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日本爵士专栏丨论封面至上主义
看画跟欣赏京戏一样，喜欢京剧的，真正懂京剧的行家，是听，听味儿，听名堂，在戏院里是侧坐在茶座上，偶尔看看舞台，那才是高水准。还有多数的人，说是喜欢听戏，并不真懂，实际上是在看，那么看戏，就是看热闹了。例如著名的《四郎探母》，非常好听，但是听不懂的人是在看，要是这样，那还不如弄个「五郎探母」、「六郎探母」的，肯定比《四郎探母》热闹、好看，但那叫看，不叫听。
——王季迁（C.C. Wang, 1907–2003）
她们很重视表面。包装就是本体。日本人的美感核心就在于此。
——Donald Richie (1924–2013)
但偏执总是更加有趣。在观察日本爵士乐时，我常常感觉买唱片的和听现场的似乎是两个群体。资深唱片收藏家中很少去听现场演出的，恐怕为数不少。可要说她们都是 Gould 理论的信徒则未免一厢情愿。考虑到最被人觊觎的一些日本爵士乐唱片的乐手如今依然在世并且活跃在演出现场，这就更加令人好奇了。
自然，以上仅为个人观感。我无法得知在新宿 Pit Inn 听松风鑛一（鑛日文本字为鉱）现场的人是不是早就买下了《Earth Mother》的带侧标原版黑胶。唱片收藏需耗费不少金钱，或许这只是乐迷在个人消费结构上做出的安排亦未可知。不过，这段无科学根据的引子只是为了唤出今天的话题：收藏唱片是一种什么行为？它和音乐、音乐史的关系是什么？
我不知道中国的消费算不算是在升级，但中国已经出现不少藏品令人艳羡的唱片收藏家则毋庸置疑。收藏唱片有千万种方向。专收某个音乐家、某个类型、某个厂牌、某个年代、甚至还有专收情色封面的、封面有猫的，不一而足。众所周知，日本是对唱片生产和消费最认真的国家，因此日本出产的唱片也是全球藏家共同追逐的猎物。其中，日本爵士乐可谓是相当突出的一个门类。
日本从二战前开始就有本土爵士乐，直到今天，爵士乐的创作和演出实践依然活跃。不过全球唱片藏家瞄准的主要是一九六零和七零年代出产的唱片。（本号去年十二月廿九日的文章「一位唱片痴迷者的 2020 年度总结」里列出了其中的不少。）如我之前在本栏所说，那个年代的唱片近年在日本与海外频繁以黑胶、CD 以及选辑的形式再版。不过，和任何物件收藏一样，真正的藏家不会满足于购买再版，而是要苦苦搜寻那五、六十年前出版的首版。在此，供求关系依然是黄金铁律——部分首版洛阳纸贵主要是因为存量稀少。而单单从音乐艺术上考虑，再版已经完全解决了供不应求的问题，部分权利人在再版时更是同时将唱片上传到了流播网站。（例如近年再版的 Aketa's Disk 厂牌唱片以及最近的一批「Nippon Jazz Spirits: 和爵士杰作选 2021」系列。）如果只是为了欣赏这些在当年由于没能进入主流生产-流通-宣发渠道而默默无闻的作品，并不需要购买首版。考虑到再版和首版的价格可能相差十倍甚至百倍，而首版在印刷和音质上又并无长处，如果妳想问「为什么有人要花高价买首版」是完全可以理解的。
话虽如此，不怕得罪人地说，这个问题本身带有某种实用主义和唯物主义的俚俗。欲望常常是非理性的。对物件的欲望是人心的一种投射，和物件本身的品质未必相关。在唱片藏家那里，这可能会表述为「拥有了首版就相当于拥有那个精彩的年代的一部分」或是「感觉吸入了那个年代的空气」等等。这些如今可能会被视为玄学的说法的正当性并不体现在消费者权益，而恰恰体现在对于所谓聪明消费观的逆反。或许只是因为六、七十年代离我们始终还不够远——没有人会质疑拥有一件明代古董确实等于吸入了明代的空气。
比起为什么要买首版，更有趣的问题是日本版唱片的视觉性和其音乐内容的关系。日本是一个强调「美意识」（cult of beauty）、同时又处在（超？）晚期资本主义消费社会的国家。在这样的背景下，日本乐迷把对于唱片这种批量生产的商品的癖恋升华到了前所未有的境界。这其中最有代表性的就是侧标癖恋。所谓侧标，是一张位于唱片封套一侧、将封套包起的长条形纸片，功能上类似书籍的腰封。侧标上的内容包括推广文案、曲目、录音信息、以及同系列的其它唱片推介等等。想到腰封在国内的恶名，收藏家对于日本唱片侧标的迷恋恐怕会令人摸不着头脑。侧标有无决定了唱片是否处在最原初的新品状态，就交易角度而言自然影响着价格，但它同时还是藏家赏玩唱片的重要环节。我们固然可以从平面设计、文字设计的角度去欣赏侧标，但窃以为它更令人着迷之处在于一种心理暗示，就像日本神社入口处类似牌坊的建筑「鸟居」标志着俗世和圣域的界线。如果我们把唱片里的音乐内容、装帧设计、封面设计合在一起理解为一件完整作品的话，那么概念上独立于它（尽管有时视觉上可能融合于它）的侧标就是这件作品的药引。毫无疑问，侧标上的一切都为商业服务，夸饰虚浮的侧标文案亦所在多有。但正如香港作家迈克早年为香港电影节购票手册撰写的影片简介一样，谁又能说商业文案一定无法雅致呢？既然江户时代用来系挂在腰间的小盒子（印笼）的「根付」能成为美术馆展品，侧标在唱片藏家中发展成为一种审美趣味也就不值得奇怪了。
