论美国华裔文学中的“中国叙事”——以汤亭亭和谭恩美的小说为例
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内容摘要
美国华裔文学中的“中国叙事”是一种独特的文学表现形式。本文所谓的“中国叙事”，指的是以汤亭亭和谭恩美为代表的美国华裔作家在文学创作中通过采用或借用一些中国文学传统中所独有的叙事形式，赋予美国华裔文学及其叙事策略与文化渊源以合法性，从而增强华裔文学的影响力。美国华裔作家的“中国叙事”大多基于中国历史、中国记忆或中国想象之上，这种“中国叙事”区别于以时间性为整体架构的美国（西方）叙事范式，呈现出以空间化为主体架构原则的中国古代文学叙事特有的美学形态。“中国叙事”还包括“说故事”与话本小说叙事等其他一些形式或技巧。通过梳理中西文学叙事传统，探讨美国华裔文学对中国文学叙事模式的借用或移置。
关键词
美国华裔文学；汤亭亭；潭恩美；中国叙事
作者简介
程爱民，上海交通大学教授，主要从事美国族裔文学和比较文学与文化研究。
Title
“Chinese Narrative” in Chinese American Literature: An Analysis of the Novels by Maxine Hong Kingston and Amy Tan
Abstract
The so-called “Chinese narrative” in Chinese American literature is a unique form of literary expression. The term refers to some special narrative modes from the traditional Chinese literature adopted or borrowed by Chinese American writers, represented by Maxine Hong Kingston and Amy Tan, in their literary writings, so as to give legitimacy to Chinese American literature, specifically its narrative strategy and cultural origin, thus enhancing its influence in and beyond the literary circle. The “Chinese narrative,” which is mostly constructed by Chinese American writers on the Chinese history, or their memory and imagination about China, distinguishes itself from the American or Western narrative paradigm that establishes its overall structure on temporality and presents a unique aesthetic pattern in the narrative of the ancient Chinese literature that counts on spatiality as its main structuring principle. Of course, the “Chinese narrative” discussed in this article also includes other narrative forms or techniques like “story-telling” or “talk-story.” By combing through the narrative traditions of Chinese and Western literature, this article attempts to explore the borrowing or translocation of the narrative modes and techniques from Chinese literature in Chinese American literature.
