秦晓磊︱沈周《庐墓图》与茔域山水画

沈周，《庐墓图》

纸本设色，37.5×65cm×4，故宫博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2018年第11期，责任编辑陈诗红，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 茔域山水画是为学界所忽视的一种绘画类型，沈周《庐墓图》是其中具有代表性的作品。通过梳理墓地入画的传统，并结合相关文献记述，可知茔域山水画至晚出现于元代初期，自元末至沈周生活的明代中期颇为流行。尽管存世画作有限，但从《庐墓图》画面本身出发，结合画家沈周本人的诗文集及其他明人文集中的记述，可以分析以《庐墓图》为代表的茔域山水画的制作与使用脉络及其流行背后的文化观念。因茔域山水画的受众以宦游在外的官员居多，故将制作与使用茔域山水画的行为置入明代文官省墓制度与“忠孝一体”的政治文化语境下进行观察。茔域山水画的流行与官员孝思文化息息相关，图绘成后的观看与题跋，既是文官群体间获得情感和思想之认同的方式，具有突显“忠孝相资”的意义，亦暗含了对图绘父母墓这一孝行之回报的期许。 

　　故宫博物院收藏有一卷沈周《庐墓图》，画分四段，从不同角度描绘了山中墓地景色。因墓地题材并非古代山水画的主流，故而学者关注不多。尽管实物遗存有限，然从文献记载来看，描绘先人茔域的山水画，自元末以来直至沈周生活的明代中期应当颇为流行。本文试从沈周《庐墓图》出发，讨论这类茔域山水画的形成与使用及其流行背后的文化观

一、《庐墓图》及其主题

　　构成《庐墓图》的四幅画面，皆纵37.5厘米，横65厘米，推测其原本的形式应为册页。根据卷前题跋，其被合装成手卷的时间约在咸丰初年[1]。第一、二、四开，画面左侧有沈周落款及印鉴；唯第三开未见沈周署款，画面右上方空白处钤有“锦衣徐将军画”朱文印一枚，清末的观者杨棨和李誉据此推测这一幅的作者为徐将军[2]。然而，此幅无论是尺幅、用纸，还是构建画面时选取的元素及其造型特点，都与其他三幅无异。从笔墨及其风格来看，当与其他三幅出自同一作者手笔，故而现代学界认为此幅作者亦是沈周。从印章本身提供的信息来看，如果印章主人确为画家，“锦衣”二字显示了其身份与宫廷的关联。然而，尽管不乏有明代宫廷画家被授予“锦衣指挥”“锦衣千户”等武职[3]，却未见有自称“锦衣将军”的例子。综上，不应将此枚印记理解为作者署款。

　　乍一看来，此幅与常见于沈周笔下的山水并无二致：以墨笔写出层峦山脉，山前一湾清泉，坡岸上杂树丛生，山石罩染着一层淡淡的赭色，树木则以淡花青色渲染，营造出幽寂的氛围。这样的环境，不但是文人理想的隐居之所，也是反复出现在以沈周为代表的吴地画家笔下的山居景色。然而，画面中并未出现供文士居住和活动的房舍，取而代之的是一个圆形的土丘，丘前立有一块方碑，其隐现于山脚下茂密的柏林之中。尽管画家并未描绘更多的细节，但这足以说明，画家所要描绘的，乃是山中的墓地。或许因为此幅直接表现了故去之人的坟墓，为表敬重，故而沈周未加署款。其余三开，尽管未出现墓体与墓碑，但皆出现了相对而立的望柱，暗示了画面空间并非是单纯的山景，而是墓园。

　　杨棨在题跋中说此图“首尾不完”。从四幅画面来看，每幅独立成景，然彼此之间又有联系，无法确知是否还有其他画幅与之一同被绘制，却在流传过程中如杨棨所言散佚了；亦没有同时代的题跋，提供可信的诸如绘制年代、受画人等信息。因此，若要讨论沈周为何制作这样一套描绘墓园的册页及其背后的文化观念，需将其置入描绘墓地的绘画传统中，才有可能得到比较清晰的答案。

二、茔域山水画的形成

　　墓地入画的历史，最早可追溯至战国中山王墓出土的兆域图铜版。铜版上嵌错有图形和文字，对该墓陵园的整体规划作了说明[4]，后代家谱中的“坟域图”与之相类。这类图像往往使用简单的图形配合文字，标明茔域中的重要建筑与多个墓葬的方位及其之间的关系，可被理解为陵园规划设计图，但其并不重视对墓园及其建筑的视觉化呈现。

