张晓剑︱视觉艺术中媒介特殊性理论研究——从格林伯格到弗雷德

莫里斯的色域画（1959）

本文原刊于《文艺研究》2019年第12期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 格林伯格和弗雷德都从形式主义的角度强化了视觉艺术中的“媒介特殊性”论题。格林伯格作为由现代性话语塑造而成的一个主体去解释现代主义，其理论套用了社会学中的分化模式，且内含康德主义式的“奠基”冲动；相形之下，弗雷德为形式主义赋予历史主义色彩，从哲学立场上来看倾向于黑格尔主义。深入探究可发现，两人都基于对品质的信念，要求艺术创作体现媒介意识，其论述带有规范性的意味；并且，这种艺术自主论还隐含了道德之维，认为依据媒介性质和艺术惯例的实践才可能是严谨、严肃的。他们的形式主义对20世纪60年代的文化语境做出了反应，而且其批评并不分析艺术的所有要素，而严格限定于特定的论题，因此针对性和局限性同样明显。他们的理论中所体现出的媒介意识，对于今天的“跨媒介”讨论依然有参照意义。

　　在当代艺术和当代文化的喧闹场景中，各种跨媒介实践早已蔚为大观，相关的理论阐发也层出不穷。曾经在现代艺术中起过重要作用的“媒介特殊性”（medium-specificity）[1]论题，如今看来像是批评史上的思想陈迹，不再激起持续的讨论。但不可否认的是，当年针对媒介性质及其限度的反思，在今天成了艺术家和批评家的预备性知识，或正向或反向地影响着当代的艺术实践。可以说，只有怀着对媒介的自觉，意识到它从来不是“纯洁”的，而总是裹缠着各种话语和观念，才有可能进行真正意义上的跨媒介实践和理论探讨。因此，代表着媒介意识强化的媒介特殊性话语，即便在当今追求跨媒介、多媒介、综合媒介的时代，仍然是有必要加以进一步检视的批评观念的范本。

　　在视觉艺术中，克莱门特·格林伯格及其追随者迈克尔·弗雷德被公认为提倡媒介特殊性的两位最重要的批评家。哈尔·福斯特（Hal Foster）曾区分两种现代主义：其一为形式派的现代主义（formalist-modernism），强调时间的、历时的或曰纵向的维度；其二为前卫派的现代主义（avant-gardist modernism），偏爱空间的、共时的或曰横向的维度，以扩大艺术的能力范围为目标[2]。格林伯格和弗雷德作为形式派现代主义的主要代表，把媒介特殊性论题提高到了新的理论高度。本文将从社会学中的分化理论、形式主义批评、艺术自主论三个层次来考察两位批评家的相关论述。我们会看到，格林伯格的批评理论带有社会学背景，他对媒介特殊性的严格要求一定程度上衍生于西方理性主义的强大传统；弗雷德对极简主义“剧场性”的批判被公认为形式主义批评的高峰，但另一方面，他基于比较的批评为艺术中视觉品质的理解赋予了历史主义色彩。在辨析两人异同的基础上，我将指出他们现代主义批评的规范性质，深挖其艺术自主观中所隐含的道德维度，揭示其批评立场在20世纪60年代语境中的意义与局限。

一、 媒介特殊性与分化理论

　　研究者认为，19世纪下半叶以来，不同艺术门类相互分离，各门艺术都表现出追求其特殊性或纯粹性的倾向，比如文学追求文学性，诗歌要实现诗性，音乐向往音乐性，戏剧要探索剧场性，绘画则走向平面性，并最终促成了抽象艺术观念的诞生[3]。这样一个可概称为“媒介特殊性”的论题，贯穿了现代艺术的发展，并在格林伯格那里被高度理论化。

格林伯格 （Clement Greenberg, 1909-1994）

　　早在1939年的《前卫与庸俗》中，格林伯格就指出：前卫艺术（即他后来所说的“现代主义”艺术）是随着资本主义的发展而从社会中脱离出来的，它在不断的专业化中，从原先关注经验题材转移到艺术媒介，由此走向抽象[4]。在1940年向莱辛致敬的《走向更新的拉奥孔》中，他为艺术内部各个门类的分化提供了一套叙事：到19世纪中期，在与资产阶级社会的对立和与文学的对抗中，（视觉）艺术寻找自身的正当理由（即艺术的目的是为了艺术本身），从而回到各门艺术的媒介。他认为，正是一种对媒介限度的意识促使现代艺术不断发展[5]。

　　而在后期总结性的《现代主义绘画》（1960）中，格林伯格表达了一种显而易见的奠基冲动，高屋建瓴地阐明了自己批评的理论前设，将现代主义与康德以来的启蒙传统相联系：“我将现代主义等同于始自哲学家康德的那种自我批判倾向的强化和加剧。由于康德是第一个批判批判手段本身的人，我将他视为第一个真正的现代主义者。”他用非常康德的口吻说道：“就我所知，现代主义的本质在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更加牢固地奠定它的能力范围。”格林伯格认为，18世纪以来，这种从内部展开的批判进入许多领域，以致“每一个正式的社会活动领域都开始被要求奠定在更加合理的理由之上”[6]。

