从“审美反映论”到“艺术人生论”——王元骧教授访谈录
王元骧
本文原刊于《文艺研究》2019年第6期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。
王元骧，男，1934年10月生于浙江省玉环县（今玉环市）楚门镇，祖籍浙江省永康县（今永康市）。1958年毕业于浙江师范学院，留校从事文学理论、美学等课程的教学与研究工作，现为浙江大学人文学院教授、博士生导师。其研究以建立在实践论基础上的审美反映论为理论支点，吸取本体论、价值论、人生论哲学的思想精华，力求把审美、文艺、人生三者统一起来，使文艺既反映人生又回归人生。代表作有《审美反映与艺术创造》《审美超越与艺术精神》《论美与人的生存》《审美：向人回归》《文学理论与当今时代》及《文学原理》等，其论著曾多次获得中宣部、教育部、中国社会科学院、浙江省人民政府的嘉奖，其中一等奖六次。本刊特委托浙江大学中文系苏宏斌教授采访王元骧教授，现整理出这篇访谈录，以飨读者。
■ 苏宏斌 在2018年11月召开的“我国当代文艺理论建设暨王元骧教授从教60周年学术讨论会”上，学者普遍认为您的文艺思想一直处于发展和变化之中，有些学者还把您的思想发展概括为四个阶段：20世纪80年代的审美反映论、90年代的艺术实践论、21世纪初的文艺本体论和近年来的艺术人生论或人生论美学，请问您是否认可这种划分？您如何看待自己思想的发展过程？
■ 王元骧 是的，我虽然从事文艺理论和美学教学研究已有六十年，但我从不以为自己已经真理在握，而始终把自己看作是通向真理道路上的跋涉者和求索者。对于文艺理论和美学的一些基本问题的认识，本着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的精神，从多方吸取相关的理论资源来充实、完善、甚至修正它。这使我在不同时期的研究往往有不同的重点，如同大家所说的，我把“反映论”“实践论”“价值论”“本体论”“人生论”等都摸了一遍，但在我的思想中，这些“论”都是从能动的反映论亦即建立在实践基础上的辩证唯物主义的认识论中引发、派生出来的，它们之间有着内在的逻辑关系，很难机械地划分为彼此独立的认识阶段，更不能理解为“转向”。若要追问我的思想的理论起点是什么，我自以为就是能动的反映论，它贯彻于我全部研究的始终，只是随着时间的推移不断地丰满、完善而趋向成熟。
■ 苏宏斌 认识论文艺观在今天似乎都不被人们看好，但您何以把能动的反映论作为研究的逻辑起点？
■ 王元骧 这固然与我所接受的教育有关，但我也确实认为这是客观真理。因为文艺作为一种精神现象，不可能主观自生，说到底是反映社会现实的产物，它的性质也只有联系作品产生的社会现实才能获得准确和科学的揭示。要是像“新批评”那样把作品比作从树上摘下来的果子，与果树、土壤等不再有什么关系，那还能对其做出正确的解释吗？不过对于“反映”这个概念，我们也不能简单地理解为“摹仿”或“再现”，它的对象不只是外部世界，也包括人的内心世界，像一些抒情性作品那样。因为作家的思想感情虽然原本属于内心活动，但当它成为作家反映的对象时，就已经被“二重化”了，就像黑格尔说的“心灵从它的主位变成自己的对象”。这就使得反映的方式不只是通过观察，也包括通过体验和想象。所以即使描写的是一些虚幻的境界，如《桃花源记》等，也就像卢梭说的是冬天里的春天、监狱外的自由世界，或狄金森说的严寒里的温暖、黑暗中的阳光那样，只要我们以唯物辩证的而非机械的观点联系作者当时所处的时代，就不难判断这是存在于当时人们心灵深处的一个真实的世界，是人们意志、愿望的体现。这难道不也是生活的反映吗？但由于传统反映论是在近代自然科学的影响下发展起来的，带有明显的直观论、机械论和唯知（唯科学）主义的倾向，以致在解释较为复杂的文艺现象时发生困难。它的这些局限，我在20世纪60年代就有所察觉，但直到80年代从马克思主义那里，甚至在“文学主体性”理论那里得到某些启发，同时也为批判“文学主体性”理论全盘否定反映论的需要，依据马克思、恩格斯所说的“从物质实践出发来解释观念的东西”，来改造直观的反映论，将其置于作家人生实践的基础之上，并结合文艺活动的特点，把“审美反映论”作为我们思考文艺和美学问题的理论指导。这些思想集中体现在我在80年代后期所写的《反映论原理与文学本质问题》（载《文艺理论与批评》1988年第1期）等文章中。
