论原始伦理观的审美维度：从伦理起源到审美建构

点击上方“外国文学研究”可以订阅哦

内容摘要

在原始社会初期，伦理意识、巫术意识与审美意识作为社会意识的重要组成部分杂糅相生，有力地推动着原始伦理观的生成与建构。巫术意识，作为包孕原始社会伦理意识的高级形态，唤醒先民对审美意识的明晰认知和觉察体悟。审美意识将原始社会伦理观念具象化在原始艺术的诸种形式之中。原始艺术，因其独具感染力的象征性、情感性将抽象的伦理精神具象化为观念现实，成为诠释和巩固原始伦理的理想方式和有力载体，并在精神生产的过程中，映射出先民神秘的文化心理结构，原始艺术也因此被刻上了深厚的伦理基因。原始艺术与社会伦理以情感为契合点，在诠释与被诠释的交互作用中形成了互文性耦合关系，培育出原始审美伦理观的萌芽，并影响至今。人类通过原始艺术完成史前伦理思想的审美建构与初民道德品格的养成。

关键词

原始伦理；审美伦理观；艺术起源；巫术意识；审美意识

作者简介

李云竹，东北大学艺术学院博士生，主要研究方向为艺术学理论和艺术伦理研究。

Title

The Aesthetic Dimension of Primitive Ethics: From the Origin of Ethics to the Construction of Art

Abstract

As a major component of social consciousness in the early stage of primitive society, ethical consciousness, witchcraft consciousness, and aesthetic consciousness mixed and evolved synchronously and provided a strong impetus for the generation and construction of the concept of primitive ethics. The witchcraft consciousness, the advanced state in the inception of the ethical consciousness in the primitive society, brought to its people a clear perception, sense, and understanding of aesthetic consciousness, which leads to a concretization of the ethical concepts in the primitive society through the various forms of primitive art. With its symbolic and emotional features that are uniquely appealing, primitive art not only turns abstract ethical spirit into specific conceptual reality and becomes an ideal method and a powerful medium to interpret and consolidate primitive ethics, but also reflects the ancestors’ mysterious cultural and psychological structure during the process of spiritual production. Consequently, primitive art has been marked with strong ethical genes. Amid the interplay of interpretation and being interpreted, using emotion as their convergence point, primitive art and social ethics formulated an intertextual coupling relationship that cultivated the germination of primitive aesthetic ethics with a sustaining influence to this day. It is through primitive art that mankind accomplished the aesthetic construction of prehistoric ethics and the cultivation of early people’s moral character.

Key words

primitive ethics; aesthetic ethics; the origin of art; witchcraft consciousness;  aesthetic consciousness

Author

Li Yunzhu is a PhD student at the School of Art, Northeastern University (Shenyang 110819, China),  specializing in theory of art and art ethics. 

Email: [e-mail]

关于伦理的起源，学界主要有五种代表性观点：“天意神启论”将道德视为神意或天意的产物。上帝或上天通过神谕、征兆等指示圣人或君主，由其制定道德规范，传播于人。这一观点虽反映出初民听命于“天”的原始认知方式，但却陷入宗教神学和客观唯心主义的框架之中。“天赋道德论”认为道德根源于人的天性，是与生俱来的。其虽见出了道德的内向性特征，却抽空了社会实践——这一道德意识产生的根源。“情感欲望论”将道德起源与人的自然欲望的实现相联，认为凡是情感欲望得到满足并获得愉悦的行为就是善。其见出了原始伦理的后天性和功利性，却未能超越个体心理和生理需要层面，不免陷入历史唯心主义的窠臼之中。“动物本能论”受达尔文进化论影响，借鉴生物学规律，将道德起源视为动物合群性本能的延续。其从生物学角度注意到了人的社会群体性，却在与动物界的类比中混淆了人与动物心理的根本区别，造成了对道德的社会本质的误读。“马克思主义道德起源论”站在唯物史观的立场上思考原始伦理发生的社会语境，从劳动结成的生产方式和生活方式角度提供了合理的解释。但道德的产生并非一蹴而就，其经历了从模糊的道德体认到少数人的明确感知，再到多数人对道德观念达成共识而最终成为人类普遍伦理标准的漫长历史阶段。由此，启发我们需进一步详细追踪原始伦理观从萌芽期到形成期的具体生长过程。

本文尝试从审美角度，结合人类学研究中的相关观点，考察原始人类在道德观念朦胧的意识初期，如何以原始艺术的诸种形式为载体，将原始伦理观逐渐加以固化，并在社会发展和传播实践中形成道德伦理的始源形态。对原始审美伦理观的考察也从伦理学的角度给予艺术起源问题以崭新的思考，从而洞悉原始艺术命脉中深植的伦理基因。

01

原始伦理的实践性起源与原始艺术的社会性发生

原始伦理是人类社会演进过程中创造力的产物，处于文化系统的最上层，^①有其生理和主客观前提。人类祖先的合群性本能是其生理前提，劳动实践分工基础上结成的社会关系是其客观前提，被唤醒和发现的自觉意识是其主观前提。

