《红发女人》“全球本土化”写作的非历史化问题
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内容摘要
帕慕克的《红发女人》作为新世界文学中“全球本土化”的代表，具有非历史化倾向：它借用东西方传统中的图文经典编织了当代的“寻父”故事，刻意省略了“父子相残”主题里西方也曾存在的“噬子”神话与艺术史，用先入为主的西方话语构筑了“有选择的过去”；而红发女人三十年容颜不老，成为超时间的存在。这类写作常常在现象学意义上看似包容与开放，较上一代作家更具世界眼光 , 甚至也对本民族的传统怀有脉脉温情，但事实上其选择性的表述和叙事取消了时间的纵深感，没有聚焦，可能使人忽略历史深度、社会现实，落入“自我东方化”的困境。这是新世界文学“全球本土化”写作应该特别引起注意的问题。
关键词
帕慕克；《红发女人》；新世界文学；“全球本土化”；非历史化
作者简介
郝岚，南开大学文学院教授，主要从事世界文学及语文学学科史研究。
Title
The Dehistoricization of “Glocalization” Writing in The Red-Haired Woman
Abstract
As a representative work of “glocalization” in the new world literature, Pamuk’s The Red-Haired Woman has the inclination of dehistoricization: it weaves together a modern day story about “searching for the father” by adapting the graphic classics in the Eastern and Western traditions, but deliberately omitting the history of myth and art surrounding the act of “eating the son,” which has long existed in the Western theme of the “father-son fratricide,” thus configuring a “selective past” based on the preconceived Western discourse. At the age of 30, the red-haired woman has no sign of aging in her appearance, almost like a being beyond time. This kind of writing seems inclusive and open in the phenomenological sense as if the author has a greater world vision and more tender feelings toward national traditions than the previous generation, but in fact its selective expression and narrative obliterate the depth of time, remove the focus, and cause people to neglect historical profoundity and social reality till they fall into the dilemma of “self-orientalization.” This is the issue that the “glocal” writing in the new world literature should look into more attentively.
Key words