■ 苏宏斌 实践的内涵在历史哲学、认识论、价值学、创制学中并不完全一样，您怎样理解实践这一概念？
■ 王元骧 总体来说，我认为实践是一种创造价值的活动，是人们追求一定目的的意志行为，所以从实践出发来解释观念的东西突出了人在反映活动中的主导和能动地位，因为在大千世界中，不是任何事物都能成为人们反映的对象，只有在实践中与人发生某种联系后，才能进入人的意识领域。由于实践主体的动机和目的不同，也形成了反映的两种形式：一是“是什么”，即现实世界所提供的事实意识；二是“应如此”，是为了给人的行为确立目的性，按人的意愿裁定价值意识。而审美意识就是这两者的有机结合。这是因为审美是一种情感活动，情感是根据客体能否满足主体需要而生成的情绪体验。我们把文艺理解为审美的意识形态，就是表明它的对象总是在艺术家人生实践中形成，并经过艺术家的审美体验反映到作品中来，它总是体现着艺术家个人甚至他所处的时代的意志和愿望。传统文艺观认为，文艺与科学的性质和内容是一样的，区别只是它们的存在方式，即文艺以形象，科学以概念、公式来反映生活。与之不同，我们认为文艺向我们显示的不仅是“真”，而且是“美”和“善”。这决定了它不同于科学，总是以探讨社会人生的意义和价值为己任，其目的是为人的实践确立普遍而自由的行为原则。所以我后来常联系人的生存的需求来探讨美和文艺的问题，这是我近年提倡“人生论美学”，也就是“艺术人生论”的思想根源。
■ 苏宏斌 但后来您又为什么把重点转向“文艺本体论”？
■ 王元骧 因为我很快就感到认识到此还不能解决问题。现在是一个价值多元的时代，我们凭什么去确立评价美的正确的依据和标准呢？于是我就想到文艺“本体论”。“本体论”源于古希腊哲学，它所探讨的是世界的本源和始基，为我们看待现象世界提供一个终极的理论依据，像毕达哥拉斯的“数”、柏拉图的“理念”、亚里士多德的“神”（“宇宙理性”）以及中世纪哲学中的“上帝”都属于当时本体论研究的对象。特别是到了基督教神学那里，本体论探究的对象从世界的本源逐渐演变为人的生存的根基和依托。但它在古希腊时代就被“怀疑学派”看作是不可验证的“独断论”而予以批判和否定。到了文艺复兴时期，随着对基督教神学批判的深入和许多人文主义思想家对人的自然本性的片面颂扬，这一长期以来维护人的生存的根基被动摇了；再加上科学理性与商业文明的推动，更是使人日益沦为物的奴隶，以致社会风尚日趋败坏。康德虽然看到世界的本体不能为认识所证明，但为了挽救败坏的风气，他还是继承了古希腊哲学本体论所隐含的“目的论”的思想，并吸取了基督教神学的理论资源，把古希腊哲学的“宇宙本体论”改造成“人学本体论”，被马克思称之为“本体论在现代社会的胜利复活”。这一思想之所以为马克思所肯定，以我之见，就在于它是以“人学”为依托，集中地体现在“人是目的”这一口号上，认为在一切都互为手段和目的而构成的整个自然系统中，唯有人有意识和自我意识，能超越必然律的支配而具有自己的自由意志和独立人格，不需要以其他目的为条件，仅仅凭着其作为理性的存在者的人格而成为目的本身，并且是自然界的最后的目的。所以他说的“作为本体看的人”，实际上就是从历史的高度对人的本质所做的认识和阐明，为人生实践指明方向，为价值评判提供依据。他还把审美看作是沟通感性和理性、个人与社会、经验世界和超验世界，完成人的本体建构的重要途径。
受这一思想的启发，我对实践的理解从原先认识论的视域又进一步扩大到价值论和人学的视域，克服了传统认识论文艺观视文艺的性质为“真”，文艺的功能为“知”的片面性，突出它作为一种艺术美与人的行为的内在联系，认为它按照普遍而自由的原则来改造人的意志，为人生实践确立高尚的理想和信念，为人的行为立法，从“知”与“行”的统一看待文艺的性质和功能。这在我20世纪90年代中期所写的关于艺术的实践本性的文章，如《实践的思想与马克思主义文艺理论研究的变革》（载《江苏社会科学》2002年第1期）中都曾谈到。稍后，针对近十年来随着市场经济在中国的发展，人的异化和物化的加剧，社会风尚的变化以及文艺日益商品化的倾向，又在《关于艺术形而上学性的思考》（载《文学评论》2004年第4期）等文章中提出“审美超越性”的问题，旨在阐释美作为一种人生的理想和信念，它使人在经验生活中看到一个超越经验生活的世界，把人不断引向自我超越而免于沉沦。