个体生存是原始人类面临的基本问题。为了保障生命延续，个体需要通过采集、狩猎等实践活动获取生产资料。原始人在与自然的接触中，获得了对环境和自身的模糊感知。怀特将这一时期概括为人类“依靠自身能源即自身体力的阶段”（夏建中 221）。这便带来两个根本问题：面对恶劣的自然环境和有限的生产力水平，初民如何应对仅凭个体力量难以克服的生存危机？实践中获得的成功经验如何保存和复制，以确保生活资料的长期获取？

从怀特的理论反观第一个问题，原始人的解决办法是通过群体聚集的形式增强主体能量。为了提高对自然环境的主体适应性，同时增进对自然能量的摄取效率，具有合群性本能的原始人通过聚居，结成劳动群体，共同参加生产，相互保护，抵御大自然侵袭。这种在利益关系中诞生的依存意识强化了基于动物本能构成的血亲关系，并成为人类早期的社会结构。凡符合或有助于这种依存关系的行为都被当作是道德的。因此，保障个体生存的“原始集体主义”便成了原始社会的伦理准则。坚持这个准则，族群内均等的分配关系才会免遭破坏。换句话说，对“原始集体主义”的遵守和维护成为群体成员必须履行的最高责任和义务。这种隐性的软约束力，在国家、法律尚未形成、意识形态的诸种形式尚未分化和独立的时代，以公共意志的精神形式，最大限度地维系着群体的生存。

部落协作、集体分工的劳动实践唤醒了个体朦胧的自觉意识和对自身存在的模糊体认，社会意识形态下的类属概念及实践经验累积成的习俗禁忌自觉凝结成原始道德意识的萌芽。人作为类存在物^②，能够进行有意识的生命活动，能够模糊地意识到自我与他人、自身与对象的存在。人“意识到活动的环境和对象，并且给活动注入了一种意图和目的，给活动的节奏与秩序加进了自觉自为的成分。人开始支配自身的活动，形成以人为主的主体意识和发展自己的强烈愿望”（罗国杰 36）。原始人起先对涉及生存发展的诸种事务并无先例可援，摸索中的成功实践便会成为备受关注的范例，受到成员的认可和习仿，并逐渐固定成氏族的共同行为方式，成为原始习俗的雏形。而失败以及招致灾祸的实践会被严厉禁止，成为原始禁忌。“它是整个社会秩序的基石。社会体系中没有哪个方面不是靠特殊的禁忌来调节和管理的”（卡西尔 138）。但由于原始人的思维混沌不清，语言系统又尚不成熟，原始习俗很难令人明晓，只能在固定化、程式化的动作示范或步骤操练中呈现。这种直观性的形式化阐释成为原始伦理表达的外在要求。

此外，个体在对自然现象和各种灾祸无法理解时，往往将大自然视为“超感觉”的神秘存在，认为自身受某种超自然力量掌控而对其产生强烈的依赖感和恐惧感，自然神崇拜的巫术信仰结成原始宗教的始源样貌。乌格里诺维奇曾这样描述：“原始猎人每天都同样专心致志地瞄准野兽，开弓射箭。可结果却大相悬殊。〔……〕在为生存做斗争中，他面临着‘机缘陛下’，即我们所谓顺遂、运气之类的东西〔……〕正是在这里开始出现了宗教领域”（47）。象征性的生活规范使先民将精神寄托投向想象的神灵世界，试图用自身生活方式和心灵状态进行类比，将未知转嫁给神灵，企图在固定地点，通过巫术仪式实现人神沟通，取悦神灵，以虔诚的心态、善良的言行祈福禳灾。象征性的通感想象成为原始伦理呈现的内在要求。

综上可见，处于原始萌芽期的氏族社会伦理道德生发于原始人类生存发展的社会需求之中，主要包括三方面内容：作为氏族社会道德基本原则的原始集体主义；作为重要道德规范的氏族成员间的平等互助关系；以及氏族成员普遍尊崇的勤劳、正直、刚强、勇敢、智慧、节制、奉献等伦理美德（唐凯麟等 69—72）。那么作为观念层面的精神表征，原始伦理又如何兼具直观性和象征性，以可观可感的方式加以呈现？如何为初民所清晰理解并世代传袭，最终内化为生活实践中的基本道德规范？有学者通过史料研究归纳出原始伦理的五种主要表征方式——图腾崇拜、原始巫术、原始礼仪、原始习俗和原始禁忌（景枫、王维国 112—115），其指向的器物、神话、图像、舞蹈、音乐等方面又呈现出原始艺术的早期形态，二者有何关联？其共同属性如何关涉主体认知结构，并发挥伦理功用？在上述问题的牵引下，有必要对原始艺术的发生线索进行简要回顾。

关于原始艺术起源问题，学界主要有模仿说、游戏说、巫术说、劳动说、情感思想交流说等观点。^③模仿说始于古希腊哲学家，认为艺术始于人对自然的模仿本能。游戏说由席勒提出，认为艺术发生的动力源自人过剩精力的向外迸发，是感觉冲动与形式冲动结成的游戏冲动。这两种观点虽建立在理论的假设和推理之上，偏执于人的生理特征，但却道出了艺术模仿自然，外化主体内在精神的象征功能。巫术说虽以宗教巫术的起源加以附会，却见出原始人类主观幻想现实世界的心灵需求。后三种观点都建立在历史语境的基础上，因此不妨将原始艺术的发生问题放置在人类的演进历程中进行追踪。