　　真正描绘并呈现墓地外观的例子，至晚出现于北周。莫高窟第296窟的北坡西段，绘有一个方形的墓园。这段图像表现的是《贤愚经变微妙比丘尼品》中的一个情节，墓园是情节展开之地。画家笔下的墓园筑有围墙，并设前后两个出口通行；园中绘一圆形土丘，表示坟墓；坟前设祭坛，墓园中广植树木；园外有山石，表明墓园位于山间。此后出现在敦煌壁画中的“坟茔图”，基本遵循了这一格式。其中较有代表性的，是《弥勒下生经变》中的“老人入墓”图，盛唐时出现，一直延续到宋代。从现存壁画来看，画家在描绘这一情节时，有时在画面中呈现出整个墓园的面貌，有时则仅选择关键性的坟墓来表现。

　　因墓地是情节的重要组成部分而将之入画的例子，还存在于宋金元时期流行的孝子图像中。“王裒闻雷泣墓”是唐宋以来民间广为流传的孝子故事之一，并成为宋金元时期墓葬壁饰中成套的“二十四孝”故事的组成部分[5]。甘肃会宁宋墓北壁左侧绘“一男子扶于墓碑前哭泣，见一雷神驾云持镜，作打雷状”[6]，发掘简报称此为“闻雷泣墓”。宁夏西吉1号墓墓室西壁中部装饰有同样题材的砖雕，表现为一男子立于坟边，怀抱墓碑。河南登封黑山沟宋代壁画墓墓室南壁栱间，描绘松林中一座圆顶坟墓，一人身穿白袍，伏坟痛哭，身后竖有一座八棱经幢，半空中绘一旋转雷公。由以上几例来看，在表现“王裒闻雷泣墓”这一孝行故事的图像中，尽管对墓园的表现并不充分，但墓体与墓碑作为情节必不可少的标志性元素，皆被描绘在画面中。

　　由此可知，墓地入画的传统一直都有。然而，沈周的《庐墓图》与上述情节性强的绘画不同，它的主体是山水，且画面基本不带有叙事性。《庐墓图》大致可被视为一种墓地元素与山水元素结合的绘画，那么，这种类型的绘画出现在何时？

　　以笔者目力所及，直至南宋时，尚未有山水画中出现墓地元素的例子。宋人《书画孝经》（台北故宫博物院藏），以文图对照的形式，书写并图绘孝经。每一幅画面对应《孝经》的一章，着重描绘每章的重要情节。如“五刑章第十一”，画面描绘诉讼和判案的情景；再如“事君章第十七”，描绘觐见皇帝的情景；“丧亲章第十八”为最末篇，描述了丧亲时孝子应尽的礼法，中有“擗踊哭泣，哀以送之。卜其宅兆，而安措之。为之宗庙，以鬼享之”句。而对应的画面中并未出现文字涉及的墓地建筑。画幅采用一角式的构图，描绘一位男子骑马立于画面右下角的桥上，身后侍从担负行李。一仆人立于门边，迎接主人的归来。隐于山石中的建筑群占据了画面的大部分，从左上方绵延至画外。枯黄的树叶暗示了季节乃在秋天，为画面增加了一丝萧索的氛围。此外，就没有其他关于丧亲的暗示了。抛却对应的文字，单就画面来看，似乎就是当时流行的游骑晚归主题的表达。在传为李公麟的《孝经图》（美国大都会艺术博物馆藏）中，同样没有出现墓地，仅在画面右下角绘一扬帆而行的船只，左上绘一脉笼罩在云气之中的远山，或许包含有“白云思亲”的意味。

宋人《书画孝经》之“丧亲章第十八”