■ 苏宏斌 这样看来，您所说的本体论指的就是研究世界和人生的终极依据的学问，也就是人们通常所说的形而上学。不过，西方现代思想一直致力于批判和超越形而上学，我国当代许多学者对这一趋势也深表赞同，对于这个问题您是怎样看的？
■ 王元骧 我向来反对随大流，认为面对目前文艺理论界思想极其复杂的状态，更需要有自己的分析和判断。所以我不赞同对形而上学采取一概否定的态度，而主张参照康德的思想，对知识形而上学和道德形而上学作区别对待。我认为形而上学作为知识的终极根源虽不可知，但作为生存的终极情怀则不可无。尽管它只是“理性的对象”而非“理论的对象”，是“主观的确信”而非“客观的确实”，只是人们在人生实践过程中根据自己的体验和感悟所做的道义上的选择，是未经认识和实践所验证的，但却能在人的生存活动中形成张力，从积极的意义上，使人的境界因之不断获得提升；从消极的意义上，使人的行为由此而受到约束。因此，尽管伏尔泰对宗教怀有强烈的批判态度，但他还是认为世界上即使没有“上帝”，也要造出一个来。一个人要是在生活中失去了敬畏感和约束力，那么他什么事情都干得出来。现在社会上出现了一些不良现象，很大程度上就是由于“上帝”在人们心目中完全崩溃，许多人丧失了敬畏感，他们的行为已完全没有约束力了。
■ 苏宏斌 您的这些论述具有强烈的现实性，让我感到您的思想切中时弊，也纠正了中国当代思想界某些学者一味追新逐异、盲目追随西方的弊病。从您的论述来看，您所说的审美超越性似乎是指文艺和审美能够使人超越个人的利害得失，舍弃小我，成就大我，这是否意味着您把人的社会性置于个体性之上？
■ 王元骧 我只是主张把个人性与社会性统一起来。我觉得这是人类发展也是人学本体论向我们指示的一个大方向。从人类发展的历史来看，从猿人到智人再到现代人，就是人进入社会，经由社会和文化塑造而成为马克思说的“社会性的个人”，是“社会造成作为人的人”的过程。兰德曼在《哲学人类学》中谈到，动物是上帝塑造完成后才降生到世间的，它天生就有着后天生存的一切能力；而人来到世间还只是一个半成品，只有经过社会的再塑造才能成为人。现在有些地方发现的狼孩、熊孩、豹孩，尽管十多岁了，但不仅不会说话，而且只能爬行而不会直立行走，就足以说明人的社会性（包括语言、思维、行为规范等）是在社会交往过程中培养起来的。卡西尔认为“人类不应当用人来说明，而人应当用人类来说明”，我认为这是正确的。所以我们在肯定个人的地位的时候，还应反对原子式的个人主义，不应该认为人完全是自己成长的、凭个人的能力就能生存和获取一切。我认为能否达到个人性与社会性的统一以及这种统一所达到的程度的高下，应该看作是人的发展的水平的一个根本性的标志。但是在如何看待统一的问题上，人的认识也经历着一个辩证发展的过程：一般来说，在古代思想家那里所看重的主要是人的理性、社会性，这类思想一直延续到近代，甚至到黑格尔那里，还视人为“无人身的理性”和“理性的工具”，明显带有贬低和无视个人性的倾向。但是我们不能反过来像意志哲学、生命哲学、生存哲学等那样，把人仅仅看作是个体的、心理的人甚至生物学的人，像存在主义那样，把自我与别人完全对立起来而视“他人是我的地狱”。事实证明，要是人的个人性片面发展而离开社会的约束和行为的规范，那只能给人类带来灾祸。因此，我认为把个人性与社会性的统一作为对人的本体的终极定性，乃是从历史的高度对人的发展的一种预期和指向。就像康德在谈到“理念”时所说的那样，它作为一个“完善性的观念”，虽然难以完全达到，但可以为人树立一个方向和目标，使人通过自己的努力不断接近它。我们今天普及美学、提倡审美教育，开拓人的情怀，提升人的境界，就是把两者引向统一的有效途径。所以我认为审美超越的基本精神并非要达到“舍弃小我成就大我”，“把人的社会性置于个体性之上”，而恰恰是为了把社会性与个人性统一起来。