金宏宇︱中国现代“杂文学”的在场与缺席

鲁迅、许广平：《两地书》

本文原刊于《文艺研究》2019年第4期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 20世纪上半叶的中国文学研究界曾有一种将纯文学与杂文学分立的倾向。重新启用这种划分策略，我们会发现中国现代杂文学数量庞大，包含众多的文类和文本，以“个人文学”“副文学”“非虚构文学”等概念命名它并不合适。杂文学是一种间性的文学，与纯文学共有某些属性，但更具有非虚构、实用性等特性，从而成为非虚构的诗和实用性的文学。这种具有多重价值的文学形式，常常被研究者忽视，以致在文学研究中处于缺席或半缺席状态。只有突破现有观念的囚笼，才能破解现代杂文学的尴尬境遇，进而完整呈现中国现代文学的整体图景。

　　在20世纪上半叶的中国文学研究中，曾有一种将文学纯、杂分立的倾向。这种划分方式后来被小说、诗歌、戏剧、散文四分法所取代，但其中的散文概念只涵盖了部分杂文学，且造成文类划分的混乱、尴尬状态。因此，我们需要重新启用纯、杂对举的文学划分策略，用纯文学包含小说、诗歌、戏剧、美文（艺术性散文）等文体，用杂文学去指称纯文学与非文学（应用文、学术论文等）之间的所有带有文学性的文类。这样，我们会发现，视野杂、笔法杂、文类杂、作品杂的杂文学其实是一种在存量上不亚于纯文学的庞大的文学实存。中国现代文学的诞生，其实就是文学进入一个纯、杂分立的时代。此后，纯文学被重点关注，而数量庞大的杂文学却长期被遮蔽，往往被视为文献史料，或只有针对其中个别文类的单项研究。这种具有间性特征和多重价值，尤其是能为纯文学提供丰富资源的写作，在文学史叙述及相关研究中却一直处于半缺席甚至完全缺席状态，理应引起关注。

一、 分合中的文学

　　如果把文学比作一个王国，它未必是“分久必合、合久必分”那样不断循环，但从中国古代的泛文学倾向到当下人们提倡的大文学概念[1]，似乎也经历了由合到分、再由从分到合的过程。在古代，经、史、子、集皆为“文”，而今天人们使用“文”“文章”“文辞”等概念指称的却是“文学”。古代所用的“文学”一词实际上是指“文之学”，儒家关于人文方面的学问，或经典文献方面的学问。南北朝时期出现“文笔之分”，所谓有韵为文、无韵为笔，开始有意分割文学与非文学，但这里的“文”仅指有韵的诗和骈体文等。萧统在《文选序》中认为选文当以“事出于沉思，义归乎翰藻”为标准，不再重视有韵与无韵的形式特征，而重视文章的精心构思和语言之美，这种“文”的标准更接近现代意义上的文学之“文”。此后历代谈论“文”时，多半仍是指文章。近代以来，人们开始用“文学”这个指称学问、学术的词汇，去翻译英文中的“literature”这个指称语言艺术的概念，于是“文学”蜕变为一个新词，但此后“文章”仍与“文学”的概念并行于世。民国时期，陈独秀有“文学之文”与“应用之文”之分，刘半农有“文学”与“文字”之分，谢无量有“情之文”与“知之文”之分。纯、杂之分也在这一时期出现。周作人早在1908年就提出这个问题，他首先把历史、编年等文类排除出去，然后把文章分为纯与杂：“一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二：曰吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；曰读式诗，为说部之类，散文也。其他书记论状诸属，自为一别，皆杂文章耳。”[2]1933年，童行白也对文学作了纯、杂之分，认为“纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主；纯文学重辞采，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌，小说，戏剧；杂文学之内容为一切科学，哲学，历史等之论著”[3]。在童氏这里，纯文学太纯，没有包含美文；杂文学又太泛，包含史、哲等论著。其他如钱基博有“狭义的文学”与“广义的文学”之分[4]，刘麟生甚至用“软文学”与“硬文学”来分割纯与杂[5]。后来，由于四分法的流行，杂文学概念在文论中逐渐淡出。人们用散文包含部分杂文学，更多的杂文学则被忽视。也有部分杂文学另取新名，如报告文学、传记文学、广告文学等。