传为李公麟的《孝经图》

　　至元二十八年（1291），身在大都的赵孟頫作《题孙安之松楸图》诗一首，阐发了对远在江南的父母祖茔的思念：“坟墓在万里，宦游今五年。人谁无父母，掩卷一潸然。”[7]孙安之的《松楸图》描绘了什么，以至赵孟頫不禁有潸然泪下之感慨？松楸，因墓地多植而成为坟墓的代称，有时特指父母坟墓。孙安之是画家，还是图画的所有者？生活在元末明初的林弼，曾为《张起鸣松楸图》作跋，云：“右松楸图，张君起鸣所以寓其永思之情也。起鸣幼失怙……”[8]可知张起鸣乃是图画的所有者。同理，赵孟頫所看到的，当是描绘孙安之父母坟墓的图画。不过，孙安之和张起鸣的《松楸图》，是否如《庐墓图》一般呈现山水与坟墓、墓碑等墓园中特有的建筑元素的组合关系，因图之不存，且观者赵孟頫与林弼皆未对画面作描述，已不得而知了。朱存理在《铁网珊瑚》中记录了一件绘制于元末的《林屋佳城图》，一并记录下的还有卷末二十余位生活在元代末年人士的题跋[9]。这些题跋提供了许多有关此作的信息。由《林屋山图记》一篇可知，此图乃是一位名黄云卿的昆山人，请人图绘其先世所居的具区林屋山中祖先茔地的图画[10]。题跋中有“七十二峰高入云，联绵如云青未已”[11]和“龙眠写作三尺图，太湖群山皆入梦”[12]句，亦有“松楸丘陇朝夕宛在目”“黄公先茔林屋上”[13]和“佳城郁郁万松间”“黄公佳城如銕瓮”[14]等句，当是对于画面的描述，可知画面中不仅有描绘林屋山风光的山水，且确实出现了坟墓。因此，至晚在元末，墓地元素与山水组合的模式已经形成了。

　　尽管几乎没有遗存下来的画作，不过，从多家诗文的记录来看，从元末至沈周生活的明代中期，描绘先人茔域的图画很是流行。元末明初学者谢应芳曾为一位昆山县城主簿的《先茔图》题诗[15]。明初的杨荣和王直都曾应友人之请为其《先垄图》作记叙性质的文字[16]。杨荣所作的《屏山先垄图序》，详细描述了吴仲原先人坟地所在的屏山之自然风貌，其余诸篇虽未描述墓地所处的环境，然而考虑到古人在营造墓地时注重选择背山面水的环境，因此，这些图像应当都带有茔域山水画的性质。

三、沈周的茔域山水画

　　沈周曾应人之请图绘先人茔域，图今不存，仅留下诗作：“监宪临行尚倚舟，陇云阡月要图收……不待移书问封树，即教开卷见松楸。”[17]由诗作的名称《钱世恒佥宪乞写虞山先陇图》可以得知求画人的信息。虞山位于常熟境内，求画者钱承德（字世恒）出身于常熟的大族，他请求沈周描绘的当是其先祖位于虞山的墓地。虞山距离沈周生活的相城约二三十公里，是沈周一生数度游览之地，游览过程中不乏对虞山景观的吟咏并以之入画[18]。为钱氏作《虞山先陇图》，想来沈周必定得心应手。虽然无法确知应钱氏之请所作的《虞山先陇图》是何种形貌，是否如《庐墓图》一般采用册页的形式，不过沈周确实为人画过册页形式的茔域山水画，画今不存，仅留下诗作《佳城十景为陈内翰缉熙作》[19]。所谓“十景”，分别为“灵岩晴旭”“震泽秋蟾”“光福烟霏”“穹窿云气”“天平岚翠”“古庙乔松”“寄心修竹”“海云茶屏”“沃壤西成”“伏龙晚睇”。受画人陈鉴（字缉熙）卒于成化七年（1471），因而该图册的完成时间当在此之前。陈鉴的家族墓地位于吴县伏龙山，《明一统志》对该山描述如下：“在府城西三十六里，俗名小白阳山。左抱灵岩，右带穹窿，前瞰太湖，中俯平畴万顷，乔木古松，荫蔽成林。”[20]对照十景的构成，可知沈周在营建画面时，将受画人祖茔所在地周边的自然风光作了一并呈现。从以上两例来看，沈周为人绘制的先陇图，与元代形成的茔域山水画应同属一个文化脉络。实际上，沈周确实有机会接触到相关的视觉资源。朱存理在黄应龙家获观前文述及的《林屋佳城图》并记录之[21]。此时该画的持有者黄云（字应龙）亦与沈周交好[22]，沈周自然具备如朱存理一般获观此作的机会。

