有何价值？

冯：好的诗歌需要灵魂间的直接交流。这与禅宗的“不立文字”之说产生了共鸣。我记得您曾在课堂上讲授过约翰·凯奇（John Cage）的诗歌，在您与毛里齐奥·麦德（Maurizio Medo）的访谈中⑤，您也提及对凯奇和他的著名作品《4’33”》的喜爱。我注意到您常常运用无声或把单词切割出爆炸音或摩擦音的效果，您能谈一谈为什么无声和噪音在您的诗歌中如此重要吗？

伯恩斯坦：也许交流不仅仅是“直接的”，它也可以是间接的、分散的、渗透性的或基于环境的。感触（Touching）而不是理解（站在他人立场之上），但我可以确定你的“直接的”的意思。我们可以创造一个新的格言：大直若迂。在我早期的作品《阴影》（Shade）中，我曾考虑过类似的事情——我们在背阴处比在耀眼的阳光下看得更清楚，有人可能会称其为技术理性的强烈光芒。

理智就是在阴暗处，理性被剥夺了光芒。

但是，在看起来毫无价值的事物中发现价值，在被污名的口吃结巴中发现雄辩，在因瑕疵被拒绝的事物中发现完美，显然另有玄机，又或是现代主义的诡计：将丑陋变成美丽（也许只能取自于童话？！）——所有的这些都应被称为社会的，而不是模糊的，诗学（尽管这两个词紧密关联）。这也是波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）眼中的“重估”，它与残疾诗学相关，换句话说，也可以理解为赤字增益，在失明的情况下可能会拥有更敏锐的听觉（也许这可以被称作感官生态学）。在现代主义的意义上，人们可能更倾向于认为这是“变形”（deformance），或者用“重塑—形式”（re-formance）更说得通（来回应丹尼·斯内尔森，Danny Snelson，最近的一则注解），如果不仅展现了表演（performance）的话。这一直是我反复思考的问题——即诗歌是逆转污名的想象行为。

就信息理论中的熵而言，无声和噪音是彼此关联的。信号的衰退会产生噪音。但诗歌不是用来传递信息的，它是语言再发声的活，就像演奏竖琴一样来传递信号。对那些试图寻找信息的人来说，这是噪音，但对我们大家伙来说，它则是以太性（ethernity）的音乐（使用雅里，Alfred Jarry的荒诞玄学术语）。凯奇对无声有这样的阐述：除了死亡，没有绝对的无声，但是当我们让主导的信号消声时，便开始听到其他的东西。所以，回到你之前的问题：学习如何阅读诗歌，阅读我想要的那种诗歌，就意味着要学会以不同的方式聆听，聆听那些也许听起来是静止的、虚空的、空白的背景噪音。

空白就是闪烁。

但无声还有另外一种意义，也就是美国女性主义诗人艾德里安娜·里奇 (Adrienne Rich)曾强调的，应当承认那些正在或曾经被噤声、被排斥、被忽视的人。这是一种可以被诗歌打破的无声，但我想说的是，诗歌里发声的正是无声。霸权的（主导性的）语言惯例与个人表达相关的问题之一，便是这些无声，以及被噤声的事物/想法，也许它们无法像信息一样以一种传统的或“清晰的”方式传达；事实上，要求统一性本身就是消声之举。我意识到，那些声称社会正义或充当见证的人早就将这种关注污名化为精英主义和审美主义，并被视为特权阶级的产物。最讽刺的是，他们所推崇的话语模式本身可能会因其特权而受到损害，这种特权会破坏那些不合规的或狂放不羁的语言。当死者说话时，我们可能听不懂，至少一开始听不懂（模拟里奇的标题，它源于易卜生《当我们这些死者苏醒时》）。

当死者醒来时，我们需要倾听，就像聆听一种新的语言。

冯：我思考的主要是道禅意义上的直接交流。我认为你的新格言“大直若迂”符合禅意。以禅宗公案为例：有一次，弟子问师父: “如何是禅”？ 师曰：“碌砖”。还有一次，弟子问：“师父，如何是道”？师曰：“麻三斤”（斤是一种计量单位）。这里的交流是分散的、基于环境的，它可以是最直接的，也可以是最间接迂回的，这需要洞察力和顿悟的助力。我的下一个问题是关于您的诗歌和绘画之间的关系。您曾经提到，您在早期的诗歌写作中融入了视觉艺术，例如：抽象表现主义绘画和波普艺术。您是否认为文字和画面之间的互动在“新的语言”中发挥了作用？