Key words
Chinese American literature; Kingston; Tan; Chinese narrative
Author
Cheng Aimin is a professor at the School of Humanities, Shanghai Jiao Tong University, specializing in ethnic American literature and comparative literature and culture.
Email: amcheng@sjtu.edu.cn
华裔小说中的“中国叙事”（Chinese narrative）一直是海内外学者，尤其是中国研究者比较关注的话题之一。广义而言，“中国叙事”是指华裔小说中所有涉及中国、中国文化的内容。卫景宜是国内较早从事这方面研究的学者之一，她的《西方语境的中国故事》研究了美国主流文化中的华人形象、华裔文学对中国的表述、华裔文化想象和华裔小说中的中国古典文学等方面。①高鸿在《跨文化的中国叙事——以赛珍珠、林语堂、汤亭亭为中心的讨论》一书中指出，“中国叙事”所指向的是“跨文化的异国形象”，其目的是“探讨文化主体性与异国形象创造之间的关系，探讨文化身份和东方主义不同形态之间的关系以及具体创作中的叙事策略问题”（4）。该书采用文化研究的角度，主要关注华裔小说叙事中的“中国形象”。高小刚的《乡愁以外：北美华人写作中的故国想象》一书中的“故国想象”仍从属于“中国叙事”，指的是有关中国和中国人的想象，研究目的是“探讨这一想象在历史文本中的多重功能，即作为叙述策略它是如何定位想象主体，同时参与想象对象的创造性活动的”（23）。与高鸿不同的是，高小刚更注重“故国想象”中对抗偏见、确立文化认同的作用，并且强调其变化性，突出了它的策略性。薛玉凤的《美国华裔文学之文化研究》以中国传统“家庭文化”为华裔小说研究的切入点，在最后一章讨论了华裔小说中经常出现的中国文化符码，如“鬼”与“茶”。她在书的末尾特别强调了华裔小说对发扬中国优秀传统文化的作用，具有一定现实意义（218—224）。总体看来，中国研究者在对待美国华裔小说的中国叙事上，或多或少都带有中国文化“局内人”的姿态，这一点让华裔文学研究在美国文学研究这个大领域内显得十分与众不同。
国外研究美国华裔小说中国叙事的学者不多，而且基本都是华人或华裔学者。具有代表性的是高岩（Yan Gao, 音译）的专著《戏仿的艺术：汤亭亭对中国素材的使用》。当然这与中国学者在中国文化方面的优势不无关系，但是以华裔小说中的中国文化要素为论题的论文在西方却较常见，这包括中国人在国外发表的论文，如吴清云（Wu Qing-yun, 音译）的《一名中国读者对汤亭亭〈中国佬〉的反应》。这篇早期的华裔小说研究论文从中国大陆学者的角度，指出《中国佬》是对中国传说和典故的变形，认为该书将史实和虚构结合在一起的叙事手法与中国“说书”（talk-book）这一口头传统一脉相承。作者还对一些中国神话与典故进行了辨认和解释，对《中国佬》中负面的中国形象提出了疑问，这些都超出了大多西方研究者的认识领域。西方研究者更多地是将华裔小说里中国叙事视为一种叙事技巧，这也是狭义上的“中国叙事”，如帕翠莎·林顿（Patricia Linton）的《“风诉说的故事”：汤亭亭〈中国佬〉中的呈现和挪用》、兰斯·威尔迪（Lance Weldy）的《互文性修辞：汤亭亭借李汝珍〈镜花缘〉对中国男性的去男性化》。还有李磊伟的《评〈孙行者：他的伪书〉》一文，从“演义”角度讨论了《孙行者》的“松散结构”等。②