　　在此基础上，格林伯格提出，各门艺术也通过自我批判，寻找自身奠基其上的合理理由。因而，现代主义绘画从与文学所共享的叙事性上撤退，从与雕塑所共享的三维性中撤退，而走向绘画媒介专属的平面性（flatness）[7]。相应于绘画走向平面、变得抽象，格林伯格还提出，视觉艺术要诉诸独有的经验领域，走向视觉性（opticality），因为“视觉是一种完全而又彻底的绘画艺术所能唤起的唯一感觉”，“视觉艺术应该完全将自己限定在视觉经验中被给予的东西，却不参照任何别的经验秩序中被给予的东西”。在他看来，只有这样，视觉艺术的“合法性”才具有科学一致性原则[8]。

马奈：《奥林匹亚》，1863年

波洛克：《1948年第1号作品》，1948年

　　可以看出，这几篇文章实际上含有社会学分化理论的论调，其更深处则是西方强大的理性主义思想传统。20世纪的社会学普遍认为，现代社会的重要特征是社会分化（在阶层、人群、功能系统等不同层面展开），比如存在互相分立的经济领域、社会领域、宗教领域、政治领域等——虽然实际上各个领域之间会存在混淆，但这种分立的“理想”构成了其现代特征[9]。研究者公认：“除了社会分化的论点，没有任何别的现代性模型能表明社会学的思考。”[10]

　　依照这种分化模型，艺术作为一个系统从其他领域中分化出来，进化为独立的实体，也就是走向自主（autonomy，或译“自律”“自治”）。韦伯和哈贝马斯把艺术自主视为文化现代性的一个重要方面。在韦伯看来，现代西方在理性主义主导下走上了合理化之路，原先由宗教和形而上学所构造的统一的世界图景趋于瓦解，形成了不同的文化价值领域。哈贝马斯从两个层面概述了这种分化：从观念形态来说，世界图景被按照不同视点分门别类，分别被当作知识的、正义的或者趣味的问题来处置，“导致科学的、道德的和艺术的价值领域的分化”；从社会分工来说，“在相应的诸种文化行动系统里，科学诸门类、道德和法学理论研究、艺术生产及艺术批评被体制化了，成为专门人员的事务”，由于以职业分工的方式去处理文化的传承，“就使得认识—工具的、道德—实践的和美学—表达的知识综合体各自彰显出它们的自身规律。从此也就有了科学的、道德和法律理论的以及艺术的内部历史”[11]。就艺术而言，文艺复兴就开始确立相关领域；到19世纪中叶的唯美主义运动，艺术家秉持“为艺术而艺术”的信念生产作品，漠然于宗教、道德、教育、政治原则和社会改革，意欲成为只为艺术义务负责的“唯美的人”[12]，体现了高度自觉的自主观念。

哈贝马斯（Jürgen Habermas, 1929-）

　　在这样的视野中看待格林伯格的前述文章，尤其《现代主义绘画》中“每一个正式的社会活动领域都开始被要求奠定在更加合理的理由之上”还有“科学一致性原则”这类表述，我们就能感觉到其背后的社会学和哲学意味。格林伯格这里更进一步的观点是，艺术领域不仅与社会的其他领域相分化，而且其中的各门艺术也在相互分化。从社会层面说，由于劳动分工和专业化，各门艺术将自身同其他艺术的差异视为自立之本（亦是竞争之本），比如视觉艺术就试图摆脱文学的统治，寻找其独有的立身根基。格林伯格还指出，分化源于各门艺术的“自我批判”：各门艺术通过自我批判，寻找到它独特的、不可还原的东西，那就是媒介的专有特性，并依此确立其能力范围。因此，在格林伯格心目中，现代主义首先基于对媒介限度的意识，并由此达致一种类似于理性主义的严格性[13]。简言之，在格林伯格这里，各艺术门类的分化与艺术中的自我批判及随之而来的媒介意识有关。

　　格林伯格当然不是第一位讨论媒介特殊性的批评家。早在启蒙时代，莱辛（1766）就从媒介出发，对绘画的空间性质与诗歌的时间性质做了对比[14]。一个世纪后，波德莱尔（1868）指出：“若干世纪以来，在艺术史上已经出现越来越明显的权力分化，有些主题属于绘画，有些主题属于雕塑，有些则属于文学。”[15]格林伯格是站在20世纪中叶的有利位置，通览现代艺术的发展，对媒介特殊性论题做了更深入的阐发。

莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版

　　这尤其表现在格林伯格对康德饶有意味的追溯上。从学理上说，格林伯格对康德存在明显的误解。康德所谓的“批判”，在《纯粹理性批判》中，“是就它独立于一切经验能够追求的一切知识而言对一般理性能力的批判，因而是对一般形而上学的可能性或者不可能性的裁决，对它的起源、范围和界限加以规定，但这一切都是出自原则”[16]。康德要通过理性的自我批判、自我审查，确立理性的运用范围，并审视其先天的构成性认识原则；之后在《实践理性批判》和《判断力批判》中，则分别考察欲求能力和判断力中所包含的先天原则。简言之，他的批判要考察知识得以可能的条件，所通往的是先验哲学。而格林伯格只是在形式上利用了这种模型，其批判的落脚点却是经验性的媒介及其特性。所以，德·迪弗正确地指出，格林伯格从未理解过康德，“他太经验主义了，以至于看不到艺术开启了一个先验领域”[17]。

　　不过，格林伯格对分化理论和康德的运用确认了一点：现代主义是文化现代性事业的成果之一。所以，尽管格林伯格在大部分时间里是一位经验性的批评家，针对艺术现场的具体作品从事写作，但他寥寥可数的几篇理论文章透露出他的思想底色。可以说，他在《现代主义绘画》中对康德的援引，显然并不仅仅是为了给自己的批评找一件体面的“哲学外衣”。作为一位20世纪的批评家，格林伯格处于现代性的诸般后果之中，他接触到社会分化与艺术分化的各种话语，亦感受到社会分化与艺术分化的诸种现实。换言之，他是作为由现代性话语塑造而成的一个主体，去把握现代主义的性质、强化媒介特殊性的理论。

二、 形式主义批评中的历史主义

　　迈克尔·弗雷德在20世纪60年代作为格林伯格的追随者进入艺术批评界。不过，弗雷德批判了格林伯格的还原论式的本质主义，而更多从历史的角度来讨论特定艺术门类的惯例问题，从而以一种历史主义的方式改进了对媒介特殊性的理解。

迈克尔·弗雷德（Michael Fried,1939-）

　　在《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》（1966）中，弗雷德借着批判极简主义对格林伯格表达了不满，指出后者把马奈以来的现代主义绘画的本质视为某种性质（例如实在性）、几套规范（例如平面性及对平面性的限定），是一种还原论（reductionism）[18]。弗雷德暗示，正是这种还原论式的现代主义理论导致了极简主义那类回到“物性”（objecthood）的艺术实践。换言之，在弗雷德看来，格林伯格基于媒介特殊性而推导出来的现代主义绘画的本质（平面性），作为一种“误构”启发了极简主义。不过，这并不意味着弗雷德要否定媒介特殊性的观念，实际上，他只是不认同格林伯格把绘画本质还原为或化约为所用材料的物理性质（平面性）、也就是“物性”的倾向[19]。

　　从根本上说，弗雷德和格林伯格共享着“形式派现代主义”的基本前设。弗雷德用以批判极简艺术的重要理据依然是媒介特殊性。比如他在确立其批评家历史地位的《艺术与物性》（1967）一文中强调，像诺兰德、奥利茨基、大卫·史密斯、安东尼·卡洛等人的那种现代主义艺术“在任何一个时刻，作品本身都是充分地显示自身的”，或者说是瞬间完全呈现的，与极简艺术需要在时间中被不断体验构成对比[20]。这显然是基于莱辛以来对空间艺术与时间艺术的二分，贬斥极简艺术对时空经验的混淆[21]。

卡洛：《正午》，1960年

托尼·史密斯：《钢板喷漆》（极简主义作品），1962年

　　弗雷德有关媒介特殊性的一个更为基础的观点是：在历史的发展中，各门艺术的惯例形成了相对独立的系统，构成了评判作品之价值的参照。弗雷德认为：“品质与价值的概念……只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义。而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。”他用“剧场”（或“剧场艺术”）来指称那些跨媒介的、追求综合的极简主义艺术，并明确指出“艺术走向剧场状态时便堕落了”，成功的艺术依赖于它们“战胜剧场的能力”[22]。在他看来，只有置于各门艺术所形成的系统中，我们才能判断具体作品的价值，才能衡量其品质；对于极简主义这类不追求视觉品质而只强调新奇的跨媒介艺术，历史上本来就没有可与之比较的坐标，因而不值得严肃对待。

　　这其中隐含着形式主义批评的一个核心，就是“比较”的观念——一件艺术作品要置于其媒介所形成的惯例系统内，经得起与先例的比较，才能体现（或具有）其意义和价值。所以弗雷德在《艺术与物性》中强调，在现代主义艺术中，“确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较”才是重要的[23]。

