论中国古典气韵论影响下罗杰·弗莱的性灵美学思想
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内容摘要
从跨文化影响视角考察，中国古典气韵论影响了英国现代主义美学家罗杰·弗莱的性灵美学思想。20世纪初中国古典气韵论通过汉学话语、文物鉴评的专业和科学话语、现代主义美学话语与弗莱的现代主义美学融合，形成与他扎根西方现代美学传统的形式主义美学平行的性灵美学思想。弗莱的性灵美学以艺术家、艺术品、艺术审美为三维，统摄艺术家的精神生命、艺术品的自足生命和审美鉴赏中的审美情感，以艺术家内在精神生命的外化溢射和感知还原为双向生成结构。性灵美学为从比较文明视角研究世界文学和艺术提供了新的思想资源。
关键词
罗杰·弗莱；气韵论；性灵美学；跨文化影响
作者简介
陶家俊，北京外国语大学英语学院教授，主要从事英语文学、西方批评理论、比较文学、跨文化研究。
Title
An Analysis of Roger Fry’s Aesthetics of Sensibility under the Influence of Chinese Theory of Rhythmic Vitality
Abstract
Judging from the perspective of transcultural influence, the classical Chinese theory of rhythmic vitality clearly influenced the British modernist aestheticist Roger Fry’s thought of sensibility. In early 20th century, classical Chinese theory of rhythmic vitality was fused with Fry’s modernist aesthetics through the discourse of Sinology, the professional and scientific discourse of antique connoisseurship, and the discourse of modernist aesthetics, and thus facilitated the inception of his aesthetic thought of sensibility in parallel to his formalist aesthetics that was rooted in the modern aesthetic tradition of the West. Fry’s aesthetics of sensibility encompasses three dimensions, namely, artist, artwork, and artistic aesthetics, holistically meditates on the spiritual life of artist, the self-sufficient life of artwork, and the aesthetic emotion in aesthetic appreciation, and foregrounds the two-way generative structure purported by the external emanation of artist’s inner spiritual life and cognitive revivification. Aesthetics of sensibility offers new conceptual resources for the study of world literature and art from the perspective of comparative civilization.
Key words
Fry; theory of rhythmic vitality; aesthetics of sensibility; transcultural influence
Author
Tao Jiajun is a professor at the School of English and International Studies, Beijing Foreign Studies University (Beijing 100089, China), specializing in English literature, Western critical theory, comparative literature, and transcultural study.