原始艺术同原始伦理一样，是人类创造力诞下的一种文化形态。“创造是人的一种有意识、有想象、有目的的活动”（韩东屏 29）。因此，原始艺术也必然包含想象性的目的需求指向，探寻到原始艺术表现形式与主体心理取向的契合点，便可洞察其发生的真正动因。列维-斯特劳斯曾指出“一切所谓的原始艺术都可以在双重意义上称作是实用性的：首先因为很多作品都是技术上的物品；其次因为即使那些看起来最脱离实用考虑的作品也具有确定的目的”（31）。这便为原始艺术探源指明两个方向：实用“技术性器物”和非实用“审美性艺术”。实用“技术性器物”指与人类物质生活直接相关的生产工具与生活器物。如简单而粗糙的打制石器^④、骨器、木器、陶器等。学者黄洁将以实用工具为代表的艺术范型称为“人工韵律”，认为“打破自然韵律，创造人工韵律，由此，审美创造才有了可能”（19）。史前器物虽制作简陋、造型单调，却标志着主体尝试开启思维，运用自然之物进行创造，凭借自身力量抗拒自然力量的伟大开端。实用“技术性器物”只是艺术创造的萌芽，朦胧的审美意识在工具制造中被唤醒，并在由杂多到专一的精细化过程中日渐明晰。正如王朝闻所言，“人类第一件工具的创造，当然在造型特征方面要服从它的实用性目的。这种目的支配了劳动工具的创造，却同时又创造了另外的价值。这种以功利性的即善为主的原始工具，和后来以体现审美功能即美为目的的艺术品的创造，当然有不可混淆的质的区别。但是，即使最简陋的石器的制造，也顾及到用起来方便、省力，以引得起主体的快感。这种属于善的快感，伴随着或相应地引起了美的快感。〔……〕它已经在产生使用价值的同时，具备了一定程度的审美价值，已经具备了一定意义的视觉艺术的艺术美”（《艺术前的艺术》序 1—2）。李泽厚直接将“艺术”与“技术”相联，指出“‘艺术’一词，无论中西均源于技术，指的是物质生产活动中的技术操作所达到的人的内在目的性与外在规律性的高度一致”（《人类学历史本体论》303）。由此可见，使用功能和视觉享受交织在“技术性器物”中，构成原始艺术起源有据可考的一个方面。

非实用“审美性艺术”指外观形态与物质生产无明显关联，不直接作用在生活实践过程中的更具表现力和审美意蕴的艺术形式。如原始歌舞、洞穴壁画、器具纹饰和人体装饰等。但这些光怪陆离的艺术现象与原始人生存境况之间存在许多令人费解的方面，比如匮乏的生存资料与丰富的装饰形式之间，体力劳作的疲惫不堪与仪式歌舞的沸腾热情之间，肉体自然力的精心维护与蓄意文刻的行为之间存在着诸多反差，若仅将原始艺术视为单纯的剩余精力排遣或获取感官愉悦的自然模仿，很难对上述悖论做出合理解释。由此，观念活动和精神现象围绕现实需求展开的前提再一次被凸显出来。非实用“审美性艺术”表层形式的背后更多体现的是其隐喻性的符号表征功能。叶舒宪等学者将史前艺术的上述功能概括为六个方面：第一，通过对象化处理，将主体的意志、情感、愿望外化为可感可知的物质实体形式；第二，记录和描述主体对外部世界感知，扩展内心体验，通过对自然——社会环境编码，译解其变化特征；第三，把诸如精灵、神等无形的信仰存在转化为有形的现实存在，以沟通自然与超自然世界；第四，意指、标记社会中的等级、财富、权力、亲属关系和部落关系；第五，叙述和记载部落生活中的重大历史事件和人物事迹；第六，传达个体或部落的思想情感，方便社会交际与人际沟通（俞建章、叶舒宪 71）。由此可见，非实用“审美性艺术”是原始人类主体内在精神外化和信仰观念具象化的媒介手段，构成原始艺术起源的另一个重要方面。

通过对原始伦理和原始艺术起源问题的梳理可以发现，二者萌生在原始社会这一共同的土壤之上，隐含了诸多不约而同的相似性取向，主要表现为四个方面：第一，都以现实需要为前提，具有强烈的功利色彩和实用性目的取向；第二，在泛灵论观念的影响下，都带有浓厚的情感性和象征性；第三，都运用类比、模仿等手段建构渗透有巫术等原始宗教意味的社会性想象，企图以此为中介，实现现实愿景；第四，在原始社会，美善具有同一性，二者相辅相成。这些共同点也为从审美角度诠释原始伦理的发生建构提供了新的可能。