　　很显然，这种观点首先来自格林伯格的影响。在《“美国式”绘画》（1955/1958）中，格林伯格说，抽象表现主义艺术家坚持不懈地攻击艺术中可有可无的成规，但这不是无原则的，“他们只想画出好画……他们追求与那些在过去的艺术中他们所仰慕的大师的作品类似的质量时才做到了‘高级’”[24]。在《现代主义绘画》一文的最后，格林伯格试图破除大众通常的习见而强调说：“艺术是，并且首先是连续性，没有连续性，艺术就无法想象。没有艺术的过去，没有想要维持卓越性标准的需求与冲动，现代主义艺术就既没有理由，也没有正当性。”[25]也就是说，现代主义艺术不是背叛传统、跟传统决裂，不是胡闹瞎搞，而是依然在追求堪与往昔经典相媲美的卓越。在淡出批评而专注于美学思考的70年代，格林伯格总结道：“可能所有的审美判断最终都多少带有比较的性质……我的确认为趣味只有通过比较性的判断才能培养。”[26]

　　熟悉诗歌和文学批评的研究者一定会联想到艾略特。他在脍炙人口的《传统与个人才能》（1919）中强调了传统的价值，提出艺术家应该具有“历史的意识”，并明确指出：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，就是鉴赏他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这不仅是一个历史的批评原则，也是一个美学的批评原则。”[27]格林伯格阅读并评论过艾略特的诗歌，而弗雷德本人也从事诗歌写作，他们必定对艾略特的观念非常熟悉。

　　弗雷德在90年代对马奈的扩展研究中发现，早至1884年，泰奥多尔·迪雷（Théodore Duret）在为马奈身后展所写的目录前言中，就已经提出了“绘画本身的内在品质”（the intrinsic quality of painting itself）这种形式主义概念，并诉诸“比较”：“对一个已经确定在鉴赏家中被接纳为画家的艺术家来说，当他的绘画被置于伟大画家、他的前辈的作品之侧，它们必然要能够经得起这种比较（sustain the comparison）。”[28]这个说法显然是格林伯格以及弗雷德60年代所持立场的遥远先声。

Michael Fried, Manet’s Modernism, or, The Face of Painting in the 1860s

Chicago and London: University of Chicago Press, 1996

　　当然，比较在艺术史研究中本来就是基本方法。比如同样注重形式分析的沃尔夫林，就喜欢同时用两台幻灯机播放作品，帮助学生比较与甄别作品之间的关系，学会艺术的观看方法。不过沃尔夫林的比较意在分析风格的差异，其《美术史的基本概念》用五对概念来描述盛期文艺复兴艺术与巴洛克艺术，是为了进行“客观的”“无价值取向的”研究[29]。图像学研究总是依据母题的类型来确定具体作品的意义，实际上也隐含了比较和参照。与这些艺术史研究不同，格林伯格和弗雷德的“比较”，并不仅仅意在区分异同、进行归类，而主要是为了最终做出艺术价值的判断，简言之，是为了评判、裁定——这是他们心目中艺术批评的核心工作。

　　需要注意的是，虽然同处一个阵营，对于比较都有娴熟的运用和深入的理解，也都强调艺术惯例的意义，但是，弗雷德还是与格林伯格有所不同。他想避开后者还原论式的本质主义，而走向一种历史主义：因比较而构成的某门艺术的序列，其性质在历史中也在动态延展、持续变化。弗雷德借道于自己的哲学家朋友卡维尔（Stanley Cavell），通往一个维特根斯坦式的结论：如果说绘画存在本质，那也主要是由新近那些重要作品决定的，因而也是由新近那些重要作品所持续地加以改变的[30]。在80年代初与T. J. 克拉克的著名论争中，弗雷德更明确地说，意义重大的新作品必然改变我们对先前惯例的理解，而且把当时它们可能还未具备的重要性赋予先前的作品本身；过去不断被当下修订与重估，而当下的意义和价值则由同过去的关系所担保[31]。这其中就体现了历史主义的、视角主义的、辩证的观念，并含有明确的反基础主义的哲学动机。

　　显然，弗雷德与格林伯格具有不同的理论气质。在《现代主义绘画》中，格林伯格诉诸康德的“批判”概念来论证现代主义的媒介特殊性，隐含了一种“奠基”的冲动，即：探究各门艺术的根基，为各门艺术划出专属的范围。而弗雷德在其崭露头角的《三位美国画家：肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基、弗兰克·斯特拉》（1965）的理论部分，则通过卢卡奇和梅洛—庞蒂，明确指向黑格尔及其辩证法，这个起点或许预示了他的历史观念；后来对维特根斯坦哲学的领悟，更让他警惕本质主义，而倾向于一种历史主义[32]。罗伯特·皮平就认为，格林伯格现代主义的基本立场保留着康德主义，而弗雷德的立场从根本上说是黑格尔主义的[33]。不同的理论取向，导致了弗雷德与格林伯格在媒介特殊性问题上的不同论述。

三、 艺术自主论的道德之维

　　格林伯格和弗雷德都用媒介特殊性来理解现代主义，凸显了艺术历时的或纵向的维度，并强化了形式派现代主义的自主理论，尤其是强调了各门艺术在发展中形成各自的规约系统而走向自主。我们有必要进一步深入其中，显明其核心逻辑及其针对的社会文化情境。