Email: taojiajun@bfsu.edu.cn
罗杰·弗莱（Roger Fry, 1866—1934）是英国继约翰·罗斯金（John Ruskin, 1819—1900）、瓦尔特·佩特（Walter Pater, 1839—1894）、奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）等推动的唯美思潮之后现代主义美学思想的集大成者。弗莱从康德（Immanuel Kant, 1724—1804）美学、英国唯美派美学、剑桥大学哲学家G.E.摩尔（G. E. Moore, 1873—1958）的伦理哲学、克罗齐（Benedetto Croce, 1866—1952）的直觉主义美学、乔治·桑塔亚纳（George Santayana, 1863—1952）的自然主义美学、现代心理学等汲取思想营养。西方学者主要从西方形式主义美学传承来定位弗莱的美学思想。杰奎琳·V·福尔肯海姆在《罗杰·弗莱与形式主义艺术批评的开端》中将弗莱视为20世纪初西方形式主义美学的创新者，认为他特别青睐意大利文艺复兴艺术、法国印象派、后印象派。①迪恩·柯廷在文章《美学形式主义种类》中认为，罗杰·弗莱和20世纪下半叶的美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）是康德之后形式主义美学的继承者。“康德形式主义的终极指向是综合的。艺术认可生活，导致道德效用——积极地提升世界的道德状况。弗莱和格林伯格的形式主义是分解式的。他们在开始和最后都拒绝与艺术相关的生活和道德。艺术仅仅是挣脱日常生活混乱的原初避难所”（Curtin 325）。另外有部分西方学者重点研究以《柏灵顿鉴赏家杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）为喉舌的英国现代艺术鉴评话语中的弗莱。弗莱1903年推动创办了英国艺术鉴赏顶级刊物《柏灵顿鉴赏家杂志》。从1934年弗莱去世至21世纪的近九十年中批评界持续关注且不断挖掘弗莱在该刊物创刊及发展中的独特作用和影响力、刊物宽广的历史和地理内涵、面向现代主义先锋艺术的编辑理念。
上述两大类研究完全忽视了20世纪初以来中国古典艺术及谢赫的气韵论对弗莱美学的影响和改造。因此这些研究遮蔽了弗莱美学思想中历时生发、与形式主义美学平行的性灵美学。弗莱的性灵美学表征了20世纪初新一轮的中英跨文化交流对话中中国古典文明对英国现代主义的深刻影响。以弗莱为代表的布卢姆斯伯里小组和《柏灵顿杂志》圈子，劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon, 1869—1943）、亚瑟·韦利（Arthur Waley, 1889—1966）、埃兹拉·庞德（Ezra Pound, 1885—1972）和马尔克·奥莱尔·斯坦因（Marc Aurel Stein, 1862—1943）为主要参与者的大英博物馆小组，以埃兹拉·庞德、亨利·戈蒂耶-布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska, 1891—1915）、温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis, 1884—1957）为喉舌的漩涡派对中国古典艺术和诗歌、中国古典美学和诗学展开全面吸收和现代主义重构。拉尔夫·帕菲克特（Ralph Parfect）在收入《英国现代主义与中国风》（British Modernism and Chinoiserie）中的文章《罗杰·弗莱、中国艺术和〈柏灵顿杂志〉》（“Roger Fry, Chinese Art and The Burlington Magazine”）中深刻指出，伴随着对中国历史、文化和思想日趋深刻、广泛的知识积累，18世纪开始在英国和欧洲其它国家流行的中国风以中国母题和风格的装饰为主。在20世纪初现代主义的发生过程中，以《柏灵顿鉴赏家杂志》的中国古典艺术鉴评和研究为表征，以弗莱为代表，英国现代主义中出现两种源于中国风的平行话语——以人类学、考古学、人种学、文物鉴藏为学科基础、以中国文物的文化物质层面为对象的专业学术和科学话语；以现代主义自我反思和批判之人本精神为动力的美学话语（Witchard 55）。《柏灵顿鉴赏家杂志》上弗莱发表的系列中国文物鉴评文章中都交织着这两种话语。