此外，关于华裔小说中的中国神话传说、典故、中国形象、文化符码及其在想象世界里发生的变形等方面的研究都可纳入“中国叙事”范围之内。由于篇幅限制，本文所要讨论的“中国叙事”主要是形式结构或技巧上的，包括中国叙事的整体性空间叙事结构、章回体叙事、“说故事”与话本小说叙事等传统叙事结构形式或策略技巧。其中，“中国”一词并非用来界定相关小说叙事的性质，而是为求便利性，对其符合中国文学叙事传统或特征的一种表示。
01
中国叙事的整体性空间叙事结构
从叙事传统上说，中西文学各有其独特的文化形态。中国文学中的“叙事”与西方文学中的“narrative”在起源与发展路径上均有差异。一般认为，中国古代文学传统是以抒情诗为核心的，源头之一是《诗经》，而西方古典文学是以叙事文学为核心的，源头之一是荷马史诗。因此，西方一般将史诗看作是西方叙事文学的源头，继之以中世纪的“罗曼司”（romance），发展到 18 至 19 世纪的长篇小说，构成了“史诗－传奇－长篇小说”的叙事体系。
根据国内学界的研究，中国上古文学“未能成为我国古代叙事文类的范式，成为范式者乃是历史叙事。前者宋代真德秀有‘叙事起于史官’之说，清代章学诚也认为：‘古文必推叙事，叙事实出史学’”（杨义，《中国叙事学》14）。杨义在其《中国叙事学》增订本中再次强调：“中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为其骨干的”（15）。傅修延认为：“如果说西方叙事学是由现代语言学孵化而来，那么史学便是中国叙事理论的孕育母体。中国古代社会一大特征为史官文化先行，作为历史事件的编排记录者，史家笔下常常流露出自觉的叙事意识，《春秋》甚至被人称为‘师范亿载，规模万古，为述者之冠冕’的叙事法典”（26）。
因此，无论说中国叙事源于《尚书》《春秋》《左传》或《史记》，历史叙事而非文学叙事是中国叙事的源头，然后经六朝志怪－唐人传奇－宋明话本，最后发展到明清长篇小说。正如罗书华所说：“在我国，最重要的叙事文体无疑是史传－讲史－章回小说一线。它们之间既各有特点，可以作为叙事发展阶段的标志，同时又相互联系贯通，形成了一脉相承的中国叙事主流”（120）。
从结构原型上说：中西叙事在上古时代的神话和史诗阶段就已显示出重要区别。美国普林斯顿大学浦安迪（Andrew H. Plaks）教授认为：中西神话的一大重要分水岭在于希腊神话可归入“叙述性”的原型，与时间化的思维方式有关，而中国神话属“非叙述性”的原型，与空间化的思维方式有关（42）。前者以时间性（temporal）为架构的原则，后者以空间化（spatial）为经营的中心。关于中国神话思维的空间观念的起源，叶舒宪、张开焱等神话研究学者均有论述，此处不再赘述。③
从叙事结构和布局来看，时间化叙事是一种线性叙事，具有“头、身、尾”的结构，而空间性叙事呈现的是一种“网状”或“锦状”叙事形态。西方叙事“这种‘头、身、尾’结构的原型在以希腊古代文学为标准的其他的文化传统里却渐渐发展成了一大约定俗成的叙述性范型（pattern of narrative）。而中国神话由于缺少这种‘头、身、尾’结构的原型，则逐渐发展出了一种以‘非叙述性’作为自己的美学原则的特殊原型。正是主要由于这一区别，导致了中西几千年叙事传统的各自分流”（浦安迪 42）。