因为审美总是建立在个人的感觉体验的基础之上的，所以黑格尔说“知解力是不可能掌握美的，因为知解力不能了解上述的统一”。审美是一种个人的精神享受，它不可能强求一律而只能遵循个人的趣味和判决，陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅、郑思肖爱兰，各人所爱不同，这种个人的“偏爱”只要不发展成为“偏见”，都应得到社会的尊重。这就使得在审美的活动中，个人的趣味、爱好、追求都能得到最充分的发展和解放，最能显示个性的丰富性和多样性。但审美又不只是停留在感觉快适的水平，而要给人以文化上的享受和满足，这是人类文明、文化发展到一定历史阶段才出现的人的精神生活。所以审美判断虽然是以个人的感觉的形式而非概念的形式做出的，却总是为社会所普遍认同的。
■ 苏宏斌 熟悉您思想的人都知道，您早年主要研究的是文学理论，近些年来却逐渐把重心转向了美学理论。听了您的这些论述，我似乎有些明白了您的研究重心发生转移的原因，不过我还是想请您明确地谈一下，这种转向主要是出于理论的必然还是出于现实的需要？
■ 王元骧 文学理论属于人文科学。人文科学研究的是人、人的生存活动及其意义和价值，它不同于考古学、文献学。其学科本性决定了文学理论研究必须从现实出发，以现实中的问题为对象，针对现实的问题做出自己的回答，唯此才会有生机和活力，才会推动自身不断发展和进步。因此，现实情怀应该是人文学者的第二本性。但现实的需要只不过是外在的要求和动力，就理论本身来说，能否解决实际问题首先还看它能否说服人，能否做到马克思说的“抓住事物的根本”，能否正确地揭示事物的本质规律。因为规律性显示的是事物发展的必然性和可能性，“可能性”按黑格尔所说是“潜在的现实性”，它能指引人们通过自己的努力使之化为现实。因此，那种未经深入研究和科学论证而人为制造的没有学理依据的“理论”是一种“伪理论”，是难以从道理上说服人的。
至于“转向”美学，那是因为我对美学早有兴趣，只是由于长期从事文学理论教学，以前少有顾及。其实文学理论与美学是密不可分的，只是由于20世纪五六十年代的美学大讨论，让人们把注意力只是集中在美是主观的还是客观的、美的主客观的统一是心与物的统一还是社会性与自然性的统一，以及美感是否就是美的反映等较为表层的问题上，没有深入到文艺创作、文艺作品和文艺欣赏等具体问题上去，因而被一些人理解为是两门截然分离的学科。因为美是通过感觉体验即审美情感与人建立联系的，而文艺作为“审美的意识形态”，既是作家对现实社会进行审美反映的产物，又能通过作用于读者的审美情感而影响社会人生。人的情感是由动物性的情欲发展、提升而来的，两者的区别就在于情欲是自然的、本能的，只是维系着一己的私利，它会把个人的需要和别人的需要对立起来，这就造成人与人之间利害的冲突。情感是情欲经由社会、理性、文化的重塑而产生并随社会、历史和文化的发展而不断提升的，而审美情感又不同于日常情感，它如同康德所说的，给予人的是一种“无利害的自由愉快”。所以在审美活动中，我们不仅可以消除人与人之间情绪上的对立，而且经由情感的交流，还能把人们的心灵沟通起来，使你的愉快仿佛就是我的愉快，你的悲伤仿佛就是我的悲伤，你的痛苦仿佛就是我的痛苦，这样就把自己心灵拓展了，境界提升了。这就是我所理解的审美超越，也就是超越了个人的有限性而进入别人的空间，把自己和别人看作一体，唯此才会甘愿为别人奉献和牺牲。这不就是把感性与理性、个人性与社会性、经验性与超验性统一起来了吗？席勒之所以认为要使“感性的人”上升为“理性的人”，必须经过“审美的人”，就是由于他看到了情感体验在提升人格上的重要作用。这一理论在今天来谈让人倍感亲切。
■ 苏宏斌 您在《探寻综合创造之路》（陕西师范大学出版社2000年版）一书“后记”中也谈到，您在20世纪90年代中叶以来思想的发展和转向，是为了回应中国社会现实中出现的物欲膨胀、精神萎靡等现象，试图通过审美和美育来提升人的道德修养，实现人的精神救赎。不过，这种社会现象并非中国所独有，而是伴随着西方近代工业文明而产生并长期存在的，也是从席勒以来的西方审美现代性理论所关注的老话题。请问您所倡导的审美超越论和人生论美学与西方现代思想相比有何特色和发展？