02

原始伦理的象征性审美建构与原始审美伦理观的心理根源

原始伦理和原始艺术发生的共同动因反映出先民以认识世界的原始宇宙观和协调自身的原始道德观为核心的文化心理结构，在社会性想象中凝结成各种精神活动的基本内核。原始艺术作为媒介，在对原始伦理的反作用中巩固先民的实践经验和精神品格。原始伦理和原始艺术情感性和象征性特征的内涵的区别在于：前者作为观念，向内指向带有宗教色彩的幻想世界；后者作为媒介，将主体想象外化成可观可感可供操作的观念现实，并以原始宗教为信仰中介，与前者共同凝结升华为原始审美伦理观，纳入到人类自身的生存发展轨迹中。“宗教和巫术的体验同时有可能也是一种审美体验，而在审美体验的机体中，也渗透着宗教和巫术体验的骨血”（张晓凌 57）。因此，对原始伦理观的解读需要将对原始艺术的特性分析和原始文化心理的认知阐释共同纳入进来。

从象征性层面看，艺术极具感染力的表现特性赋予其自身独特的伦理教化功能。有别于日常生活的科普标识，艺术的象征性源自主体的文化心理结构，是一种任意的精神性关联，而非单一固有的事实性关联。原始艺术是对先民社会经验和情感需求的重塑，其指示物可能源自得到普及的个人日常经验，也可能来自部落公共经验，是一种纯粹的由内部过渡到外部的象征媒介，为群体所共享，得到宗亲族人、秘密社团分子，乃至整个社会成员的认同。有学者在对半坡、庙底沟彩陶纹饰的分析中指出，原始社会的彩陶纹饰不单是装饰艺术，更是特定人群共同体的标志，“在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在”，是“族的共同体在物质文化上的一种表现”（石兴邦 326）。再比如原始人体纹饰，其意义在于划定人的部属关系及品格检验。“这事（文身）的执行要完成两个目的：它在一方面是要测验这候补人有无成年人的忍耐力，在另一方面是要用一种不可磨灭的印记来证明他的部属关系”（格罗塞 55—56）。原始艺术承载早期伦理观念，其象征之中“必然有某种元素是为人所知的，它以艺术品的形式被表现出来”，对其进行审美判断的同时，更重要的是对伦理观念的阐释性传递，“它不仅是一种共同的兴趣，也不仅是一种知识，更传达了对于民众的社会关系非常重要的价值观”（弗思 100）。如划定同族禁婚、外族联姻的社会规范，形成禁止杀戮图腾动物、保护图腾植物等原始生态伦理观等。即便是装饰性的象征图案，也能唤醒先民的道德意识和情感体验。

从文化社会心理层面上看，原始先民以生存目的和价值、感性经验和低级的理性认识相混合的方式来理解和解释世界。这一时期，“早熟而又不成熟”的理性尚无法对神秘的大自然进行正确认知，因而人类将巨大的自然力归结为一种来自“不可见世界”无法企及的巨大神力予以崇拜。“他们一切行动和思想，是由可见的和不可见的世界、所有事物和因素都是相互联系相互渗透这一概念所指导的”（利普斯 325）。原始人类要么想从现实世界逃遁到超自然领域，借助巫术所带来的强烈机体和情感体验，达到对自然的控制；要么尝试通过集体仪式，在人神沟通中拉近与超自然领域的关系，进而获得冥冥之力的保护和恩赐。相对应地，便萌生出“同类相生”的交感模仿和集体无意识的“醉态”沉迷两种主要文化心理结构，构成原始审美伦理观形成的主要社会心理根源。

首先，“同类相生”的交感模仿赋予先民战胜自然的信心和力量，伴随而来的仪式舞蹈、哑剧等艺术形式作为审美载体，培养了先民勇敢坚毅的伦理美德。弗雷泽在对人类早期巫术、宗教、神话、仪式和习俗进行考察的分析中指出，原始交感巫术主要建立在两种思想原则之上：“同类相生”的“相似律”和“果必同因”的“触染律”（10）。前者的心理认知更是普遍存在于原始的仪式崇拜中。“相似律”认为，通过模仿就能实现主体的任何愿望。先民非常精确地模拟实际生活中希望出现的结果，并小心翼翼地避免与真实发生的具有灾难性的事件相类似的行为。在预测、祝祷和祈求中，实现按照主体的意图影响现实的目的。大部分原始洞穴岩画和舞蹈就是在巫术自然观和世界观的思想模式下催生出的产物。以冰鹿期（旧石器时期）多尔托尼和阿卡米拉等洞穴壁画为例，其描写对象多为野牛、冰鹿、巨象、熊、狼等动物形象，用云石、骨刀雕刻于岩壁或角骨之上。这一时期主要为狩猎采集时期，刻画对象作为现实动物之表征，先民企图运用“模仿咒术”，通过举行用针痛刺、直接杀害被咒形象来实现收获现实事物之效果（岑家梧 53—61）。尼奥（Niaux）洞得见的野牛形，腹部就有三个小孔，小孔间各有代表矢尖的三角形（Spencer and Gillen 209）。再比如新南威尔斯的土人“入社式”舞蹈，其表演内容包含猎人行猎的场面：入社式之际，预先给新成员一个草制的袋鼠偶像，意即给他们以一只死的袋鼠，象征接受到有杀死一只袋鼠的能力。众人又系袋鼠的尾巴于背后，模仿袋鼠的跳跃，另二人持矛而追之，佯作伤害它们（Collins 569-571）。其他澳洲、非洲等各部落也以类似方式，企图通过表演获得特殊魔力。仪式舞蹈、音乐、岩画等原始艺术形式囊括了表征先民自然困境和生存渴望的现实情境，通过对日常素材的整合与模拟来对包括冲突、紧张、怀疑、焦虑、沮丧在内的各种消极情绪进行宣泄和过滤，以摆脱对现实的恐惧。同时在看得见的审美形式背后，从心理活动出发，通过想象，营造一个“看不见”的表达生存愿景的虚幻世界，培植出先民勇敢顽强的品格。勇敢、顽强“在氏族社会中〔……〕几乎可以概括当时一切个人的美德，以至在拉丁文中勇敢就意味着美德”（唐凯麟 102）。