伯恩斯坦：我喜欢禅宗公案，喜欢他们表面上的不合逻辑性。你不觉得它们像微诗歌吗？幽默和神秘削弱了许多宗教教义高度的严肃性和禁锢性。这里面也有米德拉什的意味——犹太教拉比们为手头经文的矛盾解释而争论不休。我们可以称他们为“禅式科恩”如何，如果你能容忍这其中犹太人常用姓氏的双关语（实际上，“科恩”这个名字与犹太牧师的古代种姓相关）。

我的作品充满了支离破碎的“科恩”妙语和弯弯绕绕的格言。

一只手鼓掌的声音会是怎样？

——写给读者的诗。

什么是诗？

——三瓶杜松子酒，再加麻。（一种禅式口味的司康饼）

尽管所有人类艺术形式都不可避免地具有拟象性，但语言文字具有的法律和信息的功能，使其看起来与音乐和视觉艺术的语言不同。我赞赏把诗歌当中音乐或艺术来聆听的观念，同样，我也对阅读视觉艺术作品和将音乐作品文本化感兴趣。比喻和“抽象”之间的区别是解释的问题：没有一种视觉符号不具有拟象性。这就是为什么我认为，作为一种诗歌的表演方式，中国书法十分重要。通常情况下，大都会艺术博物馆不会将其令人崇尚的中国书法藏品中的诗歌进行翻译，这可能促使书法作品被当成抽象视觉艺术来欣赏。事实上，它们看起来确实有点像弗兰兹·克莱恩（Franz Kline）和其他抽象表现主义者的作品。一首诗的不同版本会改变这首诗的“意义”吗？如将书法的现场表演当作一个舞蹈来看，会改变其“意义”吗？

什么是意义？

——不是碌砖。

我想读一首诗，就好像它是一首诗一样。

冯：是的，我也认为禅宗公案是微诗歌。我很想品尝一下 “三瓶杜松子酒，再加麻”， 想必在那之后会有更多的顿悟。所以，是的，中国书法有时看起来和弗兰兹·克莱恩的一些作品非常类似。但是，英文是基于字母建构的。您认为您的诗歌和视觉艺术之间存在某种一致性吗？您的诗歌和视觉艺术在技巧上有何相似之处？

伯恩斯坦：一首诗在纸页上是视觉的，但聆听时则是听觉的。这便是双重性、不可完全调和的诗歌事件的本体论。让我们称其为量子诗学。一首诗没有固定的原创，也没有康德意义上的“诗歌本身”。诗歌会随着时间的延展和不同读者的感知而变化。从这一意义而言，所有解读一首诗的方法都是一种翻译。同样，创作一首诗的过程，也是一种对空白的翻译。换言之，诗歌是一个无法实现（或无法穷尽）的本原。这也就是我们说诗人会一遍又一遍地写同一首诗的原因。

一首诗的不同版本都汇聚在白色斑点上，汇聚在同一个空白或盲点上。

关于汉字和字母间的区别已有连篇累牍的论述，但可以说，汉字的语义性，以及字母的符号性，都超出人们有时候的认识。

诗歌在纸张上的布局对其意义来说尤为重要。以西方现代主义诗歌为例，我们常常将马拉美（Mallarmé）的“骰子一掷”（ Un coup de dés, 1897 ）视为页面“空白”诗的典范。其中，页面的空白或负空间与组成诗歌的字母同等重要。在这样的诗歌中，诗歌的视觉外观并不仅仅是一种设计。最接近页面空白的语义维度的可能是换行。事实上，诗行的“急停”既是一种视觉的，也是一种韵律的手段。在这种情况下，它所塑造的大量视觉诗歌，都会反对诗行和字母的固定性。