　　迄今为止，现代文学研究界并没有精确地划定文学的疆域，也就不能完整地研究中国现代文学。若采用纯、杂划分的策略，不仅能较好地解决这些问题，还可以更具体地把握中国现代文学的不同特性。笔者认为，应把美文从散文中提取出来，与小说、诗歌、戏剧一起归入纯文学，用杂文学概念去拢合其他所有具有文学性的文类。这样，我们会发现中国现代文学有一个庞大的杂文学王国，包括游记、序跋、书话、回忆录、传记（含自传）、日记、报告文学或纪实文学、杂文、书信、广告文以及演说文等。这些文类一部分是古代文类在现代的重生或新变，如序跋、书话等；另一部分是现代产生的新文类，如广告文、演说文等。这些杂文学占据了纯文学与非文学之间极为广大的疆域。从文学生产的实际看，杂文学也是中国现代文学史上的重要实存。大体上说，中国现代杂文学的存量不亚于或可能超过纯文学。除偏重长篇小说的作家外，许多著名作家的全集若抽去其中的杂文学部分，必然单薄，如《鲁迅全集》中杂文、书信等的数量就数倍于纯文学创作。更有许多作家只以杂文学见长，如吴宓的写作遗产主要是日记，谢冰莹也只以自传性写作著称。杂文学中潜藏着不少可称为名著的作品，如鲁迅与许广平的《两地书》，瞿秋白的《多余的话》，沈从文的《从文自传》《记丁玲女士》，谢冰莹的《一个女兵的自传》等，很多杂文、序跋、报告文学也堪称名篇佳作。

　　从纯文学与非文学之间分割出来的这部分现代文学作品该如何给一个总的命名，把它们拢合为一个整体，是值得深入探究的问题。再把它们冠以“文章”之名，显然不是现代学术的举措，也不能很好地评估这类作品的价值。冠以“散文”之名固然方便，但它们又不是纯粹意义上的美文，而且其中许多文类也超出了散文的框架和规范。那么，是否可以有其他的命名呢？比如，20世纪30年代，郑振铎在《研究中国文学的新途径》一文中曾用“个人文学”来包含自叙传、回忆录、忏悔录、日记、尺牍，又单列“杂著”收容演说、游记、讽刺文（杂文）、滑稽文、寓言、谚语等[6]。当代法国学者菲力浦·勒热讷在专著《自传契约》中也提到“个人文学”（littérature personnelle）的概念，用它指称自传、书信、随笔、日记等[7]。显然，“个人文学”的概念只能涵盖杂文学中关于作者个人生活的写作，不能包容其他杂文学类型。而“杂著”这一概念又不能显示这些作品是文学。五六十年代以后，法国出现了“副文学”（la paralittérature）概念，国内对该词有多种译名，如“副文学”“类文学”“代文学”“平行文学”“旁若文学”“辟文学”等。对副文学的界定通常也是以纯文学这个概念作为参照，如定义为“不隶属于文学的边缘文学”等[8]。用它指称我们所说的杂文学似无不可，但副文学在法国更主要是指一些口述文学、通俗文学、大众文学等，而中国杂文学中的绝大部分其实都属于“雅文学”。更重要的是，法国的副文学概念具有一种意识形态的抗衡意涵。正如马克·昂热诺所言：“今天人们打造‘副文学’一词，似乎要通过它尝试把所有因意识形态和社会学的缘故，保持在高雅文化边缘的，以抒情或叙事为特征的语言表达方式都汇聚成一个‘整体’。”“副文学是针对资本主义社会象征性压迫机器的根本思想态度的一种综合证明。”因为文学的尊卑等级还现实地存在着：“一方面，有一种稳固的、指定的、看得见的文学，它由经典的思想约束和文类组成。这种经典文学有着‘尊贵的’霸权地位，受到所有意识形态机制的保护。另一方面，有一种尚未被完全遮蔽的‘贱民’（paria）文学，由非经典文类以及与主流美学经典格格不入的主题学和修辞学组成。”因此，倡导所谓副文学，既是对文学机构划分文学界限标准的抗议，也是“企图重新调整文学场的结构”[9]。而中国的杂文学所面临的主要是文学形式甚至因内容不纯而引发的歧视，因此用副文学指称杂文学并不合适。60年代，美国还出现了“非虚构文学”（nonfiction），这个概念后来泛指虚构作品之外的各类创作，包括散文、杂文、随笔、游记、回忆录等。其实，韦勒克和沃伦早在1949年出版的《文学理论》中就提到非虚构问题，即“小说由非虚构的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年纪事或历史等一脉发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展出来的”[10]。21世纪以来，国内也有人使用“非虚构文学”的概念，不过基本上将其等同于报告文学。2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目，倡导的则是一种符合大众口味、注重书写当下中国而又区别于报告文学的作品。非虚构文学这个概念突出了杂文学的某些重要特征，但并不能涵盖其全部特性。总之，上述概念与中国现代杂文学都不完全契合。因此，重新启用杂文学概念更符合现代中国的文学实际，也与现代杂文学芜杂的存在状态相符。