从整体上看，西方叙事呈现出一种时间化叙事传统，就是按时间顺序就事件进行叙述，而中国叙事作为一种空间化叙事，是在一个整体性空间内围绕事件展开叙述，罗列事件。虽然中西方叙事都关注时间和空间，但侧重点不同，也就是说第一关注点不同：是整体与具体、宏观与微观的差异。中国人的时间观是一个整体观念。中国人看世界，是从一般到特殊，从整体到个体；而西方人看世界，则是从特殊到一般，从个体到整体。无论是表示时间还是空间，比如“年－月－日”“省－县－乡－村”“姓－名”，都有从大到小还是从小到大、从整体到具体还从具体到整体的区别。杨义认为：“中国语言表达时间采取‘年－月－日’的顺序，有别于西方大语种所采取的‘日－月－年’的顺序，这一点习以为常，西方叙事学学者也没有使用比较的方法揭示其中的奥秘。实际上时间表达顺序反映着两种不同的时间观，一者是整体性的，一者是分析性的，而且它们以集体潜意识的形态深刻地影响了东西方叙事作品的结构方式”（《中国叙事学》增订本 6—7）。
因此，中国叙事传统第一关注点不是时间顺序，而是更关注空间架构的整体性布局。从中国的一些典籍中可以看到，从《尚书·尧典》开始，古人即以四方和四时对应，也就是我们今天所说的东西南北和星辰岁月，这是中国人时空整体性思维模式的原型。当然，中国叙事传统也关注时间，“注重按照自然规律的生长收藏及出生、成长、收获、收藏四阶段来安排事件序列，以致有序幕、发展、高潮和尾声四阶段事件序列”（郭昭第 63），但从整体上看，中国叙事传统虽然也关注时间顺序，但更重视空间结构，而且这种空间架构的叙事具有西方叙事传统所没有的特点。郭昭第认为：“所有这些使中国叙事传统不同于西方叙事传统主要关注时间序列的特点，往往彰显着更关注宏大空间意识的美学表征。〔……〕包括神话在内的中国叙事结构典型模式强调时间和空间结构，以时间作为叙事结构的表面形态，以空间结构作为深层形态，并借此寄寓特定思想内涵和文化精神，以彰显不同于西方叙事结构的美学表征和智慧”（96—97）。张世君在研究明清小说评点时也指出：“西方传统叙事理论和现代叙事理论都把文学叙事归于时间艺术的范畴，并在时间域里研究文学的叙事特点，很少关注空间的作用。明清小说评点理论不仅关注时间，同时重视空间。空间叙事观点与时间叙事观点共存于评点之中，它们的关系表现为时间的形态化，空间化”（17）。
当然，叙事的时间与空间属性有时是很难截然区分的，本文所说的西方叙事呈现出时间化特征而中国叙事呈现出空间化特征，并非否定前者的空间性与后者的时间性，也不否定中西方文学作品创作中有相反的例证，只是想说明前者与后者在叙事传统上对时间和空间的关注点有不同侧重而已。而中国文学的整体性空间化叙事传统对不少美国华裔作家产生了较大的影响。
从《史记》开始到明清小说，不管是历史文本还是文学作品，空间整体性架构的例子数不胜数。这种整体性叙事结构在许多美国华裔小说的结构形态或叙事策略上均有呈现，如汤亭亭的《中国佬》、谭恩美的《命运的反面》、赵健秀的《甘加丁之路》等。下面仅以汤亭亭的《中国佬》为例说明。以下为该书目录：
作为对《女勇士》女性叙事的互补，《中国佬》讲述了小说主人公家族中曾祖父/外曾祖父、祖父、父亲和弟弟四代男性的故事。从结构上看，这部小说具有整体性空间叙事结构的特征。小说中主要人物的故事是按地理空间来架构的：中国、美国、越南，和美国的几个州：檀香山、内华达和阿拉斯加。从以上目录中可以看到，小说主人翁家四代男性的故事只占据了全书十八章中的六章，但却构成了全书的大部分篇幅，其余十二章均为短小的引言式的传说故事，如《镜花缘》里唐敖的故事、《太平广记》中杜子春的故事、屈原的故事，还有父母讲述的鲁滨逊的故事等。从内容上看，《中国佬》里那些短小的章节与较长章节并无密切联系，这一点从目录里标题的字体区别上也可以看出来。在台湾知名学者单德兴看来，“其特殊作用之一就是制造出与故事主体之间的张力或对话关系”（130）。对于一般西方读者而言，这种缺乏“头、身、尾”的结构布局有违于他们的阅读期待而常常不能领会其中的含义；而对于中国读者或有对作品的整体性架构有一定了解的读者而言，我们便会重新审视二者之间的联系。对于作品整体性的信任会促使我们找到它们之间的联系，这样我们就可以发现：那些短小章节的作用是要引导读者阅读、理解故事主体；相反对于这些“楔子”类故事的理解则要依赖对故事主体的阅读，这也是汤亭亭的一种叙事策略，一方面她试图用那些短小的传说故事吸引美国读者，另一方面她要将“中国佬”的故事置入更大的中国文学与文化背景之中，并赋予那些短小的传说故事以独特的含义。