　　作为沈周仅存的茔域山水画，《庐墓图》是观察这一类型山水画之制作的窗口。四开中，以第三开最为直观，画面出现了坟墓的形象。不过，正如前文所述，如将坟墓的形象替换为屋舍，画面亦无不妥。实际上，无论构图、物象组合还是整体构现出的场景，皆可从沈周的其他作品中找到类似的画面。对比第三开与沈周《东庄图》中的“全真馆”一页，不难发现其在视觉上的相似。为了营造出全真馆少有人至、不受世俗打扰的清修环境，沈周将其描绘在一个背山面水的环境中，为树丛与芦苇层层包裹着的建筑不现全貌，前设起伏的山丘进行遮挡，以增加与观者视觉上的距离感。《庐墓图》第三开秉持了几乎一致的画面营建方式，只是将建筑进行替换，把环绕建筑的树木改画为柏树，并增加了对山体部分的描绘。再来看第一开。画面描绘一行人，在蜿蜒陡峭的山路上前行，为首的是一位持杖老者，随行三人，后跟两童子，一捧物，一担物；行进前方山路两侧相对而立的望柱，为这一行人的目的及整幅画的主题作了说明：他们是要到墓地去祭拜祖先，童子所携之物乃是祭祀用品。如此一来，道路两侧高大的松树指向墓地的意义也就更为明确了。望柱这一元素，在第四开同样起到点明画意的作用。试想，如将望柱去掉，这幅画作便与一幅普通的雪景山水没有区别（可对比台北故宫博物院藏沈周《画雪景》局部），这或许也是画家以较为浓重的墨线来突出望柱的原因所在。

《庐墓图》之三

沈周《东庄图》之“全真馆”

纸本设色，28.6×33cm，南京博物院藏

《庐墓图》之四

沈周，《画雪景》（局部） 

绢本水墨，207.7×103cm，台北故宫博物院藏

　　第二开以对称式的构图，描绘了一座为山石树木环抱的“介”字型空亭，空亭周围留有空地，空地外围有一环石块垒砌的矮墙，矮墙留有入口，入口处是两根相对而立的望柱。空亭位于画面正中心，周边的景物对称展开。空亭背后山峰高耸，两侧山峦较平缓，如伸出的两臂，将空亭怀抱其中。这与《葬经》所述之“夫以支为龙虎者，来止迹乎冈阜，要如肘臂，谓之怀抱”[23]颇为对应，此句指明堂，即堪舆家所称穴前平坦开阔、水聚交流之地[24]。此开描绘的，当是进入墓园后尚未至坟墓前的景象。结合文献与遗存来看，画面中的空亭很可能是饗亭[25]。“古不墓祭，故庵庐之制未之闻也，后世以庐墓为孝，于隧外作饗亭，为岁时拜扫一席地。”[26]“亭者，停也，展省之时憩息于此，名之曰亭为宜，而亦以寓孝子事亡如存之意。”[27]丘濬墓的神道上，即发现有应为拜亭基址的建筑遗迹[28]。位于厦门的刘静轩墓，墓前有重檐歇山顶的石方亭一座，额篆“永思亭”三字，当为此类墓亭遗存实例。

　　第一、二、四开中出现的望柱，表明这并非一处平民墓地。据《大明会典》，五品及以上官员的坟茔，才可以使用望柱[29]。不过，相应等级的官员墓地中往往还有牌坊、神道石刻、泮池等构件[30]，然沈周并未将之描绘在画面中。可知画家在选择具体元素入画时，除了考虑其是否能够突出墓地特色之外，也注重其在视觉上与山水进行融合的可行性。空亭，本就是常常出现在山水画中的视觉元素，沈周将之进行了巧妙改造，重新组合亭子与山石的关系，便营造出第二开的画面。

　　明确了每一开的内容，再来观察四开之间的关系，不难发现其中有着空间的延续与转换：第一开尚未进入墓园，唯隐于山石后的望柱，暗示了山路通向一处墓地；第二开是进入墓园，来至墓亭休憩，作祭扫前的准备；第三开到达墓前，进行祭扫；第四开望柱再次出现，暗示已离开墓园。除空间外，画面中还暗含着时间的流逝与变化。以第一开与第四开最为明显：第一开表现一行人前往墓地祭扫，当为清明时节，乃在春季；第四开为冬景，自然是在冬季。之所以在画面上呈现出四时变化，一方面或许是为了满足孝子能够在不同时节，得览父母墓之全貌的愿望，另一方面，大约也是茔域山水发展至此时，形式在不断丰富和充实所致。前文述及沈周为陈鉴绘制的茔域山水册，择取了不同的十景入画，推测其面貌必定多样。约在成化十七年（1481），沈周为吴孟章作了一册茔域山水，图亦不存，仅诗作留存[31]。从“表柱秋风”及“圭田春雨”两首来看，画面应当也有对季节感的表达。