马利红：《法国副文学学派研究》

　　杂文学这个概念有自身较为明确的疆域，凡介于中国现代纯文学与非文学之间的所有文学性写作皆可纳入其中。杂文学与非文学不同，它必须具有一定的文学性；同时，杂文学要收纳被纯文学排斥的文类和作品，所以它是“杂”的文学。实际上，在更开阔、更有纵深感的视野中，文学的疆域始终受制于文化和时代，不存在永恒的、绝对的文学疆域。乔纳森·卡勒说：“一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了。”[11]他认为某些作品是否属于文学，是由特定的社会、文化来裁决的。韦勒克和沃伦则说：“我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来……”[12]显然，文学在中西古今有不同的疆域。至于杂文学与纯文学的边界当然也并非壁垒分明。一方面，杂文学与纯文学之间具有一定的相通之处；另一方面，纯文学与杂文学其实也可以说是文学的两种不同的向度。

二、 特殊的文学性

　　现代杂文学也具有文学性，甚至有自己特殊的文学性。人们总是笼统地谈文学性，或只谈纯文学的文学性，并没有对杂文学的文学性做具体的限定。以往学界总结的某些文学性其实是纯文学、杂文学共有的，如形式主义文论认为文学性首先存在于语言之中，“文学语言的特殊之处……是它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是被‘弄陌生（made strange）’了的语言；由于这种［与普通语言的］疏离，日常世界也突然被陌生化了”。不过，“这种用法既可以在‘文学’作品中发现，也可以在文学作品之外的很多地方找到”[13]。许多杂文学文类（如广告文、演说文）中也突出语言，具有文学语言的特殊用法。此外，“想象性”特征也是杂文学中所具有的，只不过没有纯文学那么突出。“情感性”特征在某些杂文学形式中则可能有过之而无不及，如一封情书的抒情性可能胜过一首抒情诗。可以说，杂文学与纯文学既同为文学，就必然具有某些共同的文学性。

　　现代杂文学作为一个整体，当然有其本质特性，主要是指其非虚构性和实用性，这是杂文学特有的文学性。西方文论认为文学的主要特质是虚构性。例如，韦勒克、沃伦认为，“文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界……文学的核心性质”是虚构性[14]。卡勒在谈到文学的本质时也指出：“文学是虚构。”[15]西方文艺理论家对虚构性的看重，源自他们的文学实践，即西方文学有着侧重史诗、戏剧、小说等叙事文学的传统，其叙事更偏于虚构。这与中国古代文学不同，中国的叙事作品集中在《史记》之类的历史著作，突出的是真实，而排斥的正是虚构。即便是在中国文学以诗文为主的抒情传统中，也有研究者发现其中的非虚构传统。宇文所安就认为：“在中国文学传统中，诗歌通常被假定为非虚构；它的表述被当作绝对真实。意义不是通过文本语词指向另一种事物的隐喻活动来揭示。相反，经验世界呈现意义给诗人，诗使这一过程显明。”[16]如果中国文学存在着非虚构传统，那又正好说明了中国文学偏于杂文学的特质。中国现代杂文学中，无论是从古代文学继承下来的序跋、游记等，还是新兴的报告文学、演说文等，其最重要的特征就是非虚构。有研究者在谈到传记和自传时说：“与一切虚构形式相反，传记和自传是指涉文本：正如科学或历史论述一样，传记和自传试图传达一种关于文本之外的‘现实’的信息，因此需要加以核实。它们的目标不仅仅是要做到似有其事，而是确有其事，不是‘真实的效果’，而是真实的写照。”[17]其实，这段话也适用于现代杂文学的所有文类。时事性强的杂文，兼有新闻性的报告文学，描写山水和社会的游记，写个人生活的传记、书信、日记等，它们都应该是真实的写照，是可以核实的文本。写实是它们基本的叙事伦理，非虚构是它们最高的美学标尺。杂文学中的叙述者、主人公、事件等都是真实的，而自传甚至要求“作者、叙述者和人物的同一”[18]。同时作者与读者之间还“签署”了无形的契约：作者保证所写的内容是真实的，读者也把它当作真实来读。因此，杂文学可谓是一种“信用”文学、一种非虚构文学。