与对现代西方美学思想传统的创新变革平行，弗莱在20多年的美学探索中勾连东西，在对中国古代文物和艺术、中国古典艺术哲学进行现代主义美学阐释的同时，以中国古典气韵论为思想资源，反思批判西方艺术和美学传统，重估世界诸古典文明之艺术成就，形成其美学思想中与以有意义的形式和审美情感为基石的形式主义美学相辅相成的性灵美学思想。这样谢赫的气韵论表征的汉学话语、中国古代文物鉴评表征的专业学术和科学话语与现代主义美学话语形成异位共生关系，滋生了弗莱在《柏灵顿杂志》上的系列文章和晚年美学思考《最后的讲稿》中不断完善的性灵美学思想。因此并非如拉尔夫·帕菲克特所论的文物鉴评话语与美学话语矛盾并存，而是汉学话语和文物鉴品话语对弗莱的性灵美学探索形成双重影响。借用新物质主义理论家黛安娜·库尔和萨曼莎·弗罗斯特的观点，弗莱从中国古代文物的文化物质形态中发掘出与中国古典气韵论契合无间的生命样态和生命能量。“因为物质性总是某种超越‘纯粹’物质的东西：剩余、力量、活力、关联性，或使物质主动、自我创造、生产、无法预测的差异。总之，新物质主义者正在重新发现物质化的物质性。这表明自我转化的内在模式促使我们用更复杂的方式来认知因果关系……”（Coole and Frost 9）该文主要研究：一、气韵生动：中国古典气韵论的跨文化阐释；二、中国风中的美学顿悟：弗莱中国文物鉴评深层的性灵美学观念；三、诸文明的黄昏：弗莱晚年的性灵美学思考。
01
气韵生动：中国古典气韵论的跨文化阐释
弗莱以中国古代文物为对象的跨文化美学审视直接受19世纪末以来新一轮中国古典艺术和思想观念从东向西的知识大迁徙影响。继17世纪的传教士汉学、18和19世纪英国消费文化中流行的中国风之后，19世纪末以来的中英跨文化交流呈现出更为繁荣厚重的气象，东学西传达到历史上从未有之高峰。其主要方式包括汉学翻译和研究、中亚考古大发现、中国古代文物跨洋贸易和民间私人鉴藏、中国古代文物博物馆藏、中国古代文物展览、以《柏灵顿杂志》为代表的文物鉴评、以弗莱、宾雍、庞德等为代表的现代主义美学话语。弗莱以文物鉴评为依托，以美学话语融合创新为目标，异中证同，阐发欧洲艺术与中国古典艺术的相通相契，逐步将中国古典气韵论与西方形式主义美学融合打通，形成性灵美学思想。
公元5世纪中国齐梁艺术评论家谢赫承魏晋玄学观念，用时风流行之九品人伦鉴识概念“气”“韵”“神”和“骨”，借鉴刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等文艺品鉴法度，在《古画品录》中提出绘画六法要、品画六品第。所谓六法即是：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，置位是也；传移，模写是也。按照陈传席在《六朝画论研究》中的解释，“气韵”指画中人物的精神、仪姿的生动和美（185）。“气韵”对应于弗莱理论中的“韵律”“生命”和“生命力”；“骨法”对应于弗莱理论中的“塑性”（plasticity）；“经营”对应于弗莱理论中的“构思”（design）。换言之，第一法“气韵生动”与弗莱对中国古文物的美学思考既是跨文化的影响生成关系，又是跨文化的异类相通关系。
20世纪初谢赫气韵论首先由汉学家译介到西方。1905年英国汉学家翟理斯（Herbert A. Giles, 1845—1935）的《中国绘画史导论》问世。他对“气韵生动”的翻译是“rhythmic vitality”（qtd. in Binyon 12）。同年美国哥伦比亚大学首任汉学教授、德国汉学家夏德（Friedrich Hirth, 1845—1927）在英文书《收藏家笔记拾零》（Scraps from a Collector’s Note-book）中的翻译是“spiritual element, life’s motion”（qtd. in Binyon 12）。法国汉学家沙畹（Emmanuel-èdouard Chavannes, 1865—1918）的学生、远东艺术专家拉斐尔•彼得鲁奇（一译佩初兹，Raphael Petrucci, 1872—1917）在1912年《远东法语学院公报》上发表的文章《远东艺术中的自然哲学》中则将之翻译成“La consonance de l’esprit engender le movement de la vie”（qtd. in Binyon 12）。夏德的翻译比翟理斯的更精确，而彼得鲁奇的翻译比夏德更精准。