四、茔域山水画的流行与官员孝思文化

　　在《林屋山图记》中，郑东转引图画所有者黄云卿之言，将其图绘父母墓的动机表述得颇为明晰：

　　云卿乃泫然出涕曰：“吾虽获从吾先子之志，然昆山去林屋且数百里，又限以具区之险，岁时不能一再至墓下。吾因图林屋，置之壁间，使目接焉以思吾亲。子为我记之。”[32]

王直为万安县学教谕，黄氏所作的《先垄图记》中，有相似的表达：

　　先生承世德之懿，以文学发身为教官，去故乡久且远矣。其先世之藏于冲溪，于小阳，于古岸之原者。不克躬拜扫墓下，风雨霜露之变，盖恻然有感于其心，于是绘为图以寄意焉。[33]

由此可知，这类茔域山水画乃是出于种种原因而远离家乡的游子，因不能“春秋祭祀”[34]，故而请人图绘父母茔地，“以时思之”[35]的产物。

　　自明初以来，茔域山水画颇为流行，且赞助人多为官员。请画家图绘位于福建屏山的父母茔地的吴仲原，“以进士为婺源令”[36]。沈周为绘先茔图的钱承德、陈鉴等，亦在朝为官。宦游是古人不得不远离家乡的主要原因之一，不难理解为何官员群体会对这一主题的画作有需求：

　　仲原自宦游以来，去家既远，独念其先人茔域，遥在玉屏之山。松楸蓊然，霜露繁积，思欲一致展扫之诚，而縻于官守，有弗能得。乃托绘事者为屏山先垄之图，政事之暇，得以览观于此，以寄其思亲之意焉。[37]

　　故赠太子太保都察院左都御史陈公孟玉，在永乐间以太医院医士居京师。悲父母早亡，南望吴门，辄潸然流涕，求得翰林王公汝嘉作白云亲墓图，记以自慰。[38]

而这种情思，也极易在同僚中获得认同：“人谁无父母，掩卷一潸然。”[39]“我二亲归藏久矣，今见此图乃知许氏之思，不异予之思也。”[40]

　　不过，在明代初中期，若要通过图像以表达孝思，实则还有其他选择，如《云思图》[41]《风木图》[42]《听秋图》等，皆是表达孝子哀思一类的题材。茔域山水画与之相比，因直接出现了坟墓的形象，或应该具有其他孝思图所不具备的实际功能，即可在特定时节作为祭拜的对象。《钱世恒佥宪乞写虞山先陇图》一诗中有“清明官舍梨花酒，水墨微踪散远忧”[43]句，暗示了《虞山先陇图》在清明节时所可能具备的实际用途。总而言之，茔域山水画为不能时时亲身至父母墓前陪伴的孝子，提供了一种表达孝思的替代途径，“写亲藏魄处，朝夕似亲傍”[44]，通过将祖先茔域“一时缩地便行李”[45]，使身在远方的孝子能够“千里忘家惬宦游”[46]。在明代的政治文化语境中，展墓之于官员，除了表达身为人子之孝思的私人情感外，亦包含着身为人臣之忠君等更为公共化、社会化的政治思想。明政府有相应的给假制度以供文官展省，明代历史上不乏因长年不展省而遭到指责与弹劾的官员[47]。对于文官群体来说，茔域山水图的绘制与观看这一行为，无疑具有突显“忠孝相资”的意义。