其次，集体无意识的“醉”态“沉迷”，使个体意识在与集体观念的互渗中，获得对集体心理表象的认同，从而承袭群体公共意志，强化集体观念，拥有个体归属。“在原始集体中，并不存在个体的自觉意识，自觉意志只是在集体的共同心理层次上以神秘、互渗的方式表现出来，集体把个体联合为一体，以集体意识的形式和神秘情感来把握这一点”（聂运伟 24）。如原始乐舞中的一大类别“哥罗波里”。这是一类由狂热情绪引起，为刺激集团间实行大量生活资料采取的咒术舞蹈，一般为多数人群共做的跃动仪式。“哥罗波里”有两大意义表现：凝聚各图腾部落共同协力和激发向上的生产机能（岑家梧 95）。格罗塞曾对此做过详尽的描绘：“狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈〔……〕在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞蹈的感觉和动作正像一个单一的有机体，原始舞蹈的意义全在乎统一的社会的感应力。〔……〕使他们在一种动机，一种感情下为一种目的而活动”（170）。舞蹈此时成为对社会实践的一种模仿，在图腾象征物的牵引下，部落成员全身心地投入到群舞中，通过想象，感应和调动“超自然力”，帮助主体实施相应行为。“仪式和舞蹈的目的，是要通过神经兴奋和动作的忘形失神来复活并维持这样一种与实质的联系，在这种联系中汇合了实在的个体、在个体中体现出的祖先、作为该个体的图腾的植物或动物种”（列维-布留尔 97）。这一过程中，图腾被生命化，舞者与图腾同化，在激发起的如醉如狂的情感作用下，图腾象征物与舞者在交互感应中达到一体化。原始人类的情绪，受到这特殊的刺激，在“迷醉”的状态中，在祈望、认同的震撼下，消解了疲惫与恐惧，“忽而集合巨大人群作经济上共同的协力，由此解消了原来经济生活之矛盾”（岑家梧 95），沉滞的生产状态转至异常沸腾之态，化解了部落矛盾，在集体心理表象的营造中，强化了公共凝聚力和公共意志的权威力量。乐舞也因此具有了“交往”的社会功能，粘合个体，形成社会集团，树立起成员与集体同在的原始伦理意识和社会心理结构。

综上可见，滥觞于劳动实践中的审美并非一种独立的意识形态，而是与巫术意识暧昧地共融在社会伦理观念的酝酿过程中，同时又与社会、心理等多重作用一道，孵化出表征早期伦理观念的审美建构方式，结成原始艺术精神的独特内核。卢卡契曾指出：“在原始阶段，巫术与审美反映是相辅而行的，审美反映只有在与巫术的合作中才能形成，才能发展到以后的独立性”（354）。得源于巫术和宗教精神浸润的原始艺术把来自超自然领域的神秘感受转化为象征性形象，作为载体，建构了原始审美伦理观和人类早期文化实践的始源形态，也因此被镌刻上了深厚的伦理基因和持久的生命内涵。

03

审美伦理传统中的原始艺术发生

原始审美伦理观揭开了巫术仪式背后承载的文化心理结构的神秘面纱，投射出原始伦理意识在与审美意识的交媾中，印刻在原始艺术血脉中被忽略的社会伦理基因。因此有必要在审美伦理传统中对原始艺术发生问题重新检视。

对艺术起源问题的重新认知首先要厘清巫术意识、审美意识以及原始艺术形式三者之间的关联。巫术意识萌生于社会需求紧迫和人类认识尚未成熟的时期，呈现出较为强烈的功利取向，以满足先民的社会性心理需求。审美意识发生于沟通主客体关系的实践过程中，以工具制造为主要表现形式，情感上体现为一种“对自身创造物而非对自然形式的愉悦感”（张晓凌 40）。而原始艺术形式的出现还要略早于人类审美意识的萌生。“人类第一件艺术品同时也是第一件工具”，最早出现于大约261万年前（邓福星 9）。但实际上人类早期工具制造行为尚无明确的审美倾向，只是为促进劳动实践而采取的“目的不明确的动作图示作为主要行为方式”（张晓凌 40）。通过辨析可以见出三点重要信息：第一，工具的出现不能等同于原始艺术具体形式的诞生，只能说人的自觉创造具有了“艺术性”这一特征。原始艺术在先民传递道德观念，拨开审美意识迷雾，获得清晰的审美认识和体验并赋予美感行为时，才正式登场；第二，原始艺术实践自发生时起，就蕴含着为生存助益的现实指向和普及伦理精神的观念取向；第三，原始审美经验中隐约的生存价值意识和知觉映像与巫术意识、伦理意识之间存在着被催生与强化的隐性勾连。因此，这一部分尝试从艺术的伦理媒介功能角度出发，结合中外学者的相关观点和对中华民族“美”字起源的考察对艺术起源问题予以重新解读。