以《中国佬》中的“鬼伴”和“檀香山的曾祖父”一长一短并置的两章为例，“鬼伴”讲述了一个可能是书生、制陶艺人、绣工、皮匠或农民的年轻人在野外避雨时遇见女鬼并为之诱惑的故事，“檀香山的曾祖父”中的曾祖父经过海上颠簸来到美丽的檀香山，并在那里的甘蔗园中辛苦劳作。“鬼伴”本是一个聊斋式的故事，单独看来其寓意不外乎教导人毋贪恋荣华、不为现象所迷惑，但结合其后一章来看，这个故事其实影射了美国的富庶繁华不过是女鬼营造出的幻象，这个梦幻之地诱使着年轻人无偿奉献出自己的诗章、器皿、百鸟绣图、精制的鞋子等等，就像檀香山的工头用虚假的合同把华人骗到种植园里然后剥削他们的劳动一样。檀香山遍地的香蕉、缤纷的花朵、高悬的彩虹、棕榈柔风等等都呼应着“鬼伴”大宅里的美味佳肴、雕梁画栋、花气芬芳，读者只有通过阅读后一章才能了解“鬼伴”的真实用意：鬼宅其实影射了美国，而家乡虽然贫困却能给人最深切的温暖。“鬼伴”最后两句话其实已经引向了下一章的主题：“家还是自己的好。梦中情人情不长”（汤亭亭 81）。
02
章回体叙事
从结构上说，中国文学中的章回体小说也是一种整体性空间叙事结构形式。虽然其外在结构和内在结构形态多样，如网状结构、串珠结构、扇形结构、球状结构等，但小说整体上由章回构成，再加上引子、楔子之类的部分。陈美林等做过以下定义：章回小说是中国古代长篇通俗小说的别称。它以分回标目、分章叙事、情节繁复、内容通俗、语言晓畅、文备众体、模拟说话艺术形式为主要特征。由宋元长篇说话嬗变而来，是中国古代小说中与笔记、传奇、白话短篇分途并行的一种文学样式。它的创作业绩，体现了中国古代小说的主要成就，是中国文学史上具有代表意义的文体（陈美林、冯保善、李忠明 15—16）。但是，由于章回体小说是由几个或多个故事构成，不像西方小说那样具有完整的“头、身、尾”结构，尤其“在明清以后的章回小说中，这一点将变得尤其明显”（169）。中国章回体小说对西方读者来说，由于“它的‘缀段性’（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头身、尾’的一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”（浦安迪 56）。但实际上，章回体小说采用的是一种宏大叙事的空间架构，在空间中铺陈叙述各种故事或事件，并用章节段落间的细结构“纹理”（texture）来处理故事与故事之间的联结。
章回体小说在发展过程中出现了许多类型，其中“故事集缀”型章回体小说对汤亭亭、谭恩美等华裔作家影响较大。根据张蕾的研究，“‘故事集缀’型章回体小说是章回小说发展到现代所呈现出的一类形态。其基本特征是：一部小说由多个相对独立的故事构成，故事之间没有连贯情节和必然联系，叙事焦点的移换是故事各自成形的原因，而小说则为故事的涌现提供了存在空间”（150）。这类小说在结构上把几个故事并置在一起，不分主次，虽然故事情节上没有必然联系，但小说却在更大的空间中表现统一的主题思想，每个故事情节都在一定方位上支撑着小说的主题。
整体上看，汤亭亭、谭恩美等华裔作家的不少作品都采用了章回体小说叙事手法，尤其是清末民初的“故事集缀”型章回体小说的结构和写作方法。比如汤亭亭的《女勇士》《中国佬》、谭恩美的《喜福会》、包柏漪的《春月》等作品在整体架构上就体现了章回体小说的许多特征。