■ 王元骧 这确实是个老话题，但我认为人文社会科学不同于自然科学，自然科学探索的是自然规律，自然的奥秘是永远不能穷尽的，不时会有新说推翻旧说，所以在自然科学中总是以新的否定旧的来显示自身的发展；而人文社会科学所研究的是社会和人生的问题，只要这些问题在社会上仍然存在，它就永远不会过时。两者之间的关系就像雨果在谈到科学与文学的差别时说的，“一个科学家会使另一个科学家被人遗忘，而一个诗人不可能使另一个诗人被人遗忘”，对于文学来说，“今天的杰作明天仍是杰作”。人文社会科学也是这样，只要社会上还存在欺诈现象，孔子的“己所不欲，勿施于人”“君子喻于义，小人喻于利”的伦理学说就不会过时；只要社会上还存在不公正、不平等，柏拉图的国家学说中的“公平”“正义”也不会过时。再说，对于前人的学说，我们总是在一定语境下来进行研究的，就像现代解释学所说的，总是“在你中发现我”，借以表达自己的思想，不可能不经过自己的改造，只是简单地重复前人的观点。就席勒的美学思想来说，虽然他认为审美可以克服人性的分裂，把感性的人与理性的人统一起来，但这一观点是在思辨的领域内完成的，并带有鲜明的审美救世主义和审美乌托邦倾向。所以我们今天按马克思《1844年经济学哲学手稿》的思想对之加以新的阐释，把人性的分裂视为资本主义异化劳动的产物，联系一定的社会关系来思考，把解决人性的异化与解决社会的问题结合起来进行研究，我认为就是一种理论上的创新。至于“人生论美学”，在吸取席勒思想精华的基础上，把审美主体视作置身生存活动中的“社会性的个人”，克服其抽象的人性论的观点，不仅从“情—理”的维度、从知的内化（即席勒说的“使认识经过心灵进入头脑”）转化为意的激活，而且从“情—志”的维度（即意的外化，意志经由情感的激活）转化为行为，来理解审美所要达到的感性与理性统一的人，这更是席勒所未曾论及的。
王元骧著作书影
■ 苏宏斌 您的这个提法令人耳目一新，我感觉在当代美学研究中是一个突破。不过，怎样才能找到这两种关系之间的接合点？
■ 王元骧 情感与意志的关系问题在我脑子里出现很久了，因为要谈艺术的实践本性，就不能不涉及意志的问题，我在《实践的思想与马克思主义文艺理论研究的变革》一文中认为，“艺术的实践本性主要在于按照普遍的自由的原则来培育人的意志，为人生实践确立高尚的目的和理想……通过意志立法来控制和调节人的心理结构和功能，达到充实、提高、强化实践的内部环节和内在动力的作用，从而把认识性与实践性统一起来”。只是当时还没有明确作为一个理论问题来谈。既然审美能实现人的感性与理性、个体性与社会性的统一，是关涉对人格结构的改造和提升的问题，这就不仅涉及情感与理智的关系，还必然涉及情感与意志的关系。以往的美学研究除了受认识论思维方式的影响，在谈论审美教育时不仅主要着眼于情感与理智的关系，即探讨通过审美体验把认识内化为自己的思想情感，而且还受到灵肉二分、心物二元论的影响，切断了情感与意志的关系。于是，审美与生活趋向分离，达不到建构知、情、意统一的整全人格的目的。而事实上，情感作为对象能否满足主体需要而生成的内心体验，乃是一种“意向性”的心理，一种内在的行为指向，如同王阳明所说的“一念发动便是行”、文德尔班所说的“判断就是行动”那样，是“理”过渡到“志”、“知”过渡到“行”的心理中介。在这个问题上，我的认识之所以一直处于犹疑状态，是由于我思想中长期横着一道槛，即康德说的审美的方式是“静观”的，“它既无感性的利害感、也无理性的利害感强迫人们去赞许”，使我认为审美与意志无关。
■ 苏宏斌 那么，您如何走出这种摇摆状态，把意志看作是审美情感所固有的内隐倾向？