中外学者的相关论述中首先指明了原始艺术“不完全理性化”的伦理功利性取向。格罗塞将原始艺术视为由生产事业派生而来的具有社会机能的一种社会文化现象，指出“原始艺术的大半艺术作品都不是纯粹从审美动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已”（234）。亚当在《原始艺术》中谈到：“一头连接文化史，一头连接民族史”的各种形式的原始艺术都有实用目的，如表征宗教信仰、传递信息、记录重要事件等。“原始艺术，仅仅是一个笼统的术语，涵盖着林林总总的历史现象，是不同种族、心态、性情、历史事件和环境影响的产物”（5）。哈里森以惠考尔印第安人装饰祈祷桌为例指出，艺术的动机既不在于复制自然，也不在于改造自然，而是与巫术分享一种“共情”的冲动，即一种对逝去生命强烈的复活渴望，以此隐喻作物可以避免干旱，生生不息（10—11）。李泽厚在对中国先民偏爱红色装饰的分析中，指出“所谓‘装饰’和运用红色，并非为审美而制作”（《美的历程》13），“红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义”（12）。“装饰品”的自觉加工过程，就是将主体观念与幻想外化和凝冻在对象上的物态化的活动过程。审美和艺术潜藏在种种原始巫术礼仪等图腾活动中，尚未获得独立或分化（11—13）。朱狄在对原始文化的分析中认为：“图腾信仰直接引起了一系列从属于这种信仰的艺术形式的发生或对已经发生了的某些艺术形式进行规范化”（98）。殷明明也特别强调，纯粹的艺术在史前并不存在。史前艺术尽管早于图腾而存在，但因其零散化和偶然化，其文化意义并不集中。图腾意识的影响和图腾力量的依托才使史前艺术呈现出普遍性、公共性等特征。“图腾的出现对那些零散的艺术形式进行文化层面上的整合，使它成为一种重要的文化现象”（8）。种种观点表明，宗教仪式、社会需求等伦理因素刺激了审美意识的觉醒，催生出各种服务于伦理需求的原始艺术形式。学者宋建林将由先民企图掌握自然的要求生发而出的原始宗教活动视为由物质生产活动到艺术活动之间的中介环节，将宗教崇拜和仪式活动中的感情、模仿等需要视为艺术发生动力系统的第二助推力，其与生活实践结成合力，共同促进原始艺术的生成（133—141）。原始艺术作为原始伦理观念的诠释手段和具象载体，与后者构成解释与被解释的缠绕关系。这种混融的构成关系从对汉语“美”字的字源追溯中也能得到佐证。

“美”字起源有两大最具代表性的观点“羊大则美”与“羊人为美”，两种观点均可见出审美意识脱胎于原始图腾崇拜，分别指向生存和生命的双重关怀。许慎《说文解字》中就已采用“羊大则美”的说法，“美，甘也，从羊从大。羊在六畜，主给膳也”。后世学者也对这一观点进行过相关阐释，认为“羊大为美”符合先民的生存观，“对于原始人来说，首要的是活着，而活着必须要有食物。个体生存无疑是第一要务”（陈望衡 104）；羊长得很肥大就美反映出“美与感性存在，与满足人的感性需要和享受（好吃）有直接关系”（李泽厚，《美学四讲》61—62）；“美”字的最初含义与当时的物质生产状况和饮食文化发展水平相对，“符合上古先民重视生命与现实、崇拜种的繁衍和渴求物的丰产的原初心志”（皮朝纲 43）。“羊人为美”说更是直接将巫术仪式中的意象纳入进来。从甲骨文、金文等早期字形看，“美的原来含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人（‘大’是正面而立的人，这里指进行图腾扮演、图腾乐舞、图腾巫术的祭司或酋长）〔……〕他执掌种种巫术仪式，把羊头或羊角戴在头上以显示其神秘和权威。〔……〕美字就是这种动物扮演或图腾巫术在文字上的表现”（李泽厚、刘纲纪，《中国美学史》（第一卷）80）。以佩戴头饰，手舞足蹈作法礼神的“羊人”巫师形象象征“美”字字源的说法进一步表明原始审美意识浑融在图腾崇拜的宗教活动中，艺术作为一种原始宗教信仰的审美隐喻，作为媒介，沟通天地神人，以求庇佑、以示膜拜、以表崇敬、以制规范，原始艺术中包孕着朦胧的原始伦理基因。