汤亭亭的发轫之作《女勇士》从中国历代相传的花木兰的故事中得到启迪，将书命名为《女勇士》，同时加了副标题《鬼魂中少女的回忆》，以示该书是传说与历史，幻觉与现实的交织物。全书分五个部分：无名女子、白虎山学道、乡村医生、西宫门外、羌笛野曲。五个部分既可独立成章，又构成一个统一的整体。从故事的内容上看，这五个故事写的是五个人物，各自是独立的，其中任何一个故事都可以从小说中分割出来，并且不会影响读者对故事的理解，也不会对整篇小说的理解造成任何困难。比如第二部分“白虎山学道”是根据花木兰的故事改编写成。作者根据母亲的叙述和自己的想象，把这个故事改写得与中国古代花木兰的故事大相径庭。木兰在一只小鸟的引领下进入白虎山学道15年，成了武艺高强的勇士。然后回乡女扮男装替父作战，最后打败了敌人，报了国恨家仇，成了英雄。但她最后并没有对皇帝尽忠，反而砍了皇帝的脑袋。这个故事读来饶有兴味也耐人寻味，因此它完全可以作为一个独立的故事存在。其他四个部分也是如此，因此许多美国读者最初阅读这部小说时，大多认为它是个短篇小说集。但如果从全书的整体架构上看，我们会发现这五个故事是有机地联系在一起的，它们从不同侧面将中国的神异鬼怪故事、中国历史上的女英雄的故事等与美国华人女性受压迫、遭歧视的现实生活揉入一体，借鬼说人、借古讽今，不但没有零乱破碎的感觉，反而具有一种宏大叙事的格局。这种叙事结构和叙事策略很自然地让人联想到中国传统章回体小说，尤其是几大名著，正如《西游记》《三国演义》和《水浒传》等章回体小说，其中每一回都可以独立地成为一个故事，像《三顾茅庐》《鲁提辖拳打镇关西》《孙悟空大闹天宫》等等都有完整的故事情节，读者不必非要知道前后章节的故事也能完全理解其内容。虽然各个章节之间在形式上往往通过“欲知后事如何，且听下回分解”的套话联结在一起，但这些章节或故事同时又是更大的故事中的一部分。
谭恩美对章回体小说结构的运用在《喜福会》里得到了最佳表现。《喜福会》全书由十六个故事组成，分四个部分，每个部分有四个故事，分别由吴、钟、苏、圣四家的母亲或女儿叙述。每一组故事前都有一个相当于楔子的、类似寓言的短小故事，在形式上倒十分类似元杂剧中“四折一楔子”的标准结构。小说第一、四部分由四位母亲轮流叙述，第二、三部分由四位女儿叙述，涉及四个家庭，七个叙事者（其中一位母亲去世了，由其女儿代为叙述，故七人）。这四家如同麻将桌上的四方，轮流做庄，各家的故事就在轮流做庄中娓娓道出，构成四圈十六局十六个故事。这十六个故事看上去似乎没有明显的联系，每个故事自成一体，相对独立，比如小说的最后一个故事“两张机票”就被作为一个独立的故事收入不少美国文学选集。这些故事可以分开来读，也可以重新组合，但通读全书，读者可以发现：小说的作者通过四个家庭、四对母女和一张麻将桌将这些故事有机地联系起来，表现了以母女矛盾为载体的中美文化之间的冲突与融合的大主题，这正好符合章回体小说的叙事模式。
传统的章回体小说中通常没有一个绝对中心的人物，每一章会凸现某一个人物，就像打麻将一样，每个人轮流出牌、轮流坐庄，《喜福会》的叙事结构与此便有几分相似。吴晶妹的母亲是“喜福会”的发起人，理应坐在麻将桌的东侧，这对吴晶妹的母亲是寓意深刻的，因为“东方是万物开始的地方，母亲曾经告诉我，东方是太阳升起的地方，也是风吹来的方向”（Tan 33）。在小说第一章吴晶妹在母亲去世后代替母亲与另三位母亲打麻将时便坐在了桌子的东侧，根据“安梅阿姨坐在我的左侧”“对面的林阿姨问我”（Tan 33）等这些提示，可以确定出四人坐的位置，东南西北的顺序依次是吴晶妹、苏安梅、钟林东、映映·圣克莱尔，这一顺序正好对应了第一部分母亲的叙事顺序，第三部分女儿们的叙事顺序则相反。中国麻将里打麻将的四个人分别代表东、西、南、北风，根据首篇“喜福会”里吴晶妹的叙述，“林阿姨是东风，我是北风，最后出牌，映阿姨是南风，安阿姨是西风”（Tan 34）。出牌顺序为钟林冬、映映·圣克莱尔、苏安梅、吴晶妹，这一顺序对应了第二部分四个女儿的叙事顺序，第四部分除了吴晶妹代替母亲的叙事，其他三位母亲叙事顺序正好与第二部分女儿叙事正好相反。这样，母亲与女儿的叙事遥相呼应，顺序的逆转显示出两代人之间的差异和分歧，而在结构上如此精确的对应又显示出母亲和女儿之间的默契和难以割舍，这种精巧的空间结构布局而非按时间顺序架构故事在许多中国明清章回体小说中都是屡见不鲜的。
