崔静︱日本乐曲《苏莫者》及其与《苏莫遮》之关系补说

《苏莫者》舞人（采自《舞乐图说》一书，《故实丛书》第37卷，明治图书出版公司，1993年出版）

本文原刊于《文艺研究》2020年第1期，责任编辑容明，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 《苏莫者》是一支起源于天竺、由林邑僧佛哲从南海传入日本的东南亚乐曲。在古代日本的乐书、杂记、乐谱当中有几百条记录。据考证，它主要用于佛教法会，因纳入“唐乐”体系而编为盘涉调曲，有“中曲”“小曲”两种体制；并因用于祈雨、供养等仪式而增加穿蓑衣的表演者形象，以及扮山神或圣德太子伴奏的形象。中古日本诸寺社乐所，特别是大阪的四天王寺，对它的成长发生了重要影响。考察《苏莫者》与唐代乐曲《苏莫遮》的关系，有助于解答中古“歌舞戏”（俗称“大面”）的性质及来历问题。因为《苏莫遮》代表了印度假面乐舞的陆路传播，而《苏莫者》则代表了这种假面乐舞的海路传播。

　　《乐家录》是一部具有百科全书性质的日本乐书，成书于1690年。据该书统计，日本古雅乐大约有200支乐曲[1]，《苏莫者》是其中一支。此曲体量不算大，流传不太广，但它属于日本雅乐中的“林邑乐”，又和流传在中国中古时期的歌舞戏《苏莫遮》密切相关，故有其国际性。葛晓音敏锐注意到《苏莫者》的意义和价值，撰写了一组文章加以讨论，其中最重要的是《文艺研究》2019年第1期所载《“苏莫遮”与日本唐乐舞“苏莫者”的关系》一文[2]。此文（以下略称“葛文”，采自葛文的引文不再另注）通过分析《苏莫者》的服饰、舞容和伴奏乐器，讨论了它的来源；通过考察相关传说，讨论了它的宗教背景。最后得出结论：《苏莫者》的舞人和乐人均取自慧琳所说“飒磨遮”歌舞活动中的局部场面，是从唐朝传到日本的过程中形成的小型舞乐。在《苏莫者》的流传上中日之间存有渊源关系。

　　对于关心中日音乐关系研究的人来说，葛文不啻空谷足音。笔者认真读过这篇文章，对于其出发点“日本雅乐与隋唐乐舞”之关系感到会心，因此产生了对它加以完善的愿望。今撰写此文，补充讨论以下几个问题：（一）关于《苏莫者》的历史记录；（二）《苏莫者》传说的意义；（三）《苏莫者》与佛教；（四）《苏莫者》的艺术形态；（五）关于《苏莫者》的来源；（六）《苏莫者》同《苏莫遮》的关系。一得之愚，敬请葛晓音教授和各位同仁批评指正。

一、 关于《苏莫者》的历史记录

　　葛文说：“日本古乐谱中关于苏莫者的记载主要见于公元970年源为宪所撰《口游》、大神基政（1079—1138）写成于长承二年（1133）的《龙鸣抄》下、藤原师长（1138—1192）所撰琵琶谱《三五要录》卷一○‘盘涉调曲下’及其所撰筝谱《仁智要录》卷九‘盘涉调曲上’、1233年狛近真著《教训抄》卷四、1512年丰原统秋著《体源抄》卷七‘盘涉调’等等。”

　　这段话很简短，需要稍作补充。

　　古代日本的音乐文献分三种体裁：一是乐书，服务于乐家文化的传承，主要以叙述方式综合记录音乐活动、音乐观念和音乐技术；二是乐谱，服务于练习和表演，主要以符号方式记录乐曲及其奏法；三是杂记，服务于公私政务，作为与其他记录相混杂的音乐记录，存见于各种史书、日记、文学作品和公文书当中[3]。葛文所说的“关于苏莫者的记载”，其中《口游》属杂记，《龙鸣抄》《教训抄》《体源抄》属乐书，在笔者看来，不宜统统归为乐谱。

　　当然，毕竟有一些乐谱对《苏莫者》作了记录。除葛文提及的几种外，另有《博雅笛谱》和《类筝治要》。《博雅笛谱》[4]又名《长秋卿横笛谱》《长竹谱》《长秋卿竹谱》《新撰乐谱》《新撰乐谱笛谱》《博雅长竹谱》，由源博雅写成于村上天皇康保三年（966）。此书著录唐横笛乐曲51曲，其中盘涉调有《苏莫者》，“乱声”有《林邑乱声》——年代早，值得重视。《类筝治要》的年代则较晚，到1283年才成书。