　　关于文学的本质，西方文艺理论家强调“文学是美学的对象”，而“美学对象具有‘无目的的目的性’。它们的建构具有一种目的性：它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的”[19]。因此，文学如果有用，那也是“无用之用”，这正是西方文艺理论家对文学的理解。与这种纯文学论的观点相对的是文学的实用论，中国古代文论就更倾向于后者，从“兴观群怨”到“文以载道”，都强调文学的劝诫、教化等外在目的。因此可以说，中国古代文学的特质总体上偏向实用性。当中国现代文学有了纯、杂之分，纯文学的理论仍然来自西方，如“纯诗”“美文”的提倡等；而杂文学的思想资源却部分继承了中国古代文论。纯文学强调“无目的的目的性”，杂文学则突出的是实用性或应用性。例如，杂文是直指时事的政论，报告文学是带有文学色彩的纪实报道，传记为人树碑立传，序跋乃文人间的交往，书信通师友间的信息等，都是有明显功利性的文类。

　　在文学性的表现上，杂文学没有纯文学的虚构性，不及纯文学的创造性、想象力，却也可能在情感性、修辞性上与纯文学一较高低，并在非虚构性、实用性等方面建构出不同于纯文学的特殊的文学性。杂文学以非虚构性为指归，但它仍然是一种创作。其对历史客体的书写往往经由作家情感层面的介入、移情，认知层面对事实的选择、强化、贬抑与隐藏，写作技巧层面的修辞和编织，最终在对客观事实的叙写中有了主观建构，从而形成一种诗与真的文学张力，使杂文学成为非虚构的诗。同时，杂文学以实用性为要义，但又往往试图从功利性中超脱出来。杂文学呈现的是现代中国普通人，尤其是文人的文学生活。记日记、写自传、传情书、通家信、叙出游、撰序跋等形式，其实就是诗情回忆和文字交往。这类在日常生活中广泛应用的文字常常超越自身，成为寄情感、驰才华、显文采的载体，成为可以与纯文学媲美的写作。此外，杂文学虽注重实用，但也具有文学性，是一种应用型文学。

三、 多重价值

　　现代杂文学既然是文学，当然具备文学价值。其文学价值除特殊的文学性外，更在于它丰富了文学的表现内容、衍生出新的文学形式。某些杂文学继承了古老的话题，如序跋的论人评书，游记的模山范水，但更多的杂文学则有着现代性的文学内涵。他传对传主个性发展的叙述、人格精神的发掘，自传对作者童年经验的回顾、对自我的建构以及“我与我周旋”[20]的分析等，使传记直追现代文学中的成长小说和心理分析作品。情书对爱情的细致展现和大胆张扬，书话以书的命运联系社会人生，都是中国古典作品未曾涉及的。一些重要人物的传记或自传将历史人物与历史事件相关联，具有大视野和现实感，往往逼似史诗性作品，如《郭沫若自传》《明太祖传》（吴晗）等。杂文学对历史现场的还原、真实山水的描摹、传主个性的重现和私人情感的抒写等，都是虚构性的纯文学所不及的。杂文学更逼近原初意义上的历史真实、生活真实和心理真实，拓展了中国现代文学的表现领域。在文学形式上，现代杂文学中新生了许多文类形式，如将新闻、文学和政论相结合的报告文学，集商业性与文学性于一身的广告文学等；改造了一些传统的文类形式，如在古代题跋识语的基础上发展出的现代书话，与诗话、词话、曲话并立文苑；古已有之的短篇传记或自传也在借鉴西方现代传记文学后实现了长篇化，成为杂文学中最显实绩的文类。此外，一些作家的杂文学作品也都凸显各具特色的形式感。鲁迅的杂文因有着形象性、论辩性和抒情性而进入文学殿堂；《多余的话》是深刻剖析自我的随笔，《一个女兵的自传》乃传记和小说的结合，都显示出各自的艺术特质和技巧。而优秀的杂文学作品在形式建构上的贡献有两点最突出：一是在文学与非文学因素之间、在不同文体之间、在诗与真之间找到契合点，从而达到一种微妙的平衡；二是在具体结构技术上会寻找一种由思想和意义来完成的深层结构。如《四十自述》（胡适）写了父亲、范缜、梁启超、杜威四人对自我成长的影响及作者自己对“五四”文学革命的影响，是一部“影响之书”[21]。《从文自传》则表现“我读一本小书同时又读一本大书”，是侧重写进入人生学校的“人生之书”[22]。