但是……眼见文字超乎表达信息的语境，比照视觉题辞，是一种非常不同的体验，因为我们不必将视觉效果与信息输出联系起来，即使很多信息是通过视觉方式传达的。为此原因，将单词视为塑性材料会引起争议。徐冰诗歌中奇妙的汉字，由字母组成，像是量子诗学的幽默舞蹈，是维特根斯坦式的鸭子和兔子的探戈（和纠葛）。

我们在认知上处理单词的方式与处理视觉符号的方式不同，就像我们处理语音（甚至是对我们来说是陌生的语言）不同于其他声音一样。雅各布森（Roman Jakobson）认为读诗就是聆听文字语言，就当它不是文字：听到声音的物质性，听到声音里的呼呼声和呐喊声。这种物质性是一种社会物质性，如果我们只为了信息、故事或内容而听，那么这种物质性会在翻译中丢失。

我想把埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的名言“文学是历久弥新的新闻”，改写成“诗歌是一种历久永鸣的噪音”。我在识别噪音和由声音及弹性语义所体现的纯社会物质上面颇有造诣。这类似于激进现代主义和当代艺术中的纯视觉性和纯视觉拟象化（图案装饰法）。

冯：您在《诗歌的暗音》中创造了一个叫做“荒诞玄学探究”（pataquerical）的术语，它与失败和噪音等诗学概念密切相关。我想请您谈谈“荒诞玄学探究”干预了什么？为什么它是美国诗歌中的重要一脉？

伯恩斯坦：在我50多年的写作生涯中，我自创了许多新颖的文学术语和规则，生怕总使用一个名称，因为我希望术语不断更替：野性不羁，而且狡诘多变。

这带来了困难。

对于老朋友来说，我似乎已经从我们在《语言》杂志（L=A=N=G=U=A=G=E）上共同采纳的创作方法中走出来了。但是，我仍然认为《语言》是一处聚集地（一个空白点），而不是一个流派或者固定的群体；确实是非流派的，甚至是松散的，是一个探索更多可能性的地方。（我们在彼此不喜欢的事情上达成的共识远远多于彼此喜欢的。）

它非全部，也非终点，而是一个开场，在这里，新发现的东西（和诗人）与那些已确立的东西同样重要。

当流派、运动或规则被自行定义的体裁含意所限定时，它们将失去美学的和认识论的动力。在这里，我已经就此从“抽象”、“超现实主义”和刚讲到的“语言”角度作了论述，让我们再加上那些具有内在性的抒情诗及其伙伴，社会正义的抒情诗。荒诞玄学探究的本意就是滑稽性地搅乱、对抗物化。但是（也只有）虚无才能抵抗物化，而我想写出那种“典型地不典型的”诗歌的愿望本身就很具典型性。

我不会说诗人不应该一生都以相似的风格写作，虽然这些诗歌的意义会在时间里或随着时间而改变。

我不想说不应该，因为那样就成了一条规则，但我无法控制自己。我的语言令我如此（回应杰克·斯派瑟（Jack Spicer）的最后的话）。

我界定（改进、变形）了一些私人的和社会的偏好与厌恶。的确，我的审美原则之一就是狂羁则优。这与偏好麻边而非切边；偏好失衡而非对称；偏好笨拙而非顺滑；偏好矛盾而非连贯；偏好颠倒而非正立有许多相似性。这些偏好变成了公，但在我这里，它们都是有生命的，能够感知，并与由诗学正义所转化出的认知缺陷，赤字增益，相关联。庞德将他对孔子思想的翻译命名为《不偏不倚》（《中庸》）。我所追求的，或者说被之约束的，又或者只想从底面得到的是《翻转的活塞》。

偏倚的铆钉。

不是失衡。是不同角度的平衡。通过其他方式的平衡。

我为诗歌而翻转。

冯：您在诗中通过将英文单词转换、变形来“翻转诗歌”，用对比、双关、突降、讽刺和幽默翻转诗歌，并赋予其生命力。我想请您谈一谈幽默和讽刺是如何在荒诞玄学探究的翻转中发挥作用的？