　　《庐墓图》是画给谁的？是否也曾在这一情境中被使用？从画面中的望柱可知，《庐墓图》受画人的先祖应为五品及以上等级的官员。第三开画面空白处所钤的“锦衣徐将军画”朱文印，或许是破解受画人身份的一个关键线索。依前文分析，此印并非作画者沈周本人所有，联系到这一开的画面出现了受画人祖先之坟墓的墓体，那么这枚印就很可能是受画人，或其家族中的某人钤盖上去的[48]。“锦衣徐将军”是何许人也？首先可以确定的是，此人姓“徐”。在明代，什么身份的人会被称为“锦衣将军”呢？明朝开国功臣徐达的六世孙徐天赐即为一例。“东园者，中山王孙锦衣将军徐君申之所筑也。”[49]徐天赐在正德十一年（1516）得袭南京锦衣卫指挥佥事一职，并以“徐锦衣”的称号闻名于缙绅士夫之间。另一例，是沈周的同乡兼好友徐有贞之子徐世良。祝允明在为其撰写的碑文中，称其为“昭武将军上轻车者尉、锦衣卫指挥使徐公”[50]。另据祝允明的记录，徐世良之子“食东海，特进柱国、武功伯祖也，称也必先东海，上轻车、锦衣将军考也”[51]。徐天赐与徐世良所获得的锦衣卫指挥使这一职位皆来自世袭。从沈周的诗作来看，不乏与此类世袭贵族交往的记录。《画松石卷答郭锦衣宾竹所寄药方》[52]的受赠人为郭良（字宾竹），是洪武功臣武定侯郭英后代，成化四年（1468）得袭锦衣卫指挥佥事[53]。沈周曾为之作茔域山水图并题咏的吴孟章，拥有锦衣千户的身份[54]，亦为此类世袭贵族[55]。

　　世袭贵族通常并不像仕宦文官一般远游在外，徐世良“举试未捷，而府君薨矣，公遂依亲以居”[56]，徐天赐也一直生活在其祖茔所在地的南京。为何这一群体也会对此类图像产生需求？这或许与人们对茔域山水画理解的另一个层面相关，即对于请人图绘父母墓的孝子之孝行的肯定，以及对因孝行而带来的光耀门楣的可能性的期许：《林屋佳城图》的题跋既有“思亲一念万万古，哀哉孝子心茕茕”和“孝哉黄家儿，披图郁怀抱”[57]，也有“郁郁佳城间，大树已合抱。子孙读书光祢考，一丈丰碑屹神道”[58]和“好在读书光祢考，杨侯深意为君期”[59]句。林弼跋《张起鸣松楸图》有言：“起鸣仁孝人也。仁孝之报，如持劵取偿。吾知起鸣必有以昌于后也。”[60]杨荣为《屏山先垄图》所作序中亦有此类表达：

　　仲原违乡未久……则又托之于图若是。其思之切而孝之至，为何如耶……然则仲原诚可谓纯孝之士矣……今仲原益自修饬，其葬亲也得山水灵秀之区……非惟行将大用，足以显扬光耀于其先，抑且庇子荫孙足以垂裕于其后也。[61]

果真有人从孝行中得到回报，即如林弼所言“仁孝之报，如持劵取偿”吗？据《明史·黄观传》载，洪武二十四年（1391）辛未科状元黄观“洪武中，贡入太学。绘父母墓为图，瞻拜辄泪下。二十四年，会试、廷试皆第一”[62]。以当时人的眼光来看，黄观至孝的举动与其在科举上的非凡成就，是同样值得被记述与传颂的，并最终以文字记录的方式，在其孝行与其科举成就之间建立了联系。而为父母择取山灵水秀的风水宝地进行安葬，其行为本身即孝道的体现。徐善继、徐善述所撰堪舆书《人子须知》，初刊时徐阶为之作序，有言：

　　人子之于亲也，固当无所不用其极，况地理尤切于送终，以当大事者乎……苟于其亲之殁也，置蚁泉沙砾中，无异委壑，孝安在哉？……则地理固人子当知之切务，而非彼一艺一能者比也，谓之曰资孝亦宜矣。[63]

该书收录了诸多墓地，并以图文对照的形式，说明某墓地在风水上的特点，及子孙因安葬先祖于吉地而来的福报。以“莆田陈翰林父子会魁祖地”为例：

　　地在莆田城西三里，其龙分府干旺气，来历甚远……石溪公言（丁卯生）登乡会二魁（官郎中），子肃庵公经邦（丁酉生）登乡会二魁，入翰林，见任太子宾客，礼部侍郎，福祉未艾。[64]

精心为父母选择风水宝地进行安葬，将为孝子本人及后世子孙带来诸多益处，这一观念在明代应当是深入人心的。这或许也是《庐墓图》第二开分外契合堪舆类书籍中对于何为好风水之认识的原因。沈周为吴孟章所作的茔域山水册中应当有类似呈现：

　　科斗盘天篆，蛟龙卫宾章。夜深虹贯月，祥气发玄堂。[65]