瞿秋白：《多余的话》

　　非虚构特性使现代杂文学中的大多数文类都试图呈现历史真实，所以又具有历史价值，是供历史或其他学术门类取用的文献史料。许多杂文学文类可视为历史著述，如梁启超所谓的“人的专史”就包括列传、专传、合传等传记作品，他认为传记是“历史中很重要的部分”[23]。其他如自传、日记、回忆录等都可看作私人之史，书话是书籍之史，序跋、广告文等涉及文学传播史和接受史，山水游记关乎地貌地理史，域外游记则关涉跨文化史。具体的杂文学作品，如《四十自述》以小说的笔法开了个头就立即“回到了谨严的历史叙述的老路上去了”[24]。周作人更是否认《知堂回想录》有诗与真的矛盾：“里边并没诗，乃是完全只凭真实所写的。”[25]当现代作家以写史的态度和手法去写这类杂文学时，它们就可能偏向历史写作。即便是文学性较强的杂文学写作也具有非虚构的特质，会提供丰富的历史信息，同样具有史料价值。胡适就认为自传不仅“给文学开生路”，也依然可“给史家做材料”[26]。无论是偏于历史还是文学，杂文学都可说是重要的史料来源。同时，中国现代作家那种强烈的社会关怀意识也会使杂文学负载更多的历史或时代信息，因而更具史料价值。许多他传、自传、日记、游记、书信等看上去都是从个人经验和私人观点切入的，但落点往往在时代或社会。梁启超说《史记》中的列传“每篇都有深意，大都从全社会着眼，用人物来做一种现象的反影，并不是专替一个人作居注”[27]。现代杂文学也往往有这样的着眼点。那些创造历史的伟人天然地赋予了传记写作以社会性和时代感，如《明太祖传》就按照社会历史事件分章书写朱元璋的政治生涯。而小人物的一生也可以受时代的影响，所以胡适的《李超传》虽以一个女大学生为传主，但同样成为一篇“影响”之传，将传主与“五四”时期的时代精神紧密联系起来。中国现代作家的自传也不像西方忏悔型自传那样过多关注传主本人的经历和心理，而是更注重表现个人与时代的关系。这种写作取向使得传记文学不光呈现传主个人的完整史料，也会为各个门类的学术研究或历史写作提供丰富的社会史料。即便是李超这样的小女子的传记，也可为宗法问题、妇女问题的研究提供案例，因她“一生遭遇可以用做无数中国女子的写照，可以用做中国家庭制度的研究材料，可以用做研究中国女子问题的起点，可以算做中国女权史上的一个重要牺牲者”[28]。而游记也从古代的偏于模山范水转向现代的社会写实，是地方志、文化史、社会学等领域的生动史料。一些域外游记甚至可能成为形象学、国族研究的实证史料。此外，杂文对时代政治的针砭、报告文学对社会现象的即时报道等，在日后都将成为那个时代的历史记录。从中国现代文学的整体情况来看，与纯文学的偏向于虚构不同，杂文学的非虚构特性使其更接近历史写作，因而具有更大的历史价值。