伯恩斯坦：我被悲观的俏皮话深深吸引着——“什么都没有改变”。但这里的没有，是不能改变的。在“没有”的另一边，一切都在摇摆。“摇摆”（是布鲁斯·安德鲁斯Bruce Andrews）在1981年出版的一部优秀诗集的标题，随后雷·阿尔曼特劳特（Rae Armantout）在2018年发表的《摇摆》（Wobble）诗集中做出了回应）是时间存在的标志。为了证明一种语言理论，人们会说，阿拉斯加和西伯利亚的土著人有 22.22 个不同的词汇来形容雪；事实证明这是不成立的，因为22.22是雪的种类，而并非是用来描述“从天上掉下来的白色物体”的不同词汇的数量。但是从幽默，到讽刺，到挖苦，到双关，再到突降的频谱共有 11.11 个词语。这些是不同的东西，而不是同种东西的类别。这些我都用。

诙谐滑稽可以让你卸下防备，在你认为你四周的文化环境让你心生戒备之时，就很管用。我的诙谐有一种平息差异、尴尬和陌生的功能。说来也奇怪，人们在母语环境中依然可以像个外来人。没意识到被疏远的人们反倒使我感到惊奇。那是我熟悉的领域，并且我与各种各样的人分享。

还有，有时我使用的诙谐在语言学上是滑稽出丑的：错误激增。这也许是掩盖我的认知障碍和我倾向于颠倒单词和字母、并混淆左右的一种方式。弗洛伊德将这种口误称为动作倒错。这是荒诞玄学探究的另一个渊源。

有趣的是，如果这词贴切的话，我们的谈话怎么会一直围绕着宇宙学（不要与美容学混淆）进行。毕竟，它是一种诗学，一种世界建构。

我对宇宙学了解不多，但我知道我不喜欢什么。

我一直对前苏格拉底派很感兴趣，在赫拉克利特的残篇和芝诺（Zeno）的悖论之间有一些令人愉快的古怪之处，即使它们并不是完全的“禅式科恩”妙语。这两个人物都出现在《颠—倒》（Topsy-Turvy） 中，并且在一个虚薄（infrathin）式的笑话中，我在书中不同的诗歌里，以两种方式拼写了赫拉克利特的名字。更多虚薄诗学的例子是：我在《侥幸/逃脱》（Near/Miss, 2018）一书所收的《我和我的法老》（“Me and My Pharoah”）一诗中，写了一句“外来语和赫拉克利特都是我的父乳”（常见的表达方式“母乳”指的是一个人的母语或第一语言）。我在这里当然暗指的是芝诺（Zeno），但是通过拼写同音字“xeno”，我指的是这个词在希腊语中的含义——外来语，或其他，我的其他语言。

诙谐可以是一张缠卷的网，如果一切顺利，我会在不伤害任何人的情况下绊倒我自己。

它毕竟是一首诗。

你永远不能两次陷入同一个笑话。

但看起来你确实会这样。

卢克莱修（Lucretius）出现在芝诺之后数百年，他敏锐地发现“事件的发生”是没有规律或成因的。这是“事件的发生”的诗学。他对将意义和目的赋予“事物”保持谨慎，借此保持敬畏。事物的本质（rerum natura）是原子在虚空中碰撞并翻转：翻转带来改变和自由。

世界本原的故事可否这样开始：一开始，打破所有的死气沉沉的空无之后，就有欢笑。

冯：我喜欢这个带有乐观笑声的本原故事，它和您一开始回答时提到的“悲伤的俏皮话”形成了一个翻转！您的回答展示了对荒诞玄学探究的翻转，一种世界的建构。自1993年张子清、黄运特翻译了第一本语言诗诗集，收录了您、汉克·雷泽（Hank Lazer）和詹姆斯·谢里（James Sherry）在内的诗歌作品，越来越多的中国人了解了语言诗，众多中国诗人也对此产生了浓厚的兴趣。聂珍钊、罗良功、刘朝晖与许多其他中国学者、诗人一道，于2011年和2013年翻译并出版了您的诗歌作品和诗学论文。最近，美国语言诗人雷·阿曼特劳特和白萱华（Mei-mei Berssenbrugge）的作品，也相继在中国翻译和出版。您对自己的作品被翻译成中文有何感想？