03
“说故事”与话本小说叙事
中国话本小说起源于口头文学。“话”就是故事，“说话”就是讲故事，话本就是在说话艺人“讲故事”或“说书”的基础上，记录和整理出来的故事文本。韩南在《中国白话小说史》中按照题材，将话本小说分为“公案小说”“鬼怪小说”“传奇小说”“愚行小说”“宗教小说”等类型。④当然，对华裔小说中“说故事”和话本小说叙事的研究自然无法套用中国话本小说研究的套路，但话本小说的两个重要特征“口头性”和“鬼怪、传奇故事”在华裔小说中表现得相当明显。
作为口头传统，“说故事”在中国的说书艺术中得到鲜明表现。一些华裔小说借鉴了话本小说的“说故事”叙事技巧，吸收了口头传统所特有的创造性，为读者（包括中国和美国读者）展现了一个既熟悉又陌生的想象世界。
有关汤亭亭作品里的“说故事”（story-telling 或 talk-story）特色，美国较早的论文是琳达·钦·斯莱奇（Linda Ching Sledge）的《汤亭亭〈中国佬〉中的口头传统》。在此文中，斯莱奇指出汤亭亭沿袭了传统上被称为“说故事”的民间传统，这种传统来自于中国说书者，在华裔那儿得到了发扬。“说故事”很少付诸文字，因为这是“一种保守的群体民间艺术，由普通人创造也面向普通人，用不同族裔聚集地的各色方言进行表演，从不打算讲给非华裔听〔……〕说故事在故国传统已经消亡的时候，保留了中国口头智慧的结构：寓言、谚语、俗语描述、英雄传记、充满诡辩的对话”（Sledge 143）。
对于《女勇士》的叙事形式，汤亭亭在与张子清教授的访谈中明确地承认受到了中国故事形式、尤其是说书的影响：我的故事形式受中国故事形式的影响。中国的思维方式很流畅，不像西方的思维方式，它直接而精确。我喜爱《西游记》和中国传奇小说展开故事的艺术方式，一段情节接一段情节，好像无休无止。我受说书的形式的影响，今天你讲故事的方式可以不同于你明天讲故事的方式。我在作品里力求捕捉讲故事的流动性。有时我写故事要写两遍，每次不同，甚至结尾和风格也不同。我喜欢说书人讲故事的方式，既令人难忘，又很实际，也很现实，自相矛盾的东西可以合并一处。（张子清 196）
汤亭亭曾读过《水浒》《三国演义》和《红楼梦》的译本，以及《西游记》的多个译本，这很好地说明了她的小说中的中国叙事特性。《女勇士》中的大多数素材都是来自于作者对童年或青年时代的回忆，作为叙事主体的经验自我很多时候把母亲的故事、梦境、现实、回忆与对事实的变形等混为一谈。就像《中国佬》中的叙事者在童年时候天真轻信地以为母亲讲述的鲁滨逊（Lo Bun Sun）的故事是中国故事一样。《女勇士》把中国故事融入美国叙事中也未必就完全是内化东方主义的表现，这种中西叙事的混合和互换更多地体现了一种对话精神和创造性，与话本小说的“说故事”技巧一脉相承。
“说故事”也是谭恩美小说的重要特色之一。汤亭亭以其超凡的想象力和敏锐的洞察力把中西神话传说用自己的想象力和思维的控制力巧妙地融合在一起。谭恩美虽然没有对人们熟知的故事进行重写，但她也是无时无刻不在用深厚的感情说着故事，而且这些故事大多是由母亲而不是叙述者自己讲述出来的。
就像中国传统说书里总会有一个“看官”一样，在《喜福会》里，尤其是在母亲叙事中总会存在一个“你”作为倾听对象，如苏安梅在“创伤”最后所说：“你必须一层层剥去你的皮，你母亲的皮，你母亲的母亲的皮，直到一无所有，没有伤疤，没有皮肤，没有肉体”（Tan 41）。钟林东在“两张面孔”里也说道，“我想着我们的两张面孔，想着我的意图，哪一个是美国的？哪一个是中国的？哪个更好一些呢？如果你露出一张面孔，就总会牺牲另一个”（Tan 304）。在母亲的叙事里，母亲总是不自觉地充当其故事的讲述者。在大段的自述结尾、情感流溢之时，她会渴望存在一个倾诉对象，这个听者都潜在地指向了女儿，这种单向的叙事直到书的末尾才有了对话与互相倾听的希望。