　　与纯文学相比，杂文学还具有特殊的文学批评价值。首先，从传统文学批评的角度看，杂文学中作家的他传、自传简直可以说是“传记批评”。传记批评主要是通过作家的个人经历、思想内涵等去研究和解释作家及其作品，即把作者当成作品的起源。这种批评在中国始于孟子的“知人论世”，在西方的首倡者是法国的圣伯夫。韦勒克指出，圣伯夫“十分注意根据遗传、体质、环境、早年教育或重要经历，系统地进行传记探究……他建议研究作者的童年，成长的地方和那里的景色……研究作家与之发生联系的第一个圈子，他成名的第一部作品，其次就是走下坡路的时候，使他一蹶不振的转折点”[29]。圣伯夫还要求批评家研究作家的爱情生活、宗教信仰、生活方式、趣闻逸事、恶习弱点等，这些都是传记批评的内容。中国现代作家所写的他传，如沈从文的《记丁玲女士》就是真切的传记批评。作家的自传则是把过去的自己当作客体进行研究，如瞿秋白的《多余的话》侧重对自我意识、性格矛盾的剖析，是其心灵评传。《从文自传》将个人的生活与写作进行对应的解析也是典型的传记批评。茅盾的《我走过的道路》在个人经历、人事关系中交代作品的人物原型、主题意蕴等，更凸显了其批评家的才能。其次，从后现代主义批评的角度看，杂文学对纯文学也有互文性的批评价值。“‘互文性’的基本含义是文本指涉文本，或文本引述前文本。互文性是两个或两个以上彼此影响的文本之间的关联性。”[30]互文性是后现代主义文学文本构造的主要特性之一，也是一种文本解读的方法。“‘互文性’这一术语作为一种阅读方法，把所有的文本结合在一起，意在找出其中的相似点或不同之处，同时‘互文性’又确信所有的文本和观念都是历史、社会、意识形态和文本诸联系的结构中不可或缺的重要部分。”[31]从这个角度看，序跋是作品正文本的名副其实的伴随文本和副文本。作家间的通信是相互生成的对话文本，合编一集时更成为一种实体存在的互文本，如鲁迅和许广平的《两地书》，郭沫若、田汉和宗白华的《三叶集》等。同一作家的自传与其自传体小说之间具有更深刻的文本间性，如《沫若自传》与《漂流三部曲》之间，《庐隐自传》与《海滨故人》之间，苏雪林的《浮生九四》与《棘心》之间。两种文本之间对号入座般的关联性，使它们成为互文性批评的直接对象。同一作家还用纯、杂两种文学形式叙述同一故事，如郭沫若的自传性散文《孤山的梅花》与诗集《瓶》讲述的是同一件爱情逸事，沈从文的书信集《湘行书简》与散文集《湘行散记》描写的是同一次回乡历程，艾芜的游记《漂泊杂记》与小说《南行记》皆是对同一次游历的记载。这两种文本之间相互衍生、相互参照的关系，也会成为杂文学与纯文学互文性研究的典型案例。因此也可以说，中国现代杂文学与纯文学之间具有互文性，杂文学的各文类之间也具有互文性。

沈从文:《湘行散记》

四、 观念囚笼

　　现代杂文学一直处在文学的现场，与纯文学一起构成完整的中国现代文学。借用布迪厄的概念，现代杂文学是中国现代文学的“文学场”，序跋、文学广告、作家自传和日记等其实都记录了出版商、作家、批评家等利益各方的斗争关系。但现代杂文学这一庞大的实存常常被遮蔽，至今并未引起应有的关注和合理的评估，在中国现代文学研究中往往处于缺席或半缺席的状态。

　　造成杂文学这种境遇的主要原因还是观念问题。新的观念会带来思想革命、知识革命甚至范式革命，但观念有时也会成为禁锢思想的囚笼。制约我们展开中国现代杂文学研究的正是近现代以来形成的文学观念、文类观念、文学史观念等。自从西方现代意义上的文学概念引入中国、取代“文”或“文章”的观念后，深化了人们对文学本体的认知，缩小了文学的疆域，但这种来自西方的观念并不符合中国文学的实际情况。如果研究者自囚于这种文学观念，实际上就舍弃了一笔丰厚的文学遗产，也错过了某些文学创新的可能。最极端的是刘半农，他认为杂文学既然不是“文学”，就只能是“文字”了，“此种文学废物，必在淘汰之列”[32]。陈独秀则把文学划分为“文学之文”和“应用之文”，认为应用之文往往“怪诞”“丑陋”[33]。两位新文学运动的先驱抨击的是古典文学中的实用性写作，却殃及对现代杂文学的公正评估。经过这样的弃置处理，文学固然纯化了，但其内容的丰富性大打折扣，文学形式的多样性也被遮蔽。只有破除这种文学观念，我们才能真正承继源自古代的千年文脉，把握中国现代文学的实际情况，了解现代文人的文学生活的具体方式，体察现代杂文学的丰富内涵。同时，研究者应该认识到，杂文学的形式是纯文学展开形式创新的源头。韦勒克、沃伦曾指出，一些文学大师都相信“把原始的或基本的类型加以混合就能得到其他的一切类型”，小说成熟以后“仍然存在着诸如书信、日记、游记（或‘假想旅行记’）、回忆录……等‘简单类型’（‘einfache Formen’）的痕迹”。他们总结说：“这种观点可被称之为文学需要通过‘再野蛮化’（re-barbarization）不断地更新自己的观点。”[34]这当然也是我们对待现代杂文学形式应有的文学观念。