格罗塞将艺术描述成“社会有机体的机能之一”（14），一种“社会现象”和“社会的表现”（39）。李泽厚在对儒家美学进行“巫史传统”视角解读时，分析说儒家一方面将“巫术仪式”改造成“礼制仪式”，以“伦理化”的方式完成其行为规范的外在礼制建设，使其内化为伦理道德诉求（《说巫史传统》164—165）；另一方面，在对“巫术仪式”中“兴感情志”内在情感体验的保留中，试图通过“感发情志”的内在心理诉求建构道德理想的人性结构（172—179）。在“留魅化”又“祛魅化”、“宗教化”又“伦理化”、“情感化”又“理智化”、“内在化”又“外在化”的“无往不复”的“不完全理性化”的进程中（宋伟 199），原始艺术的群治社会功能、伦理教化功能、人性形塑功能无疑被凸显出来。原始艺术，作为历史的一个片段，不能与其诞生的社会环境、社会关系和社会需求截然分开，更不是悬置在情感愉悦真空中的审美享受，审美意识与巫术意识、伦理意识在外在实用目的的“共情”冲动诉求中相伴而生，并相互作用，推动原始社会结构的发育和成熟。

04

艺术与伦理的当代耦合

对原始审美伦理观建构过程的梳理也对当下艺术与伦理的关系问题带来启发。首先，从宏观层面上看，任何时代，伦理和艺术都是民族精神文明建设的必要手段，共同服务于现实性的社会需求。原始伦理和原始艺术萌生于人从动物性群体质变为社会性群体的进化过程中，自觉生产劳动与制造工具的实践经验使人在摆脱生物性束缚的基础上，学会借助符号系统，在独立个体间结成交往关系和稳定的社会结构，强化自身力量，维护群体安定。当下个体自身虽获得了自由而全面的发展，但人际关系和谐、社会秩序稳定仍是时代所需。伦理和艺术在这一点上依旧殊途同归，“道德在行动中给予我们秩序；艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”（卡西尔 213）。

其次，伦理与艺术异质同构，在交集问题域的处理上呈现出互文性耦合关系，二者相辅相成。伦理和艺术都关注人与自然、人与社会、人际之间的关系问题，但功能指向与处理方式相异。原始伦理蕴含的勇敢、刚毅等道德品质注重内向性的人格塑造。原始思维方式下巫术崇拜建构起的宗教想象是内隐性的抽象心理认知；相较而言，原始艺术的诸种形式注重外向性的具象表达，其通过模仿、拟人、类比等手段建构外显性的象征情境。换句话说，伦理偏重理性思辨，艺术偏重感性情感。在缺乏有效交流手段的历史语境下，只有将伦理观念审美化，以原始艺术为表征媒介，即伦理与艺术交互嵌入，理性观念与感性形式相互结合，才能保证抽象伦理规范的消化理解，使个体在审美感知的高峰体验中潜移默化地将其内化为集体心理表象，完成从自然人向道德人的过渡和转变。“原始的图腾歌舞把各个本来分散的个体的感性存在和感性活动，有意识地紧密连成一片，融为一体，它唤起、培育、训练了集体性、秩序性在行为中和观念中的建立，同时这也就是对个体性的情感、观念等的规范化”（李泽厚，《华夏美学》221）。这也表明，原始伦理与原始艺术之间在产生之初便已形成了互文相生的耦合关系。原始伦理观念因艺术的象征性呈现而得以传习至今，原始艺术因负载伦理观念而饱含道德意蕴。这一关系在当下依然构成伦理与艺术的核心关联。比如摩尔对原始艺术“生命”气质的精辟分析就是对伦理反向耦合作用的生动例证：

原始艺术〔……〕创造了一种直率的叙述方式：它一开始就和自然力不可分离；它的单纯质朴来自一种直接而强烈的感情，这种单纯质朴与那种时髦的、仅仅为了填补自己空虚的所谓单纯的质朴不一样。像那种美的、真实的质朴，本身就具有一种不自觉的价值，它是这样自然，并不以自己的价值为价值。所有原始艺术最显著的共同特征是它强烈的生命力。这种生命力是它们的创造者对生命的直接而迅速的反映。对于他们来说，雕塑和绘画不是深思熟虑和学院气十足的活动，而是一种表达强有力的信仰、希望和恐惧的方式。（669—670）