口述故事的另一个特点就是不可重复性，每次讲述都会产生一个新的版本，信息在重述中因为种种原因或是得到增补或是有所缺失。在《喜福会》开头，对于母亲在中国的生活，吴晶妹从来没有一个明确的印象，因为“多年来，她给我讲的是相同的故事，只是结尾有所不同”（Tan 7）。母亲的故事因为吴晶妹的日益美国化以及寻找失散女儿的重重困难而显得越来越黯淡。吴晶妹在这里其实充当了一个不自觉的故事参与者，母女关系影响了母亲故事的结尾，也混淆了现实与想象、真实与虚构。说故事中包含的不确定性和开放性，对应了族裔女性在种种压力之下无法或无力直抒胸臆的困境。同时也与母女闲谈时的无始无终、漫无目的在旨趣上有着一定的相通之处，从而成为华裔女性常用的一种言说方式。
母亲的故事并非无益。在最后一部分“王母娘娘”里，三位母亲继续讲述第一部分没有讲完的故事。但这次故事的内容是针对各自女儿的婚姻困境的，有着特定的目的性，对听者反应有着强烈期待，摆脱了先前自怨自怜式的人生回忆。这里也暗示出母亲的故事只有对女儿在美国的生活有意义、有指导作用的时候，母女之间的交流和对话才能摆脱单行道的困境，故事才能被合说或合写出来。
她们并没有告诉女儿该怎么做，而是用自己的经历来激励她们，引导她们找到最坚强和勇敢的出路，此时说故事被赋予了反抗现实的力量。“说故事作为一种途径可以用来反抗压迫性的、铁板一块式的父权的、帝国主义的体制与元叙事，可以引导女性形成新的、具有流动性的，且以女性为中心的空间〔……〕对女性而言，讲述她们的故事，并且互相倾听无论就个人还是政治而言，都是一种赋予力量的英雄行为——她们不要成为被排除在中心之外的对象，其故事往往被当权者不断地增删或翻译”（Ho 334）。
因此，在汤亭亭、谭恩美的小说中，说故事是一个更富张力和言说意义的空间，也是一种表现美国族裔生活的独特的叙事策略。正如浦安迪教授所言：“说到底，叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”（5—6）。
从以上论述可见，汤亭亭和谭恩美两位作家在叙事方式上显然受到了中国文学传统的影响，这也是本文论述的要点。然而美国华裔小说大多是中西文化杂交的产物，也正如汤亭亭一再强调自己是一名“美国作家”，因此我们不能纯粹从中国文学传统的角度来看待华裔小说的中国叙事。实际上，汤亭亭和谭恩美对时间叙事和空间叙事均有很好的把握。她们既吸收了中国文学的叙事策略，也运用了西方现代小说的叙事形式，因而构成了一个和谐且完善的小说叙事空间。她们和许多美国华裔作家一样，常采用多种叙事形态：中国叙事、美国叙事、或混合叙事，即双重文化和双重视角叙事。但“中国叙事”是一个具有张力的写作空间，汤亭亭、谭恩美等许多美国华裔作家采用、混用或移植中国文学传统中的一些叙事手法，大量使用中国经验、中国神话传说，一方面旨在增强作品的异域性和吸引力，另一方面则试图来对抗美国主流文化，表现他们作为美国族裔的生存体验和民族身份价值。
此外，就汤亭亭和谭恩美等华裔作家的叙事策略而言，她们的作品中还涉及文史混合叙事、历史神话叙事、自传－传记体混合叙事、“后现代叙事”等（由于篇幅所限，已另撰文）。由于近年来国内外对美国亚/华裔文学的研究过度注重文化、身份等问题而忽略对文本的文学性方面的考察，因此，本文聚焦于两位女作家在叙述策略，以及她们为竖立华裔女性书写、乃至华裔文学地位方面所作出的努力，试图使美国华裔文学研究超越文化学、人类学或民族志学的研究视野，真正把美国华裔文学文本当作文学的一部分，而不仅仅是一个族裔群体的特定产物。
责任编辑：黎杨全
此文原载于《外国文学研究》2023年第1期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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