　　现代的文类观念同样也可能是一种囚笼。进入现代以后，我们的文学分类开始采用三分法和四分法。这有助于克服古代文章分类的混乱和细碎，却也遮掩了杂文学的真实面貌。三分法将文学分为叙事类、抒情类和戏剧类，概括性强，但其缺失之一是“介于文学性与新闻性、文学性与社会性的文体，如报告文学、杂文等文学体裁，被排斥在文学作品之外”[35]。书话、书信、广告文、演说文等也很难进入这种分类。因此，封闭的三分法无法容纳现代杂文学的某些新文类。目前更通用的四分法，是对三分法的补充，既提升了小说、戏剧这两种文类的地位，又照顾到中国古代重视诗文的文学传统，于诗歌之外，将散文单列一类。这种分类法似乎是给了散文一个独立的地位，却也给散文创作和研究带来了混乱，不利于对杂文学进行研究。

　　目前，研究界对散文的界说有几种代表性观点。一是认为散文是“残余的文类”，“把小说、诗、戏剧等各种已具备完整要件的文类剔除之后，剩余下来的文学作品的总称便是散文”[36]。也就是说，三大文类之余的所有文类皆可归入散文的大框中。同时，既然是“残余”，它当然永远是边缘性的文类。二是说散文是“文类之母”，认为“原始的诗歌、戏剧、小说，无不是以散文文字叙写下来。后来各种文体个别的结构和形式要求逐渐生长成熟且逐渐定型，便脱离散文的范畴，而独立成一种文类”；后来“散文本身仍然不停地扮演母亲的角色，在她的羽翼之下，许多文类又逐渐成长”[37]。因此，散文是文类之源，孕育了三大文类，又不断地衍生出一些新的文类。这一观点突出了散文的孕育和生产功能，并赋予它崇高的历史地位。三是认为散文是一种“反文类”。有学者指出：“小说、诗、戏剧的文类尺度先于作家的个体特征……对于散文说来，文类尺度的撤离几乎使个体特征成为唯一的依据……人们清楚地看到了散文的文体功能：个体瓦解了文类。”[38]有人则认为现代散文在内容上“离经叛道”，在形式上跨越了各种文类之间的界限，“具有‘现代’的精神”[39]。通过这些界说，我们会发现散文其实变成了一种可以用许多形容词来修饰的文类：残余的、边缘的、零散的、古老的、生育的、广阔的、自由的、个性的、跨越的、反抗的等等，这结果是把散文逼入了没有理论、没有规则、无法分类的尴尬境地。导致这一结果的根本原因正是四分法造成的散文这一文类的含混，使散文成了一个什么都可以装入的“箩筐”。这一广义的散文观念实际上混淆了纯文学与杂文学。要破除这种文类观念的束缚，必须引入纯、杂文学分立的观念，一是分出美文或狭义的散文，将其归入纯文学；二是用杂文学的概念涵盖美文之外的所有文类。这就能凸显纯散文和杂文学文类各自的文类规则，更便于展开各自的理论建构。这样，美文“所包甚狭”[40]，只包括抒情、叙事、议论三类，以独抒性灵，体现情韵、情调、妙思为主，即便是序跋、游记、杂文等，只要写得纯美也可归入。而杂文学则是开放的，其内容应该驳杂，如传记可以杂入历史，杂文可以介入政治，报告文学具有新闻性，广告文含有经济目的……其形式也非散文所能涵盖，如传记、自传、报告文学等可以具有小说的叙事性和大篇幅。杂文学只有逃脱散文的拘禁，才能更为自由地再生。总之，可以让美文在四分法中取代散文的概念；而杂文学不受四分法的限制，让它葆有其驳杂、自由的天性。