Pamuk; The Red-Haired Woman; new world literature; “glocalization”; dehistoricization
Author
Hao Lan is a professor at the School of Literature, Nankai University (Tianjin 300071, China), specializing in the world literature and the disciplinary history of philology.
Email: haolan73@nankai.edu.cn
全球与本土始终是一对争执不下、难以两全的矛盾命题，在当代世界最终催生了一种新的概念“全球本土”（glocal）。根据牛津英语词典的溯源，这个词汇是英文的“global”和“local”的结合体，最早出现于1983年一本谈论美国经济和再资本化的著作中，但该词使用频率显著上升是上世纪九十年代。①文化传播学者罗兰·罗伯森（Roland Robertson）认为，相比于“全球化”与“本土化”过度对立的紧张而言，不如使用“全球本土性”（glocalisation），因为这个词将两者创造性整合，超越了主要对世界进行空间压缩的“全球化”概念，令我们的思考兼顾“空间和时间、地理和历史的分析与解释”（48-49）。因此，在这一概念中，不仅地域特征是重要的，历史视角同样关键。美国学者达姆罗什进一步将“全球本土”用于新的世界文学类型的讨论，他在《如何阅读世界文学》中认为这类写作有两种形式：“作家可以以全球读者为对象，描写本土的题材，也可以从外而内地强调某个运动或浪潮，把本土表现为全球交流的缩影”（230—231）；他认为将本土问题描绘为一个全球样本的主要例证就是奥尔罕·帕慕克：因为他“把全球性带进本土”，他的“观念和文学风格都是彻底国际化的，但是他选择的素材又是绝对本土的”（237）。达姆罗什在此谈的正是新世界文学“全球本土化”（glocalization）写作问题，但他对帕慕克作品的解释限于现象学的描述，而缺乏客观审视和深度批判，本文试图对此有所补充。
在2016年出版的小说《红发女人》里，帕慕克一如既往地思考传统与现代之间的关系，他借助世界文学中“父子相残”主题的多部经典文本及绘画进行互文式编织，表达小说的探寻主题，但他对东西方经典的刻意选择，将古代看作凝固的本质化存在，凸显了其写作的非历史化倾向。这一问题之所以重要，并非要说明作家的一种写作缺陷，而是思考当代新世界文学作家在“多元主义”观念之下看似深刻的对传统的思考、万花筒般的文化陈列、移步换景的叙述视角，如果丧失对全球及本土历史纵深感的兴趣，将会带来理解的扁平化和去语境化，结果只能是走入试图用“自我东方化”②破解东方主义命题的悖论。
01
《红发女人》与“全球本土化”写作
《红发女人》分为三部分：第一部的叙述者是地质工程师和承包商杰姆对三十年前的回忆。那时他还是一个十几岁的高中生，父亲作为早期马克思主义者左翼组织的成员在几年前从家里出走了。暑期杰姆跟随一个挖井师傅马哈茂德一起到恩格然镇挖井。传统的挖井技艺遇到很多困难，找不到水的焦虑和艰苦的劳作，让“缺失”父亲的杰姆非常依赖马哈茂德。在小镇，杰姆爱上了剧团演员红发女人，他十几岁的童贞在这名三十多岁的有夫之妇那里终结。转天，神情恍惚的杰姆在干活的时候失手伤害了正在井下的师傅马哈茂德，他误以为师傅已死，慌乱中逃离了小镇。第二部从第22章开始，仍然以“我”的视角，回忆事故之后的三十年，自己考上大学、结婚、成为工程师，事业小有成就，偶然遇到早年离家出走、已经另组家庭的父亲；杰姆发现马哈茂德当年没有死；红发女人是当年自己父亲的情人，感情未果之后才另嫁他人；自己当年与红发女人的那一夜留下一个孩子叫恩维尔，已经26岁，但思想保守，立志做诗人，对土耳其的西化和缺位的父亲心怀怨愤。这期间，杰姆与不能生育的妻子一直不断在全世界旅行，有意无意地从理论、文本、戏剧到经典画作中去寻找“弑父”“杀子”主题的各类故事。围绕着非婚生子能否继承庞大财产，缺位的父亲与愤怒的儿子之间展开了一场搏斗，最终恩维尔让杰姆葬身井下。第三部以红发女人的视角叙述：其年轻的政治狂热如何化作戏剧的痴迷。她当年爱的是杰姆的父亲，生的却是杰姆的儿子。红发女人的革命动力后来只剩下生物本能，为儿子的利益不择手段，最终让儿子深陷杀父罪的官司。小说结尾暗示，这部小说是身在狱中的那个私生子写的。这是帕慕克常用的“元叙事”，讲述故事，又拆穿它的创作者，似乎总是提醒你，对情节的真实性，读者永远需要保持警惕。