彼得鲁奇在1920年出版的中国艺术研究典范之作《中国画家：批评研究》中进一步指出，谢赫的画论奠定了整个远东美学理论的基石，兼容哲学观念和技术知识，昭示了中国本土艺术源远流长的传统，“达到了对极度文雅、深邃、动人心魄之魅力的表现，令人流连忘返的梦幻之境使人难以自拔”（Petrucci, Chinese Painter 51）。无疑彼得鲁奇从气韵论分辨出中国本土思想观念的深刻影响。日本1889年创刊的月刊《国华》（kokka）推出的英文专刊《东方绘画艺术》（《国华》第244期）对“气韵生动”的翻译是“spiritual tone and life-movement”。按照宾雍的整理，20世纪初日本美术家冈苍天心将“气韵生动”翻译成“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of things”（Binyon 13）。无疑这个翻译更贴近道家思想的神髓。而与宾雍、斯坦因、弗莱交好的亚瑟·韦利第一次采取了直译的方法将之翻译成“Spirit-harmony; life’s motion”。表面的直译却投射出韦利乃至这个群体的艺术精神取向：精神与和谐构成气韵；气韵即是生命；生命流动不止。
从上述汉学翻译来看，在几乎15年的时间内谢赫的气韵论得到宾雍、弗莱、韦利等人的热烈接受和再度阐释，与弗莱集大成的形式主义美学成功对接。从阐释意义上看，无疑宾雍围绕“气韵生动”观念所做的深度探究最具代表性，且深刻影响了弗莱。宾雍在1908年问世的《远东绘画》中指出“气韵”是中国古代艺术的根本。他通过冈仓天心翻译的“气韵生动”来揭示具化在绘画观念中的创造精神以及这一绘画观念所承载的生命有机结构内涵。整个远东艺术绝然不同于古希腊亚里士多德摹仿论上散枝开叶的欧洲艺术，通达另一条更加光明的大道。
宾雍在1911年问世的《龙的腾飞》中对“气韵生动”进行了最周备的阐发。宾雍将“气韵生动”观与欧洲古希腊以降的摹仿论比较，试图从根子上颠覆摹仿论，肯定艺术的人性和目的性。艺术家必须超越世界的物相表层，捕捉并感受大化流行背后精神的气韵。他认为气韵分三种。一指技术意义上的声音；二指身体有规律的运动，即律动；三指创造冲力的本质，“它是渗透并作用于物体的精神韵律”（Binyon 15）。创造性的精神韵律源于舞蹈，渗透音乐、戏剧、诗歌、雕塑、绘画和建筑。韵律作用下艺术品中的声音、线条、形态和色彩获得新生命，具有内在的生命气韵。欧洲传统摹仿论认为美栖居于特定的对象物和特定的色彩。而中国古典气韵论偏重于不同事物之间的关系——人与人、人或物与栖居的空间、心灵与心灵、形体与形体以及所有这些与天地世界乃至浩渺宇宙的关系。宇宙生命的能量在生命个体中流动，在不同生命个体间流转。因此个体生命向其他生命体展开的过程也是在隐秘、超验的内在心灵中体悟无以言表的生命精神和情感。世外乐土、自然的鬼斧神工抚慰着人内在的幸福和快乐。“风流肆意，浮云托思，峰峦抒怀，激流纵情”（Binyon 24）。借助艺术的生命律动，人的生命与动物、鸟类、花草、树木的生命相互哺化，圆转无碍。精神生命长流周转的宇宙成了独立于物相世界的自由精神家园。
1925年在中国文物鉴赏文集《中国艺术》中，弗莱、宾雍在鉴评中国绘画艺术时均探讨了“气韵生动”。弗莱总结提炼出中国古典艺术的线形韵律、线形韵律的连绵流动和空间塑性三大特征。他将“气韵生动”分解成线形韵律及其连绵流动两个不同特征，这类似于他后来使用“性灵”与“生命力”两个看似不同的观念来指向美学意义上的生命本体。而针对韦利、翟理斯、伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）翻译的不同且不到位的理解，宾雍这样阐述“气韵生动”的美学内涵：
确实评论家们轻率地将韵律等同于“重复”。但是其真正意思与对称或平衡无关，指的是相关的运动（只有在舞蹈中才得到完整表现）。在绘画中只有通过类比，哪怕静止的形式中韵律也能令人信服地暗示运动。生命自然的运动充满了韵律。似乎很显然，艺术家的理想目的就是让滋养生命世界的宇宙能量在他的作品中流淌。无疑当我们使用“灵感”“有魔力的”“创造性的”等术语时，我们在艺术中表达的是类似的目的。（Fry, et al. 8）
艺术品成了宇宙生命能量的载体，不同种类的生命个体仅仅是宇宙生命的显化。宾雍捕捉到中国古典艺术背后的观念及其与艺术的水乳交融。