　　首先，格林伯格和弗雷德把媒介特殊性构建为评判艺术的基本规范。我们知道，某种艺术或媒介适合表现什么，它的限度是什么，怎样才算体现了其“纯粹性”，这些其实并非单单源于艺术材料的自然性质，而更多源于传统上艺术实践的先例以及理论话语的阐述。从历史实情来说，同处“现代”时期的艺术是多样而复杂的，既有试图守护媒介特性，不断内敛、提纯形式语言的艺术（比如立体主义、抽象表现主义），也有不断拓展能力范围、追求跨界的艺术（比如以达达主义、超现实主义为代表的前卫艺术），还有官方艺术、学院艺术、民间艺术等。格林伯格、弗雷德选择褒扬第一类艺术，将其确立为现代主义的基准，而贬低第二类艺术，并完全无视现代主义之外的其他艺术。因此，不管是对绘画媒介特殊性的界定，还是对现代主义的界定，两人都循着特定的方向。换言之，他们按照自己的艺术观念构建了一种现代主义艺术史的叙述，其选择本身灌注了强烈的评判意识和价值意图。

　　格林伯格本人曾在1978年为《现代主义绘画》补写的“后记”中特别澄清，自己是在描述与解释现代主义伟大艺术如何产生，而不是在宣扬将来的好艺术也不得不如此产生[34]。但是，每个人都能读出，他所谓的“描述”充斥着强烈的价值取向。他确实给“纯粹性”加上了引号，表示这是引用，但是，他带有倾向性的描述在事实上表露了自己对于绘画纯粹性的主张。格林伯格还提及“‘纯粹’艺术只是一种管用的错觉”[35]，这表明他意识到，艺术家能否达到“纯粹”并不重要，重要的是它被作为（现代主义艺术的）重要目标来设想、来追求。这也就意味着，当他强调媒介的纯粹性和特殊性的时候，他并不完全依据实然的历史和现实，而是在强调一种应然的追求，即：绘画应该从文学的统治中、从对雕塑式三维空间的追求中摆脱出来，舍弃叙事、联想，而确立自身独有的视觉品质的标准。

　　从这个角度说，那些质疑媒介特殊性或纯粹性是否恰当、是否可能的观点——比如施坦伯格指责格林伯格将“自我批判”当作现代主义重要特征是很狭隘的[36]；罗莎琳·克劳斯指出，空间艺术中也含有时间经验，将两者截然分离并不符合现代雕塑的发展历史[37]；图像理论家W. J. T. 米歇尔强调，无论是具象绘画（有赖叙事）还是抽象绘画（有赖理论）都需要语言去解释[38]；朗西埃则提醒说现代艺术（比如达达）中平展表面总有“文字和图像在上面相互滑移”[39]——就只是提供了更丰富的史实和阐释，却很难说彻底撬动了格林伯格所构建的价值观的根基。

　　其次，对媒介特殊性的坚持与格林伯格和弗雷德对“品质”（或译“质量”）的要求紧密相关。弗雷德甚至提到，就对品质的追求而言，“现代主义绘画发现一切绘画的本质就是品质”[40]。而品质，应该在特定的艺术门类内部才能得到参照、比较和衡量。弗雷德提出：现代主义绘画比传统艺术具有更强烈的问题意识，当艺术家意识到之前艺术所抛出的特定的形式问题，“他的行为就不再是无根据的，而是被强加的”，类似于汉普希尔所说的道德问题的解决[41]。优秀的艺术家往往既有这样的历史意识，又渴望自己的艺术在将来能够比肩于往昔那些品质已然得到公认的杰作，这需要既熟知惯例、又突破惯例才能做到。格林伯格在70年代反思“惯例与创新”时更透辟地指出：媒介的惯例给创作设置了阻力，但只有在惯例的约束下，突破其阻力所做出的决定才可能是有分量的，才能保障艺术的品质，并确保形式化艺术的可交流性。格林伯格断言，要先占有与理解原先的惯例，才能打破那些惯例，只有承受惯例的压力，才能真正改变或舍弃它们[42]。

　　很显然，在两位批评家心目中，艺术创作要在一个规约系统内展开，要针对这个已有的规约系统做出反应，并在其阻力和压力之下做出艺术抉择。克服阻力、扛住压力进行的创作，像是从各种比较与参照之中“挣脱”出来，那才有可能拥有卓越品质，实现真正的创新。相比较而言，渴望抛弃原有惯例、混淆艺术门类、刻意求新的“前卫主义”（avant-gardism）[43]实践，没有可参照的系统，其决定往往是“任意的”，像在真空中进行创作，因而被格林伯格和弗雷德斥为“空洞”“乏味”。