择取吉地安葬父母，是与孝道息息相关的大事。能够运用足够的能力——关乎眼光以及其他获得资源的能力——来完成此事，即是孝的体现。当孝累积到一定程度，将会为自身及子孙带来绵延不断的福祉。在这样的语境下，对图绘父母“体魄之所藏者”[66]的坟墓作为孝行的肯定，以及孝子对“仁孝之报”的期许，皆因图像所呈现出的风水吉地之貌而被放大，这或许是宦游官员用于表达孝思的图像，亦能在世袭贵族这一群体中获得认可的原因。毕竟，世袭贵族所获得的荣耀，几乎完全有赖于祖先的功德。

结语

　　沈周《庐墓图》是描绘受画人祖先墓地景色的茔域山水画。尽管墓地入画的传统由来已久，但这种墓地元素与山水结合的新型绘画出现得比较晚，约在元代初期。在沈周生活的时代，茔域山水画的形式与面貌较之以往更为丰富多样。四开《庐墓图》中，除展示墓地空间的延续与转换外，还试图呈现时间的流逝与变化，以满足受画人的需要。

　　茔域山水画的受画人多是宦游的文官，因不能常至父母墓前行祭扫之仪，便以请画家图绘墓地及周边风光的方式寄托哀思。茔域山水画的流行与明代官员的孝思文化息息相关：与文官制度中的展墓和省亲相似，制作与观看茔域山水画这一行为，除表达因职务而远游的人子不能四时祭祀父母之哀思的私人情感外，亦包含着身为人臣之忠君等更为公共化、社会化的政治思想。

　　沈周不乐仕进，终身隐居，其绘画通常被视为继承了元四家的传统，是隐逸文人在其隐居生活中自我情感之凝聚与抒发的载体。但从《庐墓图》来看，尽管图式、笔墨及作品整体呈现的风格，的确为元四家绘画脉络的延续，然而在画题与意涵上，却是反映官员孝思文化的茔域山水画。茔域山水画主要满足的是文官制度下，生发于文官生活方式中的绘画需求，反映的是为这一群体所共享的内心情感与公共表达。此外，沈周还为文官绘制过如送别图、雅集图、别号图等多种类型的绘画。如何理解沈周绘画中如《庐墓图》这般介入官员生活和文化空间的作品，这些作品的存在能否揭示对沈周其人其画的认识中被遮蔽的部分，是值得进一步思索的问题。

注释

[1]   《庐墓图》杨棨题跋：“廉波九兄夙耽书画……得此亦为之装池，属余作记。”

[2]   《庐墓图》杨棨题跋：“图存四幅，其三皆署沈名，中一幅别用‘锦衣徐将军画’六字印识。不知何许人，岂与石田合作者邪？不可得而详矣。”《庐墓图》李誉题跋：“其三幅徐将军所画……”

[3]   穆益勤：《明代的宫廷绘画》，载《文物》1981年第7期。

[4]   莫阳：《中山王的理想：兆域图铜版研究》，载《美术研究》2016年第1期。

[5]   董新林：《北宋金元墓葬壁饰所见“二十四孝”故事与高丽〈孝行录〉》，载《华夏考古》2009年第2期。

[6]   甘肃省文物考古研究所：《甘肃会宁宋墓发掘简报》，载《考古与文物》2004年第5期。

[7][39]   《赵孟頫文集》，任道斌编校，上海书画出版社2010年版，第84页，第84页。

[8][60]   林弼：《林登州集》，上海古籍出版社1991年版，第190页，第190页。

[9][10][11][12][13][14][21][32][57][58][59]   韩进、朱春峰：《铁网珊瑚校证》，广陵书社2012年版，第963—969页，第963—964页，第965页，第966页，第965页，第966页，第969页，第964页，第965页，第965页，第966页。

[15]   谢应芳：《龟巢稿》，《丛书集成续编》第110册，上海书店1994年版，第469页。

[16]   杨荣：《文敏集》，上海古籍出版社1991年版，第181—182页；王直：《抑庵文集》，上海古籍出版社1991年版，第306页。

[17][19][43][45][46][52][65]   《沈周集》，汤志波点校，浙江人民美术出版社2013年版，第659页，第85—88页，第659页，第659页，第659页，第788页，第484页。