弗莱和宾雍对“气韵生动”观念的深度阐释根本上触及谢赫所处时代特定的时代精神乃至中国漫长历史中沉淀下来的精神观念。特定的时代精神就是魏晋玄学。中国特有的历史精神观念就是禅宗精神。魏晋玄学尊老子和庄子，以自然为宗，探索宇宙万物根源和本体，追求生命的自由、自然、长久和不变的本源。宇宙精神生命和出世隐逸构成其核心。心居玄冥之处而览知万物。这就是老子所言的“涤除玄监，能无疵乎”（13）。洗濯心灵，抱一守静，体察万物之内、之间的宇宙精神的生命律动。这才是“气韵生动”的魏晋玄学本意。谢赫时代所谓的人伦鉴识中的“气”“韵”“神”和“骨”观念指向的是人个体生命存在之精神和美感表征，仅仅是宇宙精神生命的痕迹和显露。换言之，弗莱和宾雍对“气韵生动”的阐发超越了谢赫所圈定的品画范畴，深入到玄学宇宙生命观层面，阐发出中国艺术背后独特的道家思想观念并将之引入西方现代主义美学思想。
02
中国风中的美学顿悟：弗莱中国文物鉴赏深层的美学观念
罗杰·弗莱的中国古典艺术鉴评包括：1911年至1924年他在《柏灵顿鉴赏家杂志》上发表的《理查德·本尼特的中国瓷器收藏》（“Richard Bennett Collection of Chinese Porcelain,” 1911）、《白玉蟾蜍》（“A Toad in White Jade,” 1922）、《中国古文物》（“Some Chinese Antiquities,” 1923）三篇文章；②与劳伦斯·宾雍等合撰的文集《中国艺术》（1924）；收入他的美学文集《变形》中的《中国艺术面面观》（1927）。弗莱的这些研究中艺术鉴赏评论与深层的美学思考相互交织，形成历时维度中中国古典气韵论影响下弗莱性灵美学观念内在的衍变轨迹。
弗莱在《理查德·本尼特中国瓷器收藏》中同时从文物鉴赏和美学视角品鉴英国收藏家理查德·本尼特收藏的中国宋代至清代乾隆年间的瓷器珍品。这些珍贵藏品包括黑色瓷器系列、多色瓷器高瓶系列和人物类瓷器三个类别。他在文物鉴赏的基础上展开对这些瓷器珍品的美学审视。黑色双龙盘与古希腊花瓶类似，其设计造型的韵律具有令人无可挑剔的品味。黑色方形花瓶传承了商周青铜器特有的形塑感。带有李花图案的花瓶凸显出精妙的空间布局和韵律。相比之下，部分瓷器（如明代万历年间的一件瓷器）因过分讲究的技术精加工而显得缺乏生机。属于晚近时期的人物瓷器则显露出中国风特有的幽默快乐情趣。弗莱在该篇文章中用“韵律”（rhythm）、“形塑感”（plastic feeling）、“精加工”（finish）、“生机”（vitality）、“色调”（color tone）、“戏玩”（playful）等六个美学观念来描述中国瓷器蕴含的美学特质。
弗莱在《白玉蟾蜍》中以尤纳·蒲伯-亨尼斯上校（Colonel Una Pope-Henness）对在伦敦西区古玩店淘到的中国古文物白玉蟾蜍之鉴赏考据为基础，探究形式与生命的美学关系。审美的一极是牺牲生命，追求纯粹的形式。脱离生命的形式只是机械、僵硬的琐细表现。另一极是对动物形式的风格化，拘泥于僵硬、过分讲求装饰的程式而灭绝生命力。中国汉、隋、唐乃至更早时期的雕塑家们创造的艺术品则在形式与生命两极之间达到审美平衡。三足白玉蟾蜍表面的疹斑、肉赘和皱褶栩栩如生，表现出高超的自然主义风格。蟾蜍身体不平衡的运动、其内在生命生动的外在表现使之成为一件形塑精品。对蟾蜍内在生命极富韵律的表现使白玉蟾蜍呈现出鲜活的形塑感——生命与形式的综合。弗莱在该文章中提炼的美学观念包括“内在生命”（inner life）、“形塑设计”（plastic design）和“韵律”（rhythm）。内在生命与前一篇文章中的生命力观念类似。这样前一篇文章中的六个美学观念减少到三个，艺术鉴赏中中国古典艺术表现的生命律动与西方形式主义美学强调的形式同等重要。
弗莱在《中国古文物》中研究了山中夫人公司这家日本收藏公司在中国古代文物展览上的周代青铜鱼、汉代两面铜镜、魏代观音菩萨头像和唐代陶俑等展品。青铜鱼外部轮廓钝厚紧凑，具有周代艺术典型的厚重角状轮廓风格特征，从中已可窥见早期中国风的特质。在周代蜡铸法的基础上汉代铜镜更显严格的机械生产技艺，形成被机械主义取而代之的性灵与中国人特有的对物质的敏感之间的矛盾。通过对中国风特有的韵律和幽默特征的彰显，弗莱在重复使用“韵律”这个观念的同时，首次提出了与机械化生产造成的审美缺失对立的“性灵”（sensibility）观念。