杜尚：《泉》(史蒂格里茨摄），1917年

　　最后，格林伯格和弗雷德对“媒介纯粹性”的强调、对“前卫主义”的厌恶，不仅是在捍卫一种品质的标准，还隐含了一种艺术道德的要求。奥地利学者泽德迈耶尔早就认识到，现代相互分立的每一种艺术，“都力图把自己完整的纯粹性展现出来——事实上，它们甚至把这种纯粹性提升到了某种道德假定的高度”[44]。在格林伯格和弗雷德这里更是如此：脱离特定的艺术门类的规约系统，不仅在趣味上是贫乏的、品质上是欠缺的，而且在态度上也是不严谨、不严肃的。当弗雷德在《艺术与物性》中说“艺术走向剧场状态时便堕落了”“实在主义作品……令人厌烦”，还有“（艺术）被剧场腐化”时，我们能强烈地感受到，他对极简主义不仅是在进行艺术的或趣味的批判，也是在进行道德的批判。因而罗莎琳·克劳斯认识到，《艺术与物性》这篇批判“剧场性”的论文遵循了从马修·阿诺德（Matthew Arnold）到艾略特的批评传统，即“从根本上把艺术视为道德表现的形式”[45]。

　　要略作辨析的是，通常文艺中的道德批评，往往针对艺术作品的内容和主题，以日常生活的道德标准来评判作品可能产生的社会效应，比如福楼拜、乔伊斯在其时代都曾因作品内容受到这类道德控诉。而弗雷德这里的“道德”是指一种艺术道德：艺术家要为自主的艺术世界的法则负责，应把艺术视为高于个人的事业，为品质的卓越不懈奋斗。在这个意义上，弗雷德与福楼拜的艺术理念可以说一脉相承，福楼拜曾说：“对艺术家只有一条（原则）：为艺术牺牲一切。人生对他只是一种手段，此外再也没有别的了。”[46]

　　细读弗雷德对于抽象画家莫里斯·路易斯（Morris Louis）的长篇评论就可以明白这点。在《莫里斯·路易斯》（1966—1967）的开篇，弗雷德首先直陈路易斯是“为绘画而活着”的画家，其性格“正直、诚实、严肃”；并认为“创作好画的抱负必须要有严格的艺术道德”，“在现代主义绘画中，诚实不仅是一个道德条件，也是一个绘画任务”，路易斯正是凭着对艺术事业的诚实而不断试错与探索，取得不凡成就。弗雷德要抵达的核心观点是：“绘画是一种事业，这种事业如果不是受到道德激情、理智激情的激发，就注定是浅薄琐碎的，如果不是被非同寻常的道德力量和理智辨别力所充满，就注定会失败。”[47]这提出了投身绘画事业的智性要求和德性要求，也为他批评中时常出现的“有抱负的”“雄心勃勃的”这类定性做了注解。

　　后来在与克拉克的论争中，弗雷德更加明确地说：现代主义艺术家首先要对绘画事业的高尚设想负责，或者至少要对其严谨实践负责[48]。很显然，遵从某种媒介或艺术的特殊性，充分探索其独有的纯粹性并加以发挥，对品质孜孜以求，才是“严谨实践”。相形之下，像极简主义那样既非雕塑亦非绘画，追求“剧场化”、意在“有趣”效果的艺术，称不上“严谨”和“严肃”。因而可以说，弗雷德和格林伯格首先在道德上鄙视“前卫主义”艺术：它们充满了机巧之心，罔顾作品本身的视觉品质，以新奇的观念和外部的社会效应为目的。

　　所以，强调艺术自主、针对视觉品质的形式主义批评，实际上隐含着道德的维度。如果联想到60年代的新前卫及更广范围内的反文化运动，我们应该能够想象，弗雷德对媒介特殊性以及品质的捍卫，其实是以形式主义的方式对当时的社会和文化语境做出反应。或许正是在这个意义上，研究者哈里斯认为：当弗雷德使用“剧场性”一词批判极简艺术，“我相信，一种平行的社会批判充斥于他自己1967年左右对文化和社会的透视之中”[49]。若如布尔迪厄所说，一个世纪前的福楼拜和马奈是在与资产阶级艺术、社会艺术的对抗中，争取建立一个服从自身法则的独立的艺术世界[50]，那么，20世纪60年代的格林伯格和弗雷德，则希望以独立于世俗的艺术法则去对抗文化中的民主和平等运动。只是，这已经不合时宜了。

　　今天看来，以“媒介特殊性”为基础的现代主义批评的偏颇显而易见：格林伯格和弗雷德对于媒介、惯例、品质等缺少更深入的社会政治反思，忽略了其背后的权力和控制等因素。罗莎琳·克劳斯就指责现代主义批评是“天真的”[51]，布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）则认为现代主义已沦为“新保守主义的审美避难所”[52]。不过，这些认定现代主义批评缺乏政治性的批判，虽渊源有自，却更像是70年代之后“跨学科”的产物，它们力图提供更整全的视野；而60年代的形式派现代主义理论，一如它对媒介的特殊性和纯粹性的要求，还在有意持守自身的界限和理论的“纯粹性”，只针对特定的领域（现代主义艺术）和论题（如媒介和视觉形式），而不追求有关艺术的整全解释，其针对性和局限性一览无余。