[18]   阮荣春：《沈周》，吉林美术出版社1996年版，第73—75页。

[20]   李贤等：《明一统志》，《景印文渊阁四库全书》第472册，（台湾）商务印书馆1986年版，第211—212页。

[22]   参见黄朋《明代中期苏州地区书画鉴藏家群体研究》，南京艺术学院2002年博士学位论文。

[23]   吴元音：《葬经笺注》，《丛书集成初编》第723册，中华书局1991年版，第101—102页。

[24]   “明堂者，穴前水聚处也。”（缪希雍：《葬经翼》，《丛书集成初编》第724册，第32页）“明堂，欲其平正开畅，团聚朝抱者为吉。”（徐善继、徐善述：《人子须知》，故宫博物院编《故宫珍本丛刊》第411册，海南出版社2000年版，第358页。）

[25]   又称“墓亭”“坟亭”“享亭”等，其在墓园中的营建至晚始于北宋中晚期的江南地区（参见郑嘉励《南宋的墓前祠堂》，浙江省文物考古研究所编著《浙江宋墓》，科学出版社2009年版，第165—166页）。

[26]   舒岳祥：《阆风集》，《景印文渊阁四库全书》第1187册，第436页。

[27]   吴澄：《吴文正集》，《景印文渊阁四库全书》第1197册，第455页。

[28]   海南省文物考古研究所、海口市文物局：《海南省海口市丘濬墓园遗址2007年度考古发掘简报》，载《中国国家博物馆馆刊》2015年第10期。

[29]   申时行等修、赵用贤等纂《大明会典》，《续修四库全书》第792册，上海古籍出版社2002年版，第421—426页。

[30]   南京博物院、常州市考古研究所、武进区博物馆：《江苏常州钱一本墓园考古发掘与初步研究》，载《东南文化》2013年第3期；胡晓宇：《广东首次发现明代墓园及墓祠建筑基址》，载《中国文物报》2013年3月1日。

[31]   诗名《东皋杂咏为锦衣吴孟章赋》，分题为“东皋宰木”“南浦衡茅”“表柱秋风”“圭田春雨”“函石龙光”（见《沈周集》，第483—484页）。

[33][66]   王直：《抑庵文集》，第306页，第306页。

[34][35]   胡平生：《孝经译注》，中华书局1999年版，第39页，第39页。

[36][37][61]   杨荣：《文敏集》，第181页，第181页，第181—182页。

[38]   吴宽：《家藏集》，上海古籍出版社1991年版，第491页。

[40][44]   王行：《半轩集》，《鸣盛集（外八种）》，上海古籍出版社1991年版，第412页，第413页。

[41]   故宫博物院藏高廷礼《云思图》卷后有《云思图诗序》：“尝谓望云而思其亲者，盖自唐狄法曹始……福建布政使司理官山东李公……公身在八闽，亲在云下，望思不置，因题其宦所曰云思……”

[42]   王中旭：《唐寅〈风木图〉之年代、功能与创作情境》，载《故宫博物院院刊》2016年第1期。

[47]   赵克生：《明代文官的省亲与展墓》，载《东北师范大学学报》2008年第2期。

[48]   尽管“某某画”这样的例子在收藏印鉴中并不常见，但考虑到印章的形状（长方形、两字并列）与印文字数（六字）关系，出现这样的印文组合也并非全然不可能。

[49]   顾璘：《顾华玉集》，上海古籍出版社1993年版，第459页。

[50][51][56]   《祝允明集》，薛维源点校，上海古籍出版社2016年版，第272页，第490页，第272—273页。

[53]   《明功臣袭封底簿》，周骏富辑《明代传记丛刊》第55册，（台湾）明文书局1991年版，第88—89页。

[54]   程敏政有诗名《藻轩为锦衣千户吴孟章赋》，见程敏政《篁墩文集》二，上海古籍出版社1991年版， 第440页。

[55]   沈周《东皋杂咏为锦衣吴孟章赋》诗前四题“东皋宰木”“南浦衡茅”“表柱秋风”“圭田春雨”，与史鉴《墓田八咏》诗前四题同。《墓田八咏》诗题下注：“右军都督府都督吴亮葬处也，在湖广武昌府。”（史鉴：《西村集》，《景印文渊阁四库全书》第1259册，第758—759页）据此，吴孟章当为吴亮的后代。

[62]   《明史》，中华书局1974年版，第4051页。

[63][64]   徐善继、徐善述：《人子须知》，《故宫珍本丛刊》第411册，第3页，第207页。

|作者单位：中央美术学院人文学院

|新媒体编辑：逾白

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