伯恩斯坦：我有幸与许多中国诗人、学者和翻译家交往了三十多年。 其间，我一直意识到，由于我不懂中文，我们的交流是多么单向的。这些对话丰富了我的生活和工作。我一直在赶紧阅读与我同时代的中国诗人的作品。当然，这还依赖于数量极为有限的译本。

我很幸运在二十世纪90年代初期与黄运特相识，当时他以研究生的身份来到了纽约布法罗城。他是我一位重要的向导，也是一位值得信赖的朋友。他的著作在中美两地架起了一座桥梁，如其学术著作《跨太平洋迁移：民族志、翻译和文本间旅行》（Transpacific Displacement: Ethnography, Translation, and Intertextual Travel, 2002）、《跨太平洋想象：历史、文学和反诗学》（Transpacific Imaginations: History, Literature, Counterpoetics, 2008），以及一些探讨如陈查理、暹罗双胞胎等流行文化人物的书籍，以及他的权威著作：《中国现代文学红皮书：二十世纪中国大陆的著作》（The Big Red Book of Modern Chinese Literature: Writings from the Mainland in the Long Twentieth Century, 2016）。

翻译为变革提供了机会。这是一个激动人心的、令人着迷的过程，尤其是当文化障碍像中文和美式英语的差异一样巨大的时候。在这次采访中，我们已经谈到了东西文化间交叠的部分，然而许多核心的美学和文化假想尚未被共享，用本雅明的话来说，任何不考虑这些差异的文学翻译都背离了译者的任务。（本雅明，Walter Benjamin，使用的德语单词是aufgabe，它回应了黑格尔，G. W. F. Hegel，既暗示了自由的问题，也涉及了哲学。）有一个经常在汉英翻译中被提到的“问题”，与诗人北岛有关。如果英文译本使他看上去像一个传统的美国抒情诗人，那么他的作品的文化意义就完全丧失了。也许这项任务只能通过一个副文本来完成：脚注或评注。但黄运特的《诗》（1997）提出了另一种方法，他将中国古典诗歌的翻译分解为文字的偏旁部首，因此你可以在他的诗歌翻译中更直接地感受到语言“材料”的顺序。

在二十世纪90年代初，我收到了一些来自张子清的详细信件。信中包含了许多常有译者问我的问题，包括最近来自你的信件，这让我很开心。当我写诗时，我不必知晓我创造的词语是什么意思，我不必对此进行解读。它只需为我服务。作为一名译者，你很了解，我生造了很多东西，扭转了表达方式，提出晦涩高深的警句。在翻译过程中，对构成翻译这盘“炖菜”的原料有所了解是很有帮助的，即：那些回声。我喜欢张的问题，我认为他已经触及了我诗学的核心。他的许多问题涉及他无从得知或无法查找的文化参照信息（当时互联网尚未创建）。他的问题不是关于我不寻常的句法、修辞、语气、措辞、韵律或词汇——所有那些翻译中的常规问题，由于他有着渊博的学识，因而这些能够被他把握。相反，他的问题是关于我创造的融合语言（和想象），这些语言经常与美国文化和个人联想的瞬息层面相呼应：那是众多被我颠倒了的文化样本，并被摆放在了我的具有标志性的一套游乐场哈哈镜前。张子清在标识我那些反常规的自创词和精心创造具有天赋。我发现，他的信就成了诗，不仅关乎我的诗歌，更关乎翻译的兴奋和因文化差异所激发出的间隙。因此，我用这些信件创作了《诗歌的试验》。这首诗被翻译成七种语言（但是没有中文），也是我最喜欢的作品。它是一首关于翻译的诙谐幽默且具揭示性的诗——不仅是翻译的局限性，更是它可能性。

误读开启最英明的解读。

冯：我很喜欢您的这首《诗歌的试验》，我非常希望这首诗能够在将来翻译成中文。 我也认为，尽管诗歌翻译领域已经积累了许多优秀的作品，未来还应产出更多译作，尤其是在英译中国当代诗歌方面。确实，误读有时可以打破障碍，带来深入理解的可能性。非常荣幸采访您，非常感谢您！

（张帆  冯溢译）

责任编辑：张爱平

此文原载于《外国文学研究》2022年第5期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略。

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