结语

　　20世纪70年代以来，“前卫主义”成燎原之势，时代进入了罗莎琳·克劳斯所说的“后媒介状况”（post-medium condition）。克劳斯认为，布达埃尔的《现代艺术馆—鹰部》和便携式录像机的出现，“宣告了媒介特殊性的终结”；而德里达对“类型的法则”的解构，以及其文字学理论、附饰理论，破坏了“审美经验的假定的自主性，或艺术媒介的可能的纯粹性，或既定知识学科所预设的分离”，这些连同福柯对知识系科分离的终结，为各种非纯粹性的实践赋予了理论谱系[53]。概言之，70年代以来的当代艺术与解构理论都在终结“媒介特殊性”论题。

　　而弗雷德本人，在离开批评从事艺术史研究几十年后[54]，又于21世纪重返当代影像艺术的写作。他发现，有些当代艺术家在制作模式上看起来是“前卫主义的”，却“以不同的方式追求接近盛期现代主义价值的目标”；他终于承认，盛期现代主义主题的活力并不必然跟某种特殊的媒介相联系，“媒介特殊性的论题……不再起着它在现代主义历史早期阶段所起的作用了”[55]。面对多样的当代艺术，弗雷德虽依然标举盛期现代主义的价值，却终于松动了对于媒介特殊性的坚守，认可部分新媒介的创作。

　　可以看到，媒介特殊性理论也具有不可避免的历史性，似乎已经随着60年代而远去。不过，这个论题所带来的媒介意识的强化，以及对形式和品质的理解，尤其是对艺术创作和批评的“严格性”的认识，依然是有启发价值的历史遗产，对中国当代艺术创作和批评来说尤其如此。而格林伯格、弗雷德作为批评家对美国抽象艺术的介入与推动，以及当时批评与创作互动的盛况，至今都是我们向往的生动场景。只是，那已经是我们这个时代不可能重演的往日辉煌了。

注释

[1] 国内通常将“medium-specificity”译为“媒介特定性”。笔者倾向于采用“特殊性”这一译法，以其中的“殊”来体现“差异”之义。

[2] 哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第3页。

[3] 参见蒂埃利·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社2014年版，第128页；还可参见泽德迈耶尔《艺术的分立》，王艳华译，周宪主编《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版。此外，20世纪上半叶到中叶的摄影，也希望撇开对绘画的模仿，根据自身媒介属性为摄影的合法艺术地位而战斗。

[4] 克莱门特·格林伯格：《前卫与庸俗》，《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第6页。

[5] 参见Clement Greenberg（即格林伯格）《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界艺术》1991年第4期。

[6][7][8][25][34][35] 克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译，沈语冰、张晓剑编《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社2018年版，第73页，第74—75页，第76页，第77页，第78页，第78页。

[9] 艾伦·麦克法兰主讲、刘北成评议、刘东主持《现代世界的诞生》，管可秾译，上海人民出版社2014年版，第7—8页。

[10] 达尼洛·马尔图切利：《现代性社会学：二十世纪的历程》，姜志辉译，译林出版社2007年版，第17页。

[11] 参见尤根·哈贝马斯《现代性：一个尚未完成的规划》，赵千帆译，孙周兴、陈家琪主编《德意志思想评论》第6卷，商务印书馆2014年版。

[12] 参见威廉·冈特《美的历险》，肖聿译，江苏教育出版社2005年版。特别请参见该书“结语”部分。

[13] 海德格尔在解释柏拉图的“不懂数学者请勿入内”时说：“一种知识，如果没有有意识地立足于其基础之上或没有理解其界限，那它就不是知识，而仅仅是意见。”（海德格尔：《物的追问：康德关于先验原理的学说》，赵卫国译，上海译文出版社2010年版，第69页）这样一种理性主义的论述，可以用来与格林伯格有关媒介特殊性的论述相参，尤其可以方便我们理解格林伯格对严格性和一致性的要求。从某种程度上说，媒介特殊性是西方强大的理性主义传统在视觉艺术中的一个理论衍生品。

[14] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第80—90页，特别请参见第82页。

[15] 《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社2008年版，第347页。

[16] 康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社2004年版，第5页。

[17] 这是德·迪弗在分析了格林伯格《现代主义绘画》及其20世纪70年代的讨论课讲稿后所指出的，他还认为：“格林伯格的大多数批评者，都将他对康德的读解视为理所当然的东西，都连同格林伯格的误读一起抛弃了康德的美学。”（蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第260页）

[18] 参见迈克尔·弗雷德《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第371页。“reductionism”或译“还原主义”。哲学中的还原主义认为，某一种类的东西能够用与它们同一的更为基本的存在物或特性类型来解释。在科学中，还原主义是指将高层次还原为低层次、将整体还原为各组成部分加以研究的一种思想，它与强调高层次和整体之重要性的整体主义（holism）构成对立。