■ 王元骧 首先，我发现以往美学研究的误解之一是把意志完全等同于“欲望”。为此，我曾写过《“需要”和“欲望”：正确理解“审美无利害性”必须分清的两个概念》（载《杭州师范大学学报》2014年第6期）一文，对此做过初步的探讨，认为“欲望”这个概念在哲学中原本有多种涵义，从古希腊哲学来看，虽然柏拉图从“德性论”出发把它看作是一种本能的欲求，因其自然性和非理性的倾向视之为人性中的低劣部分来批判和排斥，而亚里士多德却从“灵魂学”的观点认为“欲望”是人的灵魂的固有属性而并无善恶之分。但从新柏拉图主义及中世纪基督教神学开始，柏拉图的观点就处于主导的地位，以致到了霍布斯等人那里，明确地把“欲望”与人性之恶，如贪婪、野心、争斗联系起来，视之为永不满足的个人欲求。根据上述认识，后来我把意志这一追求一定目的的人的行为，理解为一个具有多个层级的系统，它既包括仅与个人私利联系在一起的“欲望”，也包括超越个人利害关系的意向和愿望。而康德之所以把审美看作是“静观”的，其认识的出发点是认为审美的对象只不过是存在于人们心里的表象，并“不系于事物的实际实在”，它把物质的东西虚化了，这样就使人们在观赏美时不再受物质上的利害关系支配，仅凭对象的外观就感到自由愉快。他这里所说的“利害”显然只是指“欲望”而言。他认为唯有排除一切杂念，全神专注于对象，才能把自己的情感移入到对象之中，在与对象开展情感的交流中产生审美的体验。不过，这并不表明他完全否定审美与意志的联系。他把审美判断界定为“没有目的的合目的性”，就是表明审美虽然不为“有限目的”，如牟利、教训、娱乐等服务，但却有一个无限的、终极的目的，即以“人为目的”。何况在对崇高的分析中，康德更是把审美与意志直接联系起来，认为它能“唤起对自己本身生命的崇敬”，“发现自身无限的力量”，把崇高感看作是一种生命力提升的状态，认为它能强化和激励人的意志。
■ 苏宏斌 然而在中国学界对审美关系的研究中，把审美与意志截然分开的认识好像一直处于支配地位？
■ 王元骧 是的。这一思想大概起源于叔本华，他把意志狭隘地理解为“欲望”，即他所说的“生存意志”，认为人的生存活动就是这种求生的“欲望”在不断地冲动和挣扎着，就像不能解除的口渴。不能得到满足自然是痛苦的，一旦满足了又会感到厌倦，这也很痛苦，从而使得人生像钟摆那样，永远在痛苦的两极来回摆动。所以在叔本华看来，若是要解除痛苦，唯有从根本上否定人的生存意志。于是，叔本华从康德那里找到“静观”的思想为依据，认为它可以使人消失于对象之中，忘却了自身的存在和处境、自身的欲望和需求。他以观看落日为例，说明在实际生活中，乞丐与国王的地位和处境有着天壤之别，但当他们在欣赏落日时，就会“自失”于对象，这时从狱室中和在王宫中看到的是同一落日，他们之间的身份、地位的差别也就消失了。所以他认为审美作为一种“纯粹的认识形式”，是意志的“清净剂”，它带给人的是“真正的清心寡欲”，使人“意识到一切身外之物的空虚”，并让人在痛苦中达到暂时的解脱。这样，就把审美与生活分离开了，使审美成了对现实人生的一种逃遁，艺术的实践性也就无从谈起了。
20世纪初王国维从日本引进西方美学理论时，就是按叔本华的观点解释康德的。如在《红楼梦评论》中，王国维认为按曹雪芹的构想，“玉即欲也”，贾宝玉的“玉”即象征“欲”，就是叔本华的“生存意志”，从而认为全书情节的寓意就是“自犯罪、自加罚，自解脱”，即演绎人生的解脱之道。后来，朱光潜又借助克罗齐的“直觉说”以及我国哲人在道、释思想基础上发展起来的“静观说”，进一步论证审美是一种脱离现实人生以求超凡脱俗的养心术，以“超脱”而非“超越”、以“逃离”而非“介入”为人生的理想，与康德美学的精神已有很大差别。正是经历了这样一番思想的比较和鉴别之后，我在《关于推进“人生论美学”研究的思考》（载《学术月刊》2017年第11期）一文中，才明确康德的“静观”说与意志并不是完全对立的，并提出要使我国的美学研究有进一步的发展，还应将对美学的理解从以往的“情—理”的维度进一步推进到“情—志”的维度，从而延续艺术的实践本性的路向，为“人生论美学”找到一个科学的理论基础。可见，这一思想的产生并非一时的心血来潮，而是经过长期的酝酿和思考形成的理论成果。
■ 苏宏斌 看得出来，您的这个观点背后蕴含着深厚的学术积淀，我相信一定会引起学界的重视和关注。那么，在您所构想的“人生论美学”中，“情—志”的关系处于何种地位？