不过，我们也不能忘记简单的事实：唱片和音乐的关系，就好比文字和语言。前者是皮相，后者是本体。皮相在日本并不像在中国一样属于贬义。如 Donald Richie 所说，日本人不区分皮相本体，俗话说则是包装过度。此为西人视角。而如今全球各地的日本爵士乐收藏家似乎都采取了日本视角。正方形的 Instagram 为正方形的唱片封面提供了上佳展场。多少新手就是中了日本唱片那一张张带侧标的封面图的毒，又有多少庸作，在稀缺性和视觉性的双重夹击下，硬是被追捧成了杰作名盘？我相信，唱片迷们多少都思考过这一问题。最近，北京的唱片藏家/DJ 高迪在 Instagram 上贴出了茶坊主（Tchabows）一九七六年的《Tree of Life》（Instagram 账号 @jefferybeats），下方就有一位号称只收七寸单曲唱片的日本人回应道：明明全是佳作，为何评价不高呢？莫非是封面问题？这段简单的交流相当值得玩味。从表面上看，这则疑问似乎是在对封面至上主义表达遗憾，但反过来说，又是什么令这位日本朋友只收七寸单曲？细看其时间线，他甚至还以设计虚构的唱片封面为乐。七寸单曲唱片在美国并无封面设计，因其生产初衷就并不考虑长期收藏的价值。日本则是唯一会给它们设计封面的国家。可即便如此，那封面也是为 A 面曲（主打曲）所作，而这位老兄仍嫌不够过瘾，自行给冷宫中的 B 面曲制作封面，传到网上与乐友同乐。显然，对于这些藏家而言，封面赏鉴已经成为就算不是独立于、至少也是平行于音乐本体赏鉴的趣味了。
自然，就算有人买了唱片从来不听，只是当好看的美术品收藏，也轮不到旁人多嘴。或许，在音乐媒介已经大体完成去实体化的今天，实体唱片作为一种丧失了存在价值的多余物件，恰好可以开始发展出独立的审美价值。不过，日本版唱片的收藏家们对其视觉性的癖恋反倒令我们意识到，音乐文化中的视觉性是一直被忽视的维度。
音乐是用来听的——这似乎是不言自明的事。但只要稍微回想听音乐时的状态，就知道我们的眼睛始终没有缺席过。在录音技术尚未诞生的年代，听音乐必定意味着演奏音乐的人在妳面前，至少也是目力可及之处。听音乐同时也就是看音乐。就算出于某种理由刻意将演奏者隐藏，那往往也是因为有其它东西需要听者去看（例如歌剧演出时乐队坐在舞台下方的乐池里，方便观众看舞台上的演员表演），或是听者其实仍然在看着一个被隐藏的音乐家（例如西班牙声音艺术家 Francisco Lopez 演出时用黑帐篷遮挡自己和全部器材）。在录音技术的黎明期，人类第一次在看不见演奏者的情况下听到了她们演奏的音乐。彼时留下的文字记录证明了她们的惊讶、兴奋、甚至恐惧。不过，唱片虽然具备切断发声源和声音之关系的能力，但以听唱片为中心的音乐欣赏实践却并不会因此与视觉脱离关系。唱片封面的重要，并不仅仅在于一个亮眼的设计摆在货架上可以吸引乐迷购买。无论设计好坏，我们对于一张专辑或单曲的记忆都是和它的封面紧密相连的。应该说，恰恰是流播媒体的全面流行让我们意识到了这点。诚然，流播媒体上的专辑仍然会有封面，但它更多是对旧范式的一种沿袭。也就是说，流播媒体上的专辑有封面，只不过是因为唱片时代的专辑有封面。为什么要有？因为一直都有。在录音诞生之后的年代，音乐被写出、奏出、集结成大约一小时的单位，这些过程本身并不要求它的最终成品必须以某种视觉形态示人。是唱片这一媒介以及营销的需求令封面成了必须，随后又变成了审美对象。当从盗版 MP3 到如今的流播媒体在内的数字音乐媒介让我们重新想起音乐并不依赖于封面而存在之后，我们反而会回溯性地意识到封面和我们的音乐记忆那无法分离的关系。
封面至上主义在日本（爵士乐）唱片收藏界毫无疑问是存在的。和对于首版、错版、非卖品的追求加在一起，它有时会让人觉得这批收藏家是离音乐最远的人。不过音乐史发展到现在，确实已经接近了「末法时代」。这是什么意思？如今我们经常会看到资深乐迷反复强调实体唱片的必要性，唱片癖恋也已经让人怀疑收藏家喜欢的究竟是这张圆盘本身还是里面的音乐。但是我想没有人会质问喜欢佛教美术的人为什么不笃信佛教。两者固然可以在一人身上并存，但也可以（或许也是更经常）单独成立。而即便是并不笃信佛教的佛教美术爱好者，也一定会在对美术的研究和鉴赏过程中受到佛教思想的薰染。而如果我们坚持以佛陀反对造像为由，认为执迷佛像必定等于远离了佛法，那么究竟有什么东西可以向人们提示佛法的存在呢？为封面而买唱片，未尝不可以看作一种方便法门。喜欢艺术没有错误的理由。唱片不是音乐，但它是亲近音乐的一种借口，更是一种视觉提示。它也是一种供养品，用以纪念那原本转瞬即逝，却被僭越性地固定在了塑料沟纹中的声音。