弗莱在文集《中国艺术》中的文章《中国艺术的意义》首次从具体的文物鉴赏跳脱出来，从总体上把握中国艺术的美学特征。围绕此前提出的基于中国古典气韵论的“韵律”和基于西方形式主义美学的“形塑感”这两个观念，他总结出中国艺术的三个基本特征。首先，线条韵律是中国装饰甚至雕刻的主要特征。特别是在雕刻艺术中线条韵律表现为轮廓明显的连续和流动感、帷幔上褶皱的连绵不断。其次，线条韵律持续不断、流动不止。这无疑与文艺复兴时期意大利艺术的表现类似。例如波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）就是一位典型的“中国式”画家，他也完全依靠线条韵律来构思，他的画作中韵律流动婉转，优美舒缓。第三，中国艺术的形塑感吻合了圆球、卵形和圆柱形所表征的中国人的心灵图式，明显不同于欧洲人借助立方体或多面体表达的心灵图式。这根本决定了中国艺术与欧洲艺术的区别：创造方法和想象习惯不同，由此产生的情感和文化心理也不同；在对人体的态度上，欧洲人源自古希腊的对人体的自豪感升华为对人体结构及形态的强烈好奇和研究，中国艺术中人被置于与动物生命和植物生命亲密共栖、交流无阻的存在状态；不同于欧洲艺术，中国艺术缺乏悲剧精神，充满了快乐的纯真、戏玩的幽默和宗教式的沉思。
但是他在《中国艺术面面观》中指出，中国艺术与欧洲人的审美情感是吻合的，因为中国艺术借以表达审美情感的构思原则和韵律本质上在欧洲人眼里并不陌生。特别是周代青铜器表面的粗粝和笨拙之下是刻意的讲究和雕饰。这种对物品性的感知、对风格与众不同的感觉所形成的唯美文化滋养着中国艺术的创新精神。周代青铜器对各部分之间比例和平衡的绝妙感觉和把握传达出浑然一体的形塑观念，浑圆流畅的轮廓恰当地吻合了韵律和流动的原理。完美无瑕的中国周代青铜器比古希腊黑红瓶器更接近欧洲人的生活和感觉方式。周代青铜器体现出的最快乐的平衡精神完美地诠释了他源于康德和克罗齐美学的空间塑形理念。他称周代青铜器引起的审美愉悦感为“古代的颤栗”（Fry, Transformations 69）。
弗莱在《中国艺术的意义》和《中国艺术面面观》中深化了对“韵律”“性灵”“形塑感”和“生命力”四个美学观念的思考。韵律既指欧洲艺术中与中国艺术相似相通的线条韵律，又指中国艺术中线条韵律独有的连绵和流动。“性灵”观念延伸到整个艺术创造和审美接受过程。它是艺术创造者对物独特品性的感知、对风格与众不同的感觉，也是艺术鉴赏者从艺术品中感受到的或艺术品在艺术鉴赏者心灵中激发的审美情感。单指艺术品空间设计意义上的“形塑感”观念具化为与中国人和欧洲人不同的心灵图式对应的空间形态——圆形与多边立方形。“生命力”观念具化为他对中国艺术和欧洲艺术表达的不同生命观的沉思。欧洲艺术聚焦的是人的形体形态。中国艺术对宇宙自然序列中动物和植物生命的表现使这些动植物形态焕发出非凡的生命力和滋养人精神生命的活力。
弗莱在论述中国古典艺术与古希腊艺术之异、中国古典艺术与西方现代人审美认知之通时使用的“无私”（disinterested）、“沉思”（contemplation）、“数理逻辑”（mathematical logic）、“感官逻辑”（sensual logic）、“感官沉思”（sensual pension）、“智识”（intellect）等表述似乎造成了其美学理论表述的含混。其实他最根本的意图是要区别非审美的人类心智活动与审美心智活动，强调中国古典艺术特别是周代青铜器与现代西方人的审美接受和期待的高度契合共鸣。中国古典艺术的最完美状态就是他展望的现代主义美学的性灵终极境界，也是与所有其他文明相比性灵美学的最高实现和最完美载体。我们借助梁漱溟在《中国文化要义》中有关现代西方文明所长之“理智”和中国古代文明所强之“理性”的分辨来凸显弗莱对中国古典性灵审美精神的认同。梁漱溟认为：“所谓理性者，要亦不外吾人平静通达的心理而已”（145）。他又说：“盖理智必造乎‘无所为’的冷静地步，而后得尽其用；就从这里不期而开出了无所私的感情（impersonal）——这便是理性”（147）。无私的感情、无为的冷静、平静通达的心理即是弗莱所谓的无私的沉思、审美情感。换言之，弗莱所追求的古典性灵审美精神就是一种情理相容，人与人、人与生命世界和谐又“相与之情厚”（155），无私超然的理性精神。梁漱溟这样阐述人的生命与外物的关系：“人类从本能生活中之解放，始于自身生命与外物之间不为特定之行为关系，而疏离淡远以至于超脱自由”（146）。弗莱在收入《视觉与设计》（Vision and Design, 1920）的文章《艺术与生活》和《最后的讲稿》（Last Lecutures, 1939）中对生命的人性精神意义之阐发几乎就是这种说法的翻版。人的生命超脱外物囚禁之后，其感官感受跳脱向上，悠然长往，分而为偏重知识的理智和偏重无私情感的理性。结合梁漱溟的分析，弗莱从古希腊艺术中辨别出的实为知识型的理智或智性，从中国古典艺术中辨认出的实为无私情感主宰的理性。他所谓的“感官的沉思”应更正为“无私情感的沉思”。理解了梁漱溟的上述理智/理性二分论，也就理解了弗莱所谓的无私、冷静的沉思和古典精神何指，即：他所谓的“无私的沉思”如何对应于日本学者冈仓天心在《茶之书》中对中国道家思想和禅宗思想的提炼炮制。这种在审美一端所发生的中国古典思想对弗莱的影响又对应于弗莱在艺术一端对周代青铜器的膜拜、对中国古典美学韵律论的接受。