■ 王元骧 我认为“人生论”就是研究人的生存活动及其意义和价值的学问。人总是生存在一定的现实环境中，必然要受多种客观条件，包括自然的、社会的乃至自身的条件所制约。正是这些条件的综合的力量，决定了个人的命运、遭际、境遇，也决定了人要实现自己的人生目的，必然处在与自己的命运、遭际、境遇的抗争中，要靠意志付出巨大的努力。意志与人的行为不可分离，虽然学界以前谈到审美的功能时，都以培养整全（即知、意、情统一）的人为目标，但这些论述一般都只是在思辨、理论的层面展开，没有完全摆脱认识论的思维方式，加上受灵肉二分、心物（身）二元论的影响，只是着眼于审美可以“改变人的心理意向”，未能与人在实际境遇中的生存活动结合起来，进入到现实人生的层面。让我认识到这一理论局限的，是受了黑格尔的一句话的启发。他认为“人的实际存在是他的行为”，“只有在行为中人才是现实的”。所以，我认为要使美学真正进入人的生存世界，与人的实际行为结合，就应该从“情—理”的维度进一步向“情—志”的维度推进。因为审美是建立在情感体验的基础上的，情感不同于认识，认识是思维的活动，离不开抽象和推理，这就必然趋向主、客二分。而情感体验由于具有亲历性的特点，会使人仿佛置身于对象世界，与对象融为一体，这在伦理学上就是超越“自我”的“一体之仁”，是一种“爱”的情感。它不仅能使意志从“强制”转化为“自由”，“他律”转化为“自律”，还能成为意志的驱动力量，使得审美情感同时也是道德情感，这才使人会有真正的道德行为。所以雪莱认为，“道德中最大的秘密是爱，要做一个至善的人，必然有深刻周密的想象力，他必须投身于旁人与众人的地位上，必须把同胞的苦乐当作自己的苦乐”，这是看待一个人的德性的根本标准。
■ 苏宏斌 但这是否还可以理解为所谓审美超越就是从个体性向社会性超越？马克思曾经说过，个性的自由和全面发展是人类解放的重要标志，这是否表明审美超越具有双向性，从社会性向个体性的发展也是一种超越？
■ 王元骧 你的问题可能反映了不少人的疑虑。其实我们认为通过审美可以开拓人的情怀、提升人的境界，就是为了使理性与感性在个人身上统一起来，化他律为自律，把社会的要求转化为自己内心的意愿，使“自然的人”经由社会、文化和美的教化成为“自由的人”。所以席勒认为“如果道德人格（亦即理性的人）只能牺牲自然人格（感性的人）才能保持，那就证明人还缺乏教养”。这表明审美的目的是借助美的力量重塑个体的天性。当然，人的教养需要多方面的工作协调进行，其中认识的教育尤其为人们所推崇。但认识是思维的活动，它通过对感性事实的分解、抽象以求达到对事物本质规律的把握。这使得在认识过程中作为主体的人与情感、意志分离成笛卡尔所说的“一个在思维的东西”，一个纯然是“理性的人”。而美作为整体的存在并非“知解力”所能把握，唯有人们把全身心都调动起来投入其中，才能领略。这说明美只对现实的个人来说是有意义的，要是离开了个人的感觉和体验，它就会化为乌有。
对于审美的超越性之所以会出现你的这种疑问，我认为主要是由于传统美学是在近代知识论、认识论哲学的基础上发展起来、分离出来的，先天带有认识论思维方式把事物加以分解、抽象的印记，也就是按从感性到理性这一思维活动的轨迹来理解审美的社会效应，将其看作是使人从“感性的人”上升为“理性的人”的中介环节，并以“理性的人”为其追求的最终目的。这样，个体的人被消解了，这是对“自由的人”的一大误解。其实，审美自由无非是使人格结构中的知、情、意达到全面、协调的发展，使意志不受理智强制而经由情感内化为自己的意愿，化“他律”为“自律”，这样它造就的不仅是道德的人格，而且也是审美的人格。道德行为以“善”为目的，“善”虽然不同于“利”，但它毕竟是一种“外部现实性的要求”。按卢梭将“自由”分为“自然的自由”“社会的自由”和“道德的自由”三个等级来看，它虽然超越了“自然的自由”而实现了“社会的自由”，不再受“欲望的利害感”强制，却仍不免要受到“理性的利害感”的强制。因为按康德的观点，判断一个人的德性不在于“行其所是”而在于“志其所行”，不在于其行为的效果，而在于其行为的动机，唯有在“先天理性”所颁布的道德律令的指引下行动，人才是真正有道德的人。尽管康德强调这种道德律不是外在的，还须内化为内心的要求（即化“他律”为“自律”），才能在个人行动上落实，但毕竟还没有完全排除理性的强制，像审美那样进入完全自由的状态。因此我想到，如同冯友兰在谈到“境界”时说的在“道德境界”之上还有一个“天地境界”那样，应该把“审美境界”置于“道德境界”之上。