范用编《爱看书的广告》

　　此外，现代的文学观念、文类观念同样会影响文学史写作，影响文学史材料的取舍，甚至基本框架的构建。一般的文学史著作除去文学思潮、文学社团外，基本是按小说、散文、诗歌、戏剧四分法来架构的。在叙述散文这一板块时，多数中国现当代文学史秉持的是一种既非广义散文又非纯散文的散文观念。美文当然是入史的，杂文和报告文学通常也能进入文学史，如唐弢等的《中国现代文学史》、黄修己的《中国现代文学发展史》都为杂文、报告文学单列了章节。在这两类杂文学之外，钱理群等人的《中国现代文学三十年》尚提到20世纪30年代的游记。洪子诚的《中国当代文学史》中有“回忆录和史传文学”一节，却没有涉及报告文学。其他杂文学文类一般不会入史家的法眼，即便是《两地书》《多余的话》《从文自传》《傅雷家书》等有重要影响的作品，在一些文学史中也只能混迹于散文里，更多的则是彻底失踪。而一些中国现当代散文专史也没有涵盖所有杂文学文类。如俞元桂主编的《中国现代散文史》只录杂文、报告文学、游记、传记。姚春树等的《20世纪中国杂文史》、朱德发主编的《中国现代纪游文学史》、赵遐秋的《中国现代报告文学史》只是这几种杂文学文类的专史。其他的杂文学文类都还没有专史，当然更没有一部完整的中国现代杂文学史。中国现代文学史如果没有杂文学史，无疑是一种结构性缺失。那将遗弃许多文学名家的杂文学写作，无法呈现其写作全貌，更会忽视大量以杂文学写作见长的作家、学者以及文人的贡献，不能显示文学史的丰富面貌。因此，突破文学、文类、文学史等观念的囚笼，写一部现代杂文学史，是当务之急；而把杂文学整合到整个中国现代文学史中，尽量还原一幅完整的文学史图景，更是“重写文学史”的题中应有之义。

傅雷：《傅雷家书》

　　现代杂文学是中国现代文学的宝贵财富。它既储存着中国文学基因和文化基因，又全面介入现代的社会和人生，是时代变迁、国族历史、个人生活的记录，甚至是现代中国文人的文学生活的重要组成部分。它混杂着多重价值，向历史、政治、新闻等不同领域开放，能扩大现代文学的影响；接纳纯文学遗弃的文类形式，再生出新的文类形式，并为纯文学的再创新提供文学形式。因此，只有重提杂文学概念并把众多杂文学文类作为一个整体纳入文学研究中，关注现代杂文学的庞大实存和现实境遇，才能完整地呈现中国现代文学的整体图景。

注释

[1] 李怡：《大文学视野下的近现代中国文学》，载《社会科学研究》2016年第5期。

[2] 周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，钟叔河编《周作人文类编·本色》，湖南文艺出版社1998年版，第25—26页。

[3]童行白：《中国文学史纲》，大东书局1933年版，第1—2页。

[4] 参见钱基博《现代中国文学史》，岳麓书社1986年版，第2—3页。

[5] 刘麟生：《中国文学八论》，世界书局1936年版，第18页。

[6] 郑振铎：《研究中国文学的新途径》，《郑振铎全集》第5卷，花山文艺出版社1998年版，第306页。

[7][17][18] 菲力浦·勒热讷：《自传契约》，杨国政译，生活·读书·新知三联书店2001年版，第23页，第234页，第203页。

[8][9] 转引自马利红《法国副文学学派研究》，暨南大学出版社2011年版，第5页，第64—65页。

[10][12][14][34] 勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第252—253页，第14页，第15—16页，第280页。

[11][15][19] 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第22—23页，第32页，第35页。

[13] 特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第4页。

[16] 宇文所安：《中国传统诗歌与诗学——世界的征象》，陈小亮译，中国社会科学出版社2013年版，第16页。

[20][21] 赵白生：《传记文学理论》，北京大学出版社2003年版，第14页，第110—119页。

[22] 沈从文：《从文自传》，《自传集》，重庆大学出版社2011年版，第13页。

[23][27] 梁启超：《中国历史研究法补编》，中华书局2010年版，第48页，第37页。

[24][26] 胡适：《四十自述自序》，《胡适全集》第18卷，安徽教育出版社2003年版，第7页，第7页。

[25] 周作人：《知堂回想录》，（香港）三育图书有限公司1980年版，第724页。

[28] 胡适：《李超传》，《胡适全集》第1卷，第740页。

[29] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第3卷，杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第49页。

[30] 苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞等译，北京大学出版社2013年版，第276页。

[31] 维克多·泰勒等编《后现代主义百科全书》上，章燕等译，吉林人民出版社2011年版，第310页。

[32] 刘半农：《我之文学改良观》，载《新青年》第3卷第3号，1917年5月。

[33] 陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》第2卷第6号，1917年2月。

[35] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第113页。

[36][37] 郑明俐：《现代散文》，（台北）三民书局1999年版，第6页。

[38] 南帆：《文学的维度》，中国人民大学出版社2009年版，第214页。

[39] 吕若涵：《反讽与渴望：现代散文批评的多维话语空间》，岳麓书社2012年版，第18页。

[40] 朱自清：《什么是散文》，俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社1984年版，第120页。

本文为国家社会科学基金重大项目“中国现代文学名著异文汇校、集成及文本演变史研究”（批准号：17ZDA279）成果。

|作者单位：武汉大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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