在小说中，如果那个左翼激进的生身之父代表了“西化的土耳其”，那么喜欢讲述古老神秘主义故事的严厉师傅马哈茂德，就是一个传统的东方代表。值得注意的是，杰姆年轻时自认失手不慎杀死了专断严厉的、传统的“精神之父”，但待到三十年后，作为一个世俗意义上成功的、西化的建筑承包商，他左兜右转，最终还是前往恩格然赎罪，去主动“寻父”。帕慕克在中国接受访问时说，他的作品总是呈现“寻找”模式（帕慕克、穆宏燕 244）。《红发女人》主要处理了“寻父”这一主题，因为主人公杰姆开篇告诫读者，不要只是觉得这是他的回忆，“你们也会步我后尘，被拖向那为人父与为人子的隐秘之中”（《红发女人》1）③。他在文中借红发女人之口，劝慰当年涉世未深的杰姆得给自己找个父亲，因为“在这个国家，每个人都有很多父亲。国家父亲，真主父亲，帕夏父亲，黑手党父亲……在这里没有父亲无法生存”（99）。父亲，代表了归属、传统、血脉与身份。
杰姆到伊朗出差时，他对伊朗一个家庭墙壁上所挂的画非常感兴趣，它来自于波斯文学名著《列王纪》，描绘了鲁斯塔姆杀死儿子苏赫拉布的场景。波斯文化是奥斯曼时期影响了土耳其几个世纪的主流文化，但是杰姆发现自己已经和绝大多数现代的土耳其人一样，对此所知甚少，“伊朗人就不像土耳其人，后者已经变得如此西化，早已遗忘了自己的诗人和神话”（157）。“菲尔多西在长篇叙事诗中，运用大量篇幅描述父亲和儿子持续数天的激战以及最终父亲杀死儿子的场景。让我感到疲惫的与其说是故事的激烈或震撼，不如说是我早就经历过所读内容的这种感觉”（163）。杰姆的这种感觉就是成年后发现自己遗忘了的巨大的传统“精神之父”带来的“不能承受之轻”。
为了挖掘和保留这些“诗人和神话”，杰姆便收集《列王纪》的不同版本。此外，当杰姆去苏联和欧洲等地出差时，也极为关注当地博物馆中所悬挂的那些有关父子相残主题的画作。小说31章，求子多年无果的主人公夫妇在莫斯科的特列季亚科夫美术馆看到了列宾的《伊凡雷帝杀子》：
《红发女人》利用世界各文明中的经典文本、戏剧故事、博物馆相关主题的艺术品、甚至那些缺席的画作意味深长地重构了一个在神话维度、现实价值和隐喻意义上多重“寻父”的故事：杰姆年少时代失去生物学意义上的“左翼”父亲、中年时代又偶遇；以为失手杀死了信奉伊斯兰教的“精神父亲”马哈茂德，商业成功后又主动去小镇寻找；妻子一直无法为他生育的杰姆将越做越大的商业公司以《列王纪》中的儿子“苏赫拉布”命名；杰姆与父亲情人“乱伦”所生的私生子恩维尔主动写信给他希望相认……
帕慕克的写作常常将伊斯坦布尔设置为东西方冲突的场所，表现土耳其文化与处境的模棱两可。他热衷书写历史，表达身处亚欧交界处土耳其的矛盾，但是书写的方法却具有强烈的帕慕克风格：主题神秘莫测、人物身份多重、常使用细密画一般的“散点透视”、换用不同“第一人称”带来不同的叙事角度。《红发女人》将父子关系的复杂与张力，以及每一代儿子对父亲的追寻，隐喻成了一个传统的古老文明在全球化的过程中如何不断处理东与西、旧与新、父与子以及失去又寻找、厌倦又难舍、迷失又重塑的矛盾历程。在这个意义上，《红发女人》无疑是“全球本土化”写作的一种典型代表。海登·怀特曾提醒我们，当“历史”这个词意味着以他们所采用的研究或书写方式来研究过去的话，专业人士可能只拥有“历史”，而不是拥有“过去”，在历史与现实的全方位视野中，拥有将过去与现在整合起来专属权的，是“以‘现代’模式进行写作的文学家尤其是小说家们”（3）。正因如此，新世界文学的写作是对现代人观念的记录，更是当代史的书写。
02
“有选择的过去”与先入为主的西方话语