这样不仅可以避免“审美境界”的神秘性和虚幻性，使之进入现实人生，还可以在人生实践中凭着审美所培养的感悟能力，把宇宙的精神融入个体的生命。就像苏轼在游赤壁时领略到“人生的须臾”和“长江的永恒”这一哲理那样，感悟人生的意义，意识到凡是一己的利害得失都是暂时的，唯有进入“天（社会、人类）人合一”的境界，才会有永恒的价值。这种从审美感悟中获得的人生感悟，如同参禅那样，虽然不可言说，但由于来自自身经验，所以比通过理性接受的真理更为深刻、内在，更能转化为自己的人生态度和实际行动，这就让人不仅进入道德的人生，而且也进入审美的人生了。这两种人生境界之间的区别可以用两个例子来说明：《中庸》记载孔子把“知、仁、勇”视为天下之“达德”，但这还只是从伦理学的角度所做的理性说明，但《论语·子罕》中的“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧”，以我之见就是超越了道德的自由，从道德境界进入审美境界了。因为这只有当人们完全排除利害的迷惑、得失的计较和成败的恐惧，在行动中把主观目的性与客观规律性统一起来，本着“原天地之美而达万物之理”的精神，全身心地投入到人生实践中去，才会达到这种精神上的大自由和大解放。这样，人生的态度同时也成为一种审美的态度。这就克服了以往学界片面理解“静观”所造成的审美与人生分离的倾向，把审美、艺术、人生三者统一起来。这就是我的研究最终要达到的目的，但以往只是一种尚不明确的意向，现在由于你的问题才使我做出这样的思考，不知是否有助于理解如何使社会性统一于个体性？也不知我的思考能否回答你的问题？
■ 苏宏斌 您的这个回答把中西思想熔于一炉，学养深厚、极富见地，对我们理解个体与社会、审美与道德之间的关系很有启发。不过总的看来，您主张反映论解决的是“知”的问题，人生论解决的是“行”的问题，两者各有侧重，不可偏废，这与您前面强调的建立在实践论基础上的能动反映论是您一生思想的出发点如何求得统一？
■ 王元骧 你提出的问题按“体”“用”二分的观点来看，也就是前者偏重实体，后者偏重功能。但从“体用不二”或“体用合一”的观点来看，事物的功能不是从外部强加的，而是由事物自身的潜质所决定的，如同严复所说，有牛之体才会有牛之用，有马之体才会有马之用。所以美与艺术之所以能介入人生、服务人生，是由它们自身的潜质所决定的。我们把通过审美反映赋予艺术的美的价值属性以及价值意识视为一种实践的意识，这隐含着审美终将介入现实人生的必然性，只不过还要经过读者和观众的欣赏，使这种“潜在”的功能转化为“实在”的功能。所以我把文艺理论研究的对象界定为“一定历史条件下人的文学活动”，认为只是从作家、作品或读者中的一维来研究都是片面的。在谈论文学艺术的性质时，我特别强调要把实体与功能统一起来加以理解。
■ 苏宏斌 您的解释让我对您的思想有了更深入的理解，现在我们谈的主要是您以往文艺思想发展的轨迹，请问您今后还有什么打算？
■ 王元骧 以上所谈的问题以前也曾谈过，但由于只凭感觉和印象，显得不够深入。最近由于要选编一部文集，把一些早年写的东西也看了一下，所以比以前所谈的要细致、深入、准确得多。有些同志似乎感到我的文艺思想有些变化不定，相信我们的这次谈话对于准确地把握我思想发展的主线和内在逻辑会有一定的帮助。至于今后的打算，对于我这把年纪的人来说，就很难说了。首先争取在这半年内把文集编好，日后若有余力，我想就结合中国古代的人生论美学对谈话中提到的一些新问题做进一步的思考和研究。希望你继续给我指点和帮助。
■ 苏宏斌 感谢您就我提出的问题进行了详实、全面的解答。从这些答复中可以看出，您一生的理论探索有着十分连贯的逻辑脉络，构成了一个有机的统一体，堪称一个富有中国特色的马克思主义文论体系。令我尤为钦佩的是，您在这篇访谈中还提出了不少富有新意的观点，这表明您的思想到了八十多岁高龄还在不断发展。衷心祝愿您健康长寿，也祝愿您的思想百尺竿头，更进一步！
|作者单位：浙江大学中文系
|新媒体编辑：逾白
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