03
诸文明的黄昏：弗莱晚年的性灵美学思考
弗莱1933年至1934年在牛津大学的讲座稿《最后的讲稿》是他美学思想的扛鼎之作，浓缩了他数十年美学探索的精华，超越了自康德以来西方现代形式主义美学的藩篱，进一步将中国古典气韵论滋养下的性灵美学浓缩到“性灵”和“生命力”这两个核心观念中。以这两个观念为基石，他系统阐释了世界六大古文明的艺术精神和特质及其与性灵美学理念的契合或背离。《最后的讲稿》中“性灵”美学理念囊括以下六个层面：
一、从现代心理学角度看，性灵指艺术品中所承载的艺术家心理和心灵特质。“它是由人的手来完成、受大脑支配的姿势图形。理论上图形可能首先向我们透露有关艺术家神经控制的信息，其次是他习惯性的神经状况，最后是他在做出姿势时的精神状态”（Fry, Last Lectures 22）。二、综合气韵论和他自己提出的审美情感论，他认为性灵指艺术品本身构架中不同部分之间的关系、不同色彩之间的色调关系、对颜料的运用把握、构架独特的肌理或质地等表征的艺术家的敏感性。“因此我们可以说，当艺术家的线条表现形式的细腻变化、具有丰富的变动能量时，线条是敏感的”（24）。三、将气韵论与他提出的有意义的形式观综合，他认为性灵指艺术品的空间形塑表达的有规律、持续的韵律。韵律使艺术形塑的变化不再显得突兀、随意。韵律与变化构成了艺术品的形式张力。四、性灵指向艺术创作中与现代心理学的意识和无意识之分对应的两种不同意识——构思设计意识与创作意识。整体设计表达的性灵与意识密不可分。自由多变的韵律（无论是韵律的流动还是肌理的韵律）表现的性灵却受无意识控制。五、在克罗齐1902年《美学》中论述的直觉知识和逻辑知识分类基础上，弗莱发现了审美快乐的艺术之源（Croce 1）。意识趋向于机械、整齐、有序，受数理逻辑支配，表达的是因果关系，是人类知性快乐的来源。艺术在无意识作用下表现的是变化、多样、不可预测的生命力量，受感官逻辑支配，表达的是和谐、平衡和适度原则。它是人类审美快乐的源泉。六、因为艺术能将艺术家的精神状态传达给我们，所以艺术品的韵律所形成的肌理通达艺术家的心灵。正是在严格的数理逻辑主导的秩序与感官逻辑作用下的混乱之间，艺术家无意识的感性能量产生复杂却充满生命力的韵律。“我们总是从严格、明确的关系过渡到复杂且变化无穷的韵律。也许我们可以将韵律称为生命韵律。借助生命韵律，艺术家的无意识感受通过我们所谓的性灵自发地显露给我们”（Fry, Last Lectures 33）。
弗莱认为，理想的艺术品是纯粹自由、无目的的精神活动产物。艺术昭示人超越纯生物存在之上的情感、想象活动。作为精神产物，艺术品是一种稀有、珍贵的物质。艺术品制作人在完成艺术品之后花费精力抹除所有手工痕迹，对艺术品打磨润饰，使之呈现出奢侈品效果。奢侈品的生产需要绝对机械的精确和一致，丝毫不容许出现艺术家的性灵之感。矛盾的是，在诗意制造（poietic）冲动驱使下，艺术品制作人却可能意识到性灵表达的意义。因此艺术品的外表肌理中同时存在对秩序的精神需求、奢侈品效应和工匠的技艺自豪感三种因素。
正是上述三种因素决定了艺术品的“生命力”——艺术意象中蕴含的生命品质。有些艺术意象拥有自己的生命。有些艺术意象尽管与原物极其相像，却缺乏自己鲜活的生命力。弗莱通过对波斯、希腊、美洲等艺术样品的分析指出，艺术意象的生命力指的是其自我内在生命的自主品质，“……根本不是依赖与活物的相似。我们甚至可以断定，与活物的完全相像会剥夺我们对生命力的感受”（Fry, Last Lectures 42）。欧洲艺术史上13世纪的意大利艺术、15世纪希腊美理想的复兴、20世纪初表现主义和后－印象主义对生命力的表现和宣泄，都是艺术生命力勃发的表征。
艺术品超越了纯粹物和纯粹生物存在的世界，成为人性意义上自由精神活动的产物。他将这个凌驾于人所有活动之上、达至没有目的的目的性境界的精神生命外化创造过程称为“诗艺制造”（Fry, Last Lectures 39）。人精神生命的外化最后投射到艺术创作的意象之中和之上，使艺术品获得了本体意义上的生命力。因此诗艺制造意义上的艺术意象生命力既不同于艺术家的心灵特质和精神世界，具有自足性和独立性，又源于艺术家精神世界动态的活动和生命力勃发，是艺术家内在的精神生命被激发后外化的创造产物。外化的诗艺制造生命力增补、彰显了艺术家内在的精神生命力。