《红发女人》选择性地使用了多部东西方古老文明中“父子相残”主题的神话、故事、戏剧以及绘画，包括索福克勒斯的戏剧《俄狄浦斯王》以及相关的西方绘画、帕索里尼的同名电影、菲尔多西的《列王纪》、细密画《鲁斯塔姆与苏赫拉布》、《先知易卜拉欣》④、列宾的绘画《伊凡雷帝杀子》等等。杰姆思考着为何东方的“杀子”故事总是被“激情地描绘”，而关于弑父问题，“欧洲画家能够用语言去思索这些场景、理解故事。但〔……〕他们却无法使之化为视觉，描绘成图”（186）。帕慕克理所当然地将父亲杀死儿子，对应为东方专制政治文化扼杀新生力量的象征物。
然而，帕慕克刻意选择了希腊神话中的俄狄浦斯杀父的故事，而舍弃了古希腊神话中第一代和第二代神都曾残害吞噬自己儿子以防替代自己的故事。他也先入为主地从弗洛伊德精神分析和魏特夫的治水政治理论展开话题，这与摩洛哥学者阿卜杜拉·拉罗伊（Abdallah Laroui）对阿拉伯知识分子的分析不谋而合，他们“所引导的历史主义，在许多方面都是工具性（instrumental）的，不是被动地接受任何过去，最重要的不是接受一个民族的过去〔……〕相反，它是通过重新挪用（reappropriation）有选择的过去来自愿选择实现历史意义统一的”（99-100）。这里“有选择的过去”启发我们发现帕慕克观察历史与经典的角度，看似横贯东西，开放包容，但他仅截取了西方神话“父子相残”的后半部分，而他审视东方古老传统的眼光也几乎都是来自西方。
小说中的杰姆和不孕的妻子共同讨论《列王纪》《俄狄浦斯王》《卡拉马佐夫兄弟》等，一起在法国看安格尔的画作《俄狄浦斯与斯芬克斯》，看居斯塔夫·莫罗晚于安格尔四十年所作的另一幅《俄狄浦斯与斯芬克斯》，甚至在纽约大都会艺术博物馆还见到了该画的复制品。但在博物馆同一层的伊斯兰艺术区《列王纪》插图却“无人问津”（186）。帕慕克旁征博引，纵横捭阖，他的人物思考为什么波斯和俄罗斯总是表现残忍的父亲杀死了儿子的悲情场面，西方的故事多是儿子杀死父亲，绘画总是躲避那一血腥时刻？
但事实上，并非只有波斯和俄罗斯热衷绘制“杀子”主题的画作。众所周知，在古希腊神话中，克洛诺斯为防止自己的孩子取代他，会吞下新生儿，直到他的儿子宙斯奋起反抗。克洛诺斯进入罗马，名字变成了萨图恩，而“萨图恩噬子”就成为很多西方画家绘制的主题。著名西班牙宫廷画家戈雅（Francisco Goya, 1746—1828）在晚年画过一幅画，叫做《萨图恩》（Saturnus/Saturn, 1820—1823），画的正是作为父亲的萨图恩吃掉儿子的场景。这幅画作于戈雅著名的“黑暗时期”，此时的画家已年老体衰，双耳失聪，正值西班牙独立战争（1808—1814）胜利后费尔南多七世复辟，1812年在西班牙南部城市的首次立宪，被费尔南多扼杀在摇篮之中。画中农神面目狰狞，嗜血野蛮，蓬头垢面，正血淋淋地吞下手中弱小孩子左侧（izquierda）的手。在西班牙语中，“左侧”也代表“左翼”，它和自由（libertad）、宪法（constitución）、表达（expresión）等词汇的词性都是阴性。作为少有的关注现实政治的宫廷画家，晚年的戈雅由这幅画表达了专制的费尔南多扼杀了新生左派力量自由表达的权利。同样主题的画作还有17世纪鲁本斯（Peter Paul Rubens, 1577—1640）的同名之作《萨图恩》（Saturn，1636）。在弗拉芒巴洛克风格的特殊光晕之下，农神萨图恩健美壮硕，他正俯下身在一个儿童胸前撕咬，孩子血迹初现，惊恐呼叫。画面远处有三颗星星，代表着伽利略对土星（土星就是以“萨图恩”命名的）和附近两颗星星的发现。这一画作在野蛮的原始故事之中，还掺杂着近代科学的发现，更显层次的丰富。
某种意义说，达姆罗什将帕慕克作为“全球本土”写作的代表是准确的，但他没有指出的是这类写作者的内在矛盾或极易滑入的陷阱。早在上世纪九十年代，美国文化哲学家阿皮亚（K. A. Appiah）在分析非裔美国人时就谈过这一悖论：本土主义者反对全球化的西方文化霸权，这并非是由“土著”（indigenous）的抵抗概念决定的，“而由西方自己的赫尔德式遗产决定的——其高度阐述的民族自治意识形态，将语言和文学作为他们的文化基础（cultural substrate）。简而言之，对本土的怀旧在很大程度上是如此熟悉的卢梭之后的西方感伤主义推动的；因此，没有什么东西比当前形式的本土主义更不本土了”（60）。