艺术通过信仰观念的渗入，加之其本身表现形式所蕴含的强烈感染力，给予观者以强烈的情感共鸣与净化感召。

第三，从微观层面上看，艺术与伦理发生耦合的动力机制是以情感为契合点的“共情”冲动。非同质的艺术与伦理之间相互作用必须要有一个中介，而这一沟通的契合点便是情感。偏重感性的艺术以传达情感为己任，这在中外学者间已达成共识。那么，偏重理性的伦理，为何也以情感为基质？从起源上看，艺术和伦理的生发主体都是人。人的本质特征是人性，即人的伦理属性。而这一属性并非与生俱来，是人在进化过程中，于特定伦理环境下，受道德规训而日渐形成的。“人性不是进化的结果，进化可以改进人的形式，可以为人性提供更好的载体，但是进化不能让人获得人性。人的人性只能通过后天的教诲获得”（聂珍钊 17）。从原始社会语境看，伦理产生在主体为凝结力量汇聚而成的群体中，其经历了由血脉为纽带的亲缘氏族扩大到以图腾为标识的地缘部落，情感成为原始集体主义道德观念形成的重要因子。但立足于血缘亲情的道德不可能具有绝对的超验性，“仁爱以远近亲疏之血缘秩序为内在尺度，肯定就有人被排除在仁爱的光照之外”（赵红梅、盛茂堂 258）。部落中的个体也会因满足个人欲望而打破道德束缚，因此，内心的伦理选择便成为人不得不面对的问题。原始人的解决办法是通过交感巫术和集体仪式实现道德感知和人性净化。因为情感具有共通性，“同情”的想象使人“对他人的幸福感到快乐，对他人的不幸感到痛苦”（斯宾诺莎 157）。恶的行为会使人的良知受到谴责，从而不断对自身进行修正。至此，情感对伦理培育的催化作用便显而易见了。但道德情感的巩固并非自觉的，需要理性内容和非理性形式，自我体验和他人互感的统一促进，只有二者的双向耦合，才会产生道德上的情感共鸣，升华成“为这个世界行善的冲动，一种回报的渴望，甚至一种责任感”（马斯洛 324），进而在人际传递和“增值”效应间实现道德选择的自觉。如此，以情感为契合点，在通往人性完满自由的道路上，艺术和伦理，美与善最终走到了一起。

当然，伦理与艺术的互文性耦合关系也经历了历时性的双向延展。艺术在不断祛魅的过程中逐渐自律，伦理在日益成熟的体系中拥有了更为丰富的传播媒介。值得注意的是，伦理对艺术的反向耦合不仅使艺术成为发挥伦理教化功能的有效媒介，还赋予优秀艺术作品新的解读视角和评判标准。卡西尔将在道德框架内释放的艺术情感视为一种“构成性力量（formative power）”（189）。歌德将高乃依视为法国民族英雄，因为其伟大人格与作品精神风格在创作中的合二为一。“一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现出的灵魂变成民族的灵魂”（艾克曼 128）。再比如儒家审美传统中所追求的“尽善尽美”、美善合一的极致境界。李泽厚也曾表述说：“中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，表现在美学上，便是高度强调美与善的统一。这成为中国美学的一个十分显著的特征”（李泽厚、刘纲纪，《中国美学史》（先秦两汉编）22）。

05

结语

原始伦理意识滥觞于先民生命延续与社会治理的现实需要，朴素的社会伦理精神形成了原始人的道德品格，并通过象征性审美形式建构起先民的文化心理结构，培育出原始审美伦理观的萌芽。由于先民认知水平的低下，无法对自然进行科学的把握，因此将寻求安全感和确定性的生存需要寄托在了想象的神灵世界，企图通过与神灵沟通获得慰藉。兼具实用目的和审美目的的原始艺术以其独特的生动性、象征性、情感性，为隐喻神秘的愿景世界与抽象的道德精神提供了理想的具象形式，使原始伦理观念获得了现实性。原始艺术，作为伦理观念的形式载体，在明晰自身的同时促进伦理萌芽的发育与成熟。早期人类群体的文化心理模式催生出原始艺术的诸种形态。原始艺术也将先民的社会经验、生存知识、宗教信仰与道德意志具体化地印刻在不同的艺术类型中。群体公共意志、心理表象及以此为核心的原始伦理观念被细致地加以整合，构成了原始审美伦理观的核心意涵。安纳德直接将艺术描述为阐明宗教与哲学的主要真理的方式（Anand 169）。由此可见，精神层面的伦理观念内涵及其社会指向构成了艺术的生命力所在。原始社会伦理观念通过艺术，这种独具感染力的审美方式发挥其社会效能，使道德规范和伦理观念更普遍、更深刻地渗透于先民的社会生活之中。社会行为观念化、实现形式审美化，伦理思想和原始艺术相互结合，凝结成审美伦理观的始源面貌，并反作用于史前社会的伦理建构。

原始审美伦理观的发生线索同时也勾划出一个从生存需求走向伦理建构，从感性形态走向不完全理性化观念，从被动感知到主动创造的历史图景。审美意识的心理运演才得以从感觉向知觉引申，从知觉活动演进到表象活动，最后在抽象思维和各类观念的意识活动中形成完整的审美伦理符号体系。其中蕴含的原始艺术精神，凭其富有情感性的渲染力给予个体心灵以伦理道德的内在净化和群体伦理观念的外在感召。原始艺术对道德伦理的表征、伦理选择的启示，以及以情感为契合点，与原始伦理的互文性耦合模式对当下伦理建设和艺术发展仍具有重要意义。

责任编辑：黄晖

此文原载于《外国文学研究》2023年第2期

由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略

往期精彩文章回顾：

殷振文 | 德里达的《蒂迈欧》“空间”诗学诠释

周怡 布莱茨 | 身份的追寻、艾丽丝·门罗与加拿大文学 ——克拉克•布莱茨访谈

陶家俊 | 论中国古典气韵论影响下罗杰·弗莱的性灵美学思想

END

关注《外国文学研究》官方微信平台

《外国文学研究》

官方微信平台

投稿网址：http://fls.ccnu.edu.cn

联系电话：[phone]

联系邮箱：[e-mail]

版权所有。欢迎个人转发，媒体转载请联系授权