弗莱从全新的性灵美学视角比较分析了世界六大古文明的艺术精神和特质。性灵始终存在于中国各个时期的艺术中。早期中国艺术中几何或数理原则与性灵原则绝妙平衡。最早的周代青铜器最完美地表达了中国原生的美学理念和审美感，表现出七个独特的性灵元素：形塑和谐；纯真的性灵；感官上的沉思和禀赋；情感的宣泄；色彩的和谐；对宗教和宇宙观念的表达；性灵与智性的平衡。这些艺术品彰显出鲜活的生命力。秦代艺术风格变得愈益复杂、精致，更充满了自我意识，艺术中性灵和生命力品质高度发达却又仍处于总体的智性制约之下。汉代艺术进一步从宗教庄严之物变成世俗奢侈品，充满了传奇和神话愉悦感，满足的是显贵富豪等上流社会的奢华品味和嗜好。汉代艺术风格对性灵的压制、对几何原理的张扬形成与古希腊艺术相似的美学效果。北魏、隋、唐的佛教艺术真正将人的形象引入中国艺术，执著于人的理想化形态，表达对永恒宗教精神的感受。
埃及艺术的典型特征是观念化意象、叙事式插图艺术、奢华效果、缺乏性灵和生命力表征。它一以贯之、累世不变地将观念渗透入艺术。在观念化的视觉中所有意象再现的是最宽广侧面的对象而非外表，整体画面被扁平化，成为机械的精美艺术品。非洲黑人艺术基本上集中于人体雕塑，特别是人的头部和脸部雕塑。通过雕饰人的头部和脸部来表现人的本质，即：通过某些形式和韵律而显现出来的人的内在生命能量。因此非洲黑人艺术可以说是最纯粹的精神艺术。美洲印第安人的玛雅艺术凸出水平线条和矩形对称，表现出对自然形态的冷漠，根本缺乏性灵和生命力。美洲墨西哥人的艺术充满了狂野、丰富的想象，思想的无拘束和不确定，使得他们无力控制复杂的整体结构。秘鲁印第安艺术表现的是本土人更温和、柔顺的气质特征，幽默而不是悲剧氛围占据主导。这种古典品味与古希腊艺术品味如出一辙。印度艺术总的特征是繁杂、累赘，过度夸张的想象完全不受协调原则控制，无力松弛、充满滑稽弯曲的韵律令人生厌，性灵充斥了过度的色情欲望。因此印度艺术缺乏整体组合控制，也没有感性逻辑。希腊艺术局限于表现健美的人体。其艺术观念以人为宇宙的中心，一切都以人的价值来评判，将人与自然中的一切孤立开来。希腊艺术表达了希腊人强烈的智识活动、不竭的思辨能量和归纳能力，追求几何平衡对称却缺乏韵律和内在生命力。科学方法和态度促使希腊人讲求人体的比例和谐，结果人体不同部分之间完全是与性灵相悖的单纯的数学关系。
克劳福德·古德温在《艺术与市场：罗杰·弗莱论艺术中的商业因素》中指出，弗莱代表的布卢姆斯伯里小组艺术观悖逆大众商业化潮流，重塑文明的审美内核。“罗杰·弗莱和他的布卢姆斯伯里圈子里的朋友一道，致力于理解并改进人在社会中生活的方式。他们的目标是一种盛行真、美和友情的文明。对弗莱而言，借助艺术手段，那些具有审美天赋的人创造美并将美传播给其他人。美的创造和传播过程的成功对文明来说至关重要”（Goodwin 64-65）。罗杰·弗莱汲取中国古典气韵论，最终形成融化东西方文明之性灵美学。他将破与立并举，在破解和颠覆欧洲古典摹仿论的基础上吸收融化中国古典气韵论，借以反制现代西方文化土壤中泛滥成灾的艺术商业化、大众化、标准化机械生产和庸俗、浅薄的奢侈品味。面对世界诸古典文明的黄昏薄暮，他以性灵美学为依据，以中国古典艺术为参照，试图论证不同文明艺术精神的相通相契。不同文明表面的分歧和差异背后是中国古典艺术性灵之美表征的同和通，即熊十力在《新唯识论》中论证的宇宙真宰生命化境。“自他无间，征物我之同源”（9）。
中国古典艺术土壤中孕育而出的美学观念经过创造性转化之后弥久而新，成为弗莱整体美学理论的观念基石。因此他在生命的最后时光中泣血而歌，祈魂而祷，舍西方文明古希腊、文艺复兴二宗，从东西方文明两极中异中证同、古中见今。正如埃兹拉·庞德1915年在《诗刊》上发表的文章《文艺复兴III》中呼唤的那样：
也正是因为这种东西方文明之间大跨度的创造性转化，中国古典气韵论一分为二，开出“性灵”和“生命力”两个美学观念。如前所论的性灵观念的六层多义构架基本上统摄了中国古典气韵论涉及的韵律、精神生命、空间形塑和不同构成元素之间的聚合关系等要义。这种观念的创造性转化也打上了西方现代各派美学、心理学尤其是弗莱形式主义美学观念（有意义的形式、审美情感）的深刻烙印。弗莱的性灵美学以艺术家、艺术品、艺术审美为三维，统摄艺术家的精神生命、艺术品的自足生命和审美鉴赏中的审美情感，以艺术家内在精神生命的外化溢射和感知还原为双向生成结构。这基本上就是弗莱历数十年之功而开创的与形式主义美学平行、融形式主义美学与中国古典气韵论于一体的性灵美学思想之宏阔构架。
责任编辑：杜 娟
此文原载于《外国文学研究》2023年第2期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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