在《红发女人》中，熟悉西方绘画史和古希腊神话的帕慕克刻意回避了古希腊罗马神话中农神噬子故事以及鲁本斯、戈雅等人的名作⑤，特意抹杀了不仅在上古神话时代、也在17—19世纪以西班牙为代表的欧洲文化一直存在的对“噬子”主题的反思、新生力量对强大传统反抗的无力感。从这个意义上说，帕慕克让杰姆和妻子将直接绘制父亲杀子的残忍瞬间仅仅归属于东方的波斯和专制的俄罗斯沙皇，是不公平的，特别是对于熟悉文化史和艺术史的帕慕克，这只能理解为他构筑的“有选择的过去”。《红发女人》一开篇题记就引述三部经典，分别是尼采《悲剧的诞生》、索福克勒斯《俄狄浦斯王》和菲尔多西《列王纪》。虽然《列王纪》列在其中，但也不能掩盖帕慕克的话语出发点和对经典的理解，完全是西方式的。
首先，帕慕克让小说主人公对“父子相残”主题的理解，是精神分析先入为主的。小说中主人公暑期给马哈茂德讲这个故事时，仅知道大概，因为那是以前在书店打工时，“在一本关于梦的书里看到的”（7），之后大学三年级又看到那本对俄狄浦斯的精神分析。“弗洛伊德的文章实际上跟索福克勒斯没什么关系，而是跟他所主张的存在于每个男孩心里的弑父欲理论有关。几个月后，还是在二手书里，我发现了1941年由教育部出版的索福克勒斯戏剧的译本。泛黄的白色封皮上，书名《俄狄浦斯王》赫然在目，我被震惊了。这本书的土耳其语版在市面上几乎是找不到的”（139）。作者先入为主地将杀父的故事与精神分析连在一起，然而并非所有对“杀父娶母”故事的理解都只能依赖弗洛伊德的理论。
法国社会学家韦尔南就曾经援引希罗多德记载的希庇阿斯所做“与母亲同床”的梦和希庇阿斯本人的解读，驳斥了所谓“俄狄浦斯情结”。他这样告诉我们：“在古希腊人看来,与母亲的结合——此处的母亲,指的是孕育一切、也是一切归属的大地——有时意味着死亡，有时意味着占有领土，获得权力。在这一象征性含义中，没有严格意义上的俄狄浦斯式的焦虑和负罪感。因此，包含或赋予文化现象含义的，并不是梦。梦的本身只是一种非历史层面的现实”（94）。所以作为马克思主义历史学家，韦尔南建议精神分析学家们更要努力成为历史学家。可惜，和精神分析者一样，杰姆一开始就丧失了历史化的眼光。
同样，从其他角度审视这一主题的例证不胜枚举。迪克·戴维斯（Dick Davis）在分析菲尔多西的《列王纪》时指出：在历代接受中，“父亲毁灭儿子与君臣关系恶化”总是平行的（106）。又有学者为“《列王纪》中的父子相残的原因，不是弗洛伊德所谓的俄狄浦斯情结在作祟……而是表现了人生悲剧中一种母题”（孟昭毅 371）。广泛存在于人类早期生活与文本中的父子相残，并不是只有代表专制或自由这单一的解释。从历史唯物主义出发，普列汉诺夫解释原始部落杀死老人或孩子的现象：不过是“由于野蛮人不得不为自己生存而奋斗的那些条件”（85）。而在文化人类学家弗雷泽看来：原始人认为首领应强壮而有旺盛的繁殖力，这是部落食物富足、人丁兴旺的基本保障，当首领年迈体衰时，身强力壮的新首领杀死他，取而代之，是顺理成章的事情（7）。到了弗莱那里，老国王被新国王所杀、所吃，则是传递神性和力量，王位的交叠如自然荣枯（185—186）。然而，帕慕克不仅是从精神分析进入的，而且还将父子问题与政治文化挂起了钩。
其次，受西方冷战思维影响，帕慕克将魏特夫的水资源治理作为东方专制的历史成因和象征。小说第33章，中年富有的主人公与他已经缺席多年的父亲再度联系起来，带着妻子去见父亲。帕慕克似乎担心读者看不懂“父子相残”主题的不同表现，在这里隐喻东西方文化和政治的对比，特别是马哈茂德师傅带着年轻的、怀疑态度的杰姆找“水”的意象，作者稍显多余地将其中的关联明确点出：杰姆激动地对父亲讲早年挖井的经历，俄狄浦斯王和苏赫拉布与鲁斯塔姆的故事，他和艾谢看过的相关艺术品和讨论，努力证明在社会历史问题上的学识。“关于这些问题，魏特夫解释得最好”（194）。杰姆的父亲指点他，并表示这类书早就被忘得一干二净了。他指的是德裔美国历史学家魏特夫（Karl August Witfogel, 1896—1988）于1957年出版的《东方专制主义》。