[19][32] 参见张晓剑、沈语冰《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期。

[20][22][23][30] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，《艺术与物性：论文与评论集》，第177页，第172—174页，第174页，第378—379页。

[21] 弗雷德在20世纪70年代后研究法国艺术史时，通过观念史的梳理，发现早在18世纪中后期，绘画的瞬间性、统一性、一瞥之下即可理解这些要求，实际上已经得到了广泛的讨论，并在狄德罗那里获得了理论的结晶。参见弗雷德《专注性与剧场性》第二章“走向至高的虚构”，张晓剑译，江苏凤凰美术出版社2019年版。

[24] 克莱门特·格林伯格：《“美国式”绘画》，《艺术与文化》，第251页。

[26][42] 克莱门特·格林伯格：《自制美学：关于艺术与趣味的观察》，陈毅平译，重庆大学出版社2017年版，第14页，第53—59页。

[27] 托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，陆建德主编《传统与个人才能：艾略特文集·论文》，卞之琳、李赋宁等译，上海译文出版社2012年版，第3页。

[28] Michael Fried, Manet’s Modernism, or, The Face of Painting in the 1860s, Chicago and London: University of Chicago Press, 1996, p. 414.

[29] 参见温尼·海德·米奈《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社2007年版，第150页。

[31][48] Michael Fried, “How Modernism Works: A Response to T. J. Clark”, Critical Inquiry, 9:1 (Sept. 1982): 227-228, 226.

[33] Robert Pippin, “Authenticity in Painting: Remark on Michael Fried’s Art History”, Critical Inquiry, 31(Spring 2005): 588, n. 29.

[36] 参见列奥·施坦伯格《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2011年版，第94—101页。

[37][45] 罗莎琳·克劳斯：《现代雕塑的变迁》，柯乔、吴彦译，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第4页，第206页。

[38] 参见W. J. T. 米歇尔《作为图像的理论：抽象绘画与语言》，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2007年版，第196—224页。

[39] 雅克·朗西埃：《设计的表面》，《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第139页。

[40] 迈克尔·弗雷德：《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》，《艺术与物性：论文与评论集》，第371—372页。

[41] 迈克尔·弗雷德：《三位美国画家：肯尼思·诺兰德、朱尔斯·奥利茨基、弗兰克·斯特拉》，《艺术与物性：论文与评论集》，第247页。

[43] “avant-gardism”一词在后来的格林伯格那里有特定的含义，就是指杜尚和达达那类逃避品质问题的艺术（他也称之为“流行的前卫”）；而致力于保存过去高级艺术的价值的艺术，则被视为本真的（authentic）前卫艺术（就是他在《前卫与庸俗》中曾经捍卫的那种“前卫”，亦即走向抽象的艺术）。Cf. Michael Fried, “How Modernism Works: A Response to T. J. Clark”, Critical Inquiry, 9:1 (Sept. 1982): 229, n. 17. 弗雷德对“avant-gardism”的使用沿袭了格林伯格，本文也在他们的意义上加以引用。

[44] 泽德迈耶尔：《艺术的分立》，《艺术理论基本文献·西方当代卷》，第62页。

[46] 《福楼拜文学书简》，丁世中译，北京燕山出版社2012年版，第218页。

[47] 迈克尔·弗雷德：《莫里斯·路易斯》，《艺术与物性：论文与评论集》，第113—115页。

[49] Jonathan Harris, Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried and Clark, London and New York: Routledge, 2005, p. 39.

[50] 参见皮埃尔·布尔迪厄《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2011年版，第3—65页。

[51] 罗莎琳德·克劳斯（即罗莎琳·克劳斯）：《现代主义观》，安静主编《白立方内外：Artforum当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第138页。

[52] 布莱恩·沃利斯：《这个画面是怎么回事？》，《现代主义之后的艺术：对表现的反思》，宋晓霞等译，北京大学出版社2012年版，第6页。

[53] Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition, New York: Thames & Hudson, 2000, pp. 32-33.

[54] 弗雷德在20世纪70年代之后专心于艺术史研究，逐渐超越了形式主义方法，深入历史语境，也淡化了媒介特殊性的观念。其《专注性与剧场性》（1980）所针对的狄德罗时代，恰恰是戏剧、小说、绘画互相影响、兼容发展的时期；在研究19世纪60年代“印象主义之前的马奈”时，弗雷德承认马奈绘画对于当时的摄影和日本版画效果的吸收。大概历史研究会让人更加宽容。Cf. Michael Fried, Manet’s Modernism, or, The Face of Painting in the 1860, Chicago and London: University of Chicago Press, 1966.

[55] Michael Fried, Four Honest Outlaws: Sala, Ray, Marioni, Gordon, New Haven and London: Yale University Press, 2011, p. 204.

本文为国家社会科学基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”（批准号：13ZD124）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：温州大学美术与设计学院

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