在该书中，魏特夫提出“治水社会”的概念。他认为，处于干旱、半干旱地区的东方国家都是“治水社会”，这种社会需要大规模的协作，因此需要纪律、从属关系和强有力的领导。由此产生了专制君主和“东方专制主义”。书中运用大量篇幅，讲述包括古代中国、波斯、埃及、土耳其等在内的、地理条件恶劣的亚洲国家，通过运河、堤坝、道路和渡槽为发展农业提供必要的水源需要极其强大的官僚制度和组织能力。他指出，这类国家的统治者需要的不是能人，而是奴隶。从这个逻辑出发，作家自然将“弑子”问题与专制联系起来。魏特夫用“亚细亚生产方式”的理论框架，把“农耕文明”彻底东方化和专制化了。亚细亚生产方式与政治文化的联系本身，今天看上去是地理决定论、意识形态化和过于简化的处理。
03
超时间性与非历史化问题
帕慕克的小说有一个非常显著的特点，他在文字叙事中常常掺杂入绘画、照片以及物品陈列等图像叙事和物叙事，进行跨媒介的探索，颇具个人特色。这与他自幼学习绘画、主修建筑等有关。他早期的美术训练基础是西方透视法，但是成年后热衷在小说中借助波斯细密画展开故事。
帕慕克在接受中国记者访问时谈道：“视角的转换其实也反映了小说主要关注的是从我们的角度经由上帝存在的观点寻找过去的细节。这些都与我对绘画的了解有关,我的主要人物都生活在不存在透视法限制的世界中,所以他们能用自己独特的幽默表达自己”（《帕慕克答记者问》11）。绘画上的焦点透视法从一个视点出发，近大远小、对应着小说叙事上的单一视角或主观视角，往往与西方个人的兴起相关；散点透视是移步换景的、叙事性展开，而伊斯兰传统的细密画，表达在安拉视角下万物的巨细靡遗，它常常对应小说视角的多元叙事。
在帕慕克《别样的色彩》一书中，他以一幅波斯细密画的视角谈及了一种超历史的文化观：“别再试图查明我们究竟来自哪里，将去何方了。相反，请留意我们的人性吧。看看我们是怎样迎接未来的”（378）。帕慕克用诗意的笔法让一幅画中的怪物发言，它们自陈自己的沉默就是力量，“我们颤抖、我们恐惧，但我们仍沿着自己的道路继续向前……我们是永恒的，属于那个超越时间的世界”（379）。细密画对世间万物的描摹精湛细腻，画法上采用散点透视，多是小幅用于书内插页，很少挂在墙上用于日常观赏。细密画画家很少签名，因为在这个东方艺术中，艺术家作为个体并不重要，关键在于继承传统。画的目标在于再现一个真理的世界，那个世界是神圣的、非尘俗的、非个人的。如果伊斯兰传统的细密画是超越时间的，缺乏特定环境去理解的，仅仅是将世界作为一个缺乏历史深度的细节平铺展示，那么，红发女人毫无岁月感的容颜就可以得到更深理解。
小说中，三十年后的中年杰姆再次见到红发女人时：“岁月不曾蹂躏红发女人，她脸上美丽而神秘的表情、鼻子、嘴和她那独有的厚实浑圆的嘴唇反倒更加突出。她既不疲倦、也不愤怒，而是坦然和愉悦”（233）。红发女人是唯一能够联系起三代男性的女性：作为父亲的情人、杰姆的性启蒙者、恩维尔的母亲，她尽管刻意染了一头代表愤怒和个性的红发，但是因为失去了时间性，也就失去了真正理解这三代人的基点，丧失了调和地处巨变中土耳其的三代（左翼革命者、全球化的中产商人、新生代民族主义者）代际变化的能力。
没有岁月感的红发女人，如同帕慕克所言不知来源的波斯细密画中的怪物毫无生命力。但是作为全球本土化写作者的帕慕克，将东西方的神话、艺术品和故事编织为“有选择的过去”，按照个人的方式琳琅满目地摆放在当代故事中，也不再追问各自文化传统的长链条历史。因此这里的红发女人也就不再是一个历史的主体，只能成为被忽视的标本，一个历史悲剧的摆设。
尽管土耳其并非是一个绝佳的“后殖民”样本，但帕慕克的同胞、土耳其裔美国史学家德里克（Arif Dirlik）在他一篇1996年的文章中谈到“本土中的全球”（global in the local），他表示，“本土”与“全球”的概念是相互依存的。当代全球资本主义的发展令我们认识到，不受资本与现代性影响的本土不复存在；应该有一种“批判性的本土主义”，它既从过去的角度批判现在的全球，也应该摒除对所谓本土的过去和霸权民族主义的浪漫怀旧（22）。
埃伦·M.伍德（Ellen Meiksins Wood）关于后现代主义的论述同样适用于全球本土化写作的帕慕克：“尽管他们主张时代差异与特殊性，尽管他们声称自己揭露了所有价值与‘知识’的历史性，正因其主张‘差异’，主张现实与人类知识的破碎性质（fragmented nature），他们对历史极其不敏感”（5）。从这个标准看来，帕慕克的“非历史化”写作“批判性”不足，因为他取消了审视西方历史的纵深眼光，甚至对当代问题的历史成因、那些藏在土耳其或波斯传统的历史褶皱里的细节缺乏兴趣。
帕慕克自己也承认：“土耳其受到的压迫是自己造成的。我们抹杀了自己的历史”，因为土耳其从未沦为殖民地，她和印度等直面压迫者不同，“土耳其人自找的西方化过程也带来了疏离感”（《别样的色彩》432），就是他们很奇怪地与所效仿的西方世界可以隔离开。这种疏离感事实上广泛存在于阿拉伯知识分子中。上世纪七十年代拉罗伊就已谈到：非西方知识分子与西方相遭遇时往往体现出历史的或文化上的“延迟”（retardation），有一种在“西方”和“过去”之间的两难选择的危机。
本土知识分子要么在通过西化来逃避过去，由此便再也不会要求任何形式的历史认同，要么就把一个遥远的本土传统：例如波斯《列王纪》的“杀子”故事凝固为一个代表东方专制的永远的“过去”。这或许也可以解释何以帕慕克笔下的古典阿拉伯传统总是由神秘而遥远的细密画指代。而德里克在《后革命氛围》中的反省也许值得当代非西方作家反复回味：
这种亚洲知识分子的自我东方化，事实上仍然落入了他们所要批判的西方话语霸权之中。因此就笔者看来，当代世界文学的“全球本土化”的写作，不能沾沾自喜于自己的“多视角叙事”，而应该警惕不要陷入西方观念先入为主的怪圈。
在《红发女人》中帕慕克借用东西方传统中“父子相残”主题的各类图文编织了当代故事，用波斯《列王纪》和俄罗斯伊凡雷帝的“弑子”代表东方专制的父亲，却用戏剧《俄狄浦斯王》和西方艺术史上多幅“杀父”主题的绘画代表西方对反传统的容忍。他构筑的“有选择的过去”，刻意斩断了西方神话史早期也曾存在的“噬子”主题，明显是一种非历史化的处理。以杰姆和妻子为代表的全球化无根漂流的中产阶层无法获得子嗣、不能生育，他年少无知并不了解红发女人的过去，三十年后，红发女人毫无岁月感，仍是一个超时间的存在；杰姆和父亲的情人乱伦所生的儿子最终亲手杀死了杰姆，这隐喻显而易见：截取的历史碎片和选择性地理解过去，只能造就越发深重的隔膜和断裂，让每一个僵化、非此即彼且非历史化看待传统、看待东西方、看待全球或者本土的人们，未来堪忧、难以为继。
《红发女人》为代表的“全球本土化”写作常常在现象学意义上并置了某些传统、文本、图像与材料，看似包容与开放，较上一代作家更具世界眼光、甚至也对本民族的传统怀有脉脉温情，但事实上其选择性的表述和叙事，取消了时间的纵深感，没有聚焦，可能使人忽略历史深度、社会现实，落入“自我东方化”的困境。最终它可能只是重述了长久以来西方话语为核心的东西方的刻板观念，这与全球化时代新的知识阶层在观念和文化价值上的相对主义深度关联。事实上，所谓“东-西”的划分本身就是西方“主客两分法”的产物，世界文明史的发展并非截然对立的自我与他者的差异性审视，而是你中有我、我中有你的历史连续性生成。小说里帕慕克刻意跳过了自10世纪菲尔多西记录并写作《列王纪》以来亚洲复杂的民族现实，用剥离了历史、社会因素的文化特征的“噬子”来代表一种政治象征物，反而取代了历史实际存在的时空因素，使人忽略历史深度、社会现实，形成对东西方特性的单薄概念。他们很容易从西方话语重新观照自身，或者用破碎的历史和刻意选择的过去，作为解释当今状态的条件。这是新世界文学“全球本土化”写作应该特别引起注意的问题。
责任编辑：杨 建
此文原载于《外国文学研究》2023年第4期
由于公众号篇幅所限，原文注解和引用文献省略
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