　　相比之下，关于《苏莫者》，最重要的记录见于古乐书。除《龙鸣抄》《教训抄》《体源抄》《乐家录》外，有失名所作《音律具类抄》（967年以后成书）、大神惟季（1029—1094）所作《怀竹抄》、藤原伊长（平安时代后期人）所作《夜鹤庭训抄》、藤原孝道（1166—1237）所作《残夜抄》《杂秘别录》、觉教（1167—1242）所作《舞乐要录》，以及《续教训抄》（成书于1322年以前）、《愚闻记》（成书于1405年）、《舞曲口传》（成书于1509年）。其中《舞乐要录》编成于安元二年（1176）以后，记录了《苏莫者》用于供养仪式的地点和日期。比如说村上天皇应和三年（963）三月十九日，在云林院塔供养时奏“梵音，升乐《苏莫者》”——也就是把《苏莫者》用为“法会调子音乐”[5]。而《续教训抄》则与《教训抄》《体源抄》《乐家录》并称为日本“四大乐书”，书中比较详细地记录了《苏莫者》作为“面别装束”之舞，由“天王寺舞人舞之”的情况[6]。

　　在关于《苏莫者》的记录中，最值得补充的是杂记。其中较早成书的是《倭名类聚抄》。此书早在朱雀天皇承平年间（931—938）——《口游》出现之前——便已著录了盘涉调曲《苏莫者》[7]。而关于《苏莫者》的表演，则另有几百条记录，散见于《殿历》《永昌记》《中右记》《长秋记》《台记》《兵范记》《山槐记》《明月记》《实躬卿记》《公衡公记》《园太历》《看闻日记》《萨戒记》《言国卿记》《通兄公记》等古日记[8]，以及《四天王寺年中法事记》[9]、《四天王寺舞乐之记》[10]等史籍。这些文献记录了《苏莫者》在寺庙和王室仪式活动中的具体应用。

　　本文为什么要补充列举这些资料呢？有这样几个想法：（一）希望通过更充分的资料，来全面考察作为研究对象的《苏莫者》，确认其性质；（二）希望让原始记录达到一定量，以便从中划出历史层次来，了解哪些要素产生得早，哪些要素产生得晚，据此准确判断《苏莫者》的形态变化；（三）确认日本乐家记录《苏莫者》的目的。比如说，《苏莫者》主要通过日本乐书和日记——而不是乐谱——得到记录，这说明，记录者更关心它的文化身份和社会意义，而不只是关心它的表演技术。

二、 《苏莫者》传说的意义

　　葛文指出，关于《苏莫者》的内容有三种传说：其一说“往昔役行者经过大峰吹笛，山神喜爱笛声，现身起舞，为役行者所见，于是吐出舌头。该山神出现之山谓之‘苏莫者之峰’”；其二说“圣德太子经过龟濑时，在马上吹尺八，山神喜爱，不禁起舞”；其三说《六波罗经》中有关于《苏莫者》之事的详细说明，《苏莫者》乃佛世界之乐曲。葛文是围绕这三个传说展开论证的，故在“摘要”中说：“日本古乐书《教训抄》将‘苏莫者’的表演形态解释为大峰山‘苏莫者之峰’的山神闻笛起舞，因而中、日研究者对此乐是否来自唐代‘苏莫遮’，一向存在怀疑。通过考察舞人形象的原型，分析吹笛者或为役行者、或为圣德太子的两种传说，可以确认这两种传说均与比睿山台密系教派在平安后期到镰仓时代兴起的背景有关。”这段话的意思是：理解关于《苏莫者》的传说，是理解这支曲调的背景及其同《苏莫遮》之关系的关键。

　　葛文以上说法，指出了《苏莫者》与佛教的关系，有意义，值得补充。

　　据考察，关于圣德太子和役行者的传说最早见于《教训抄》卷一。此书由“南都左舞人”（即奈良兴福寺唐乐舞人）狛近真（1177—1242）写成于天福元年（1233），其实是年代较晚的记录——既晚于公元10世纪成书的《倭名类聚抄》《博雅笛谱》《音律具类抄》《口游》等书，也晚于公元11至12世纪成书的《怀竹抄》《龙鸣抄》《信西古乐图》《夜鹤庭训抄》《三五要录》《仁智要录》《残夜抄》《杂秘别录》《舞乐要录》等书。从文本记录的角度看，关于圣德太子吹尺八、役行者吹笛的传说，可以说是晚起的传说，它出现在《苏莫者》记录史的第三个世纪，未必反映《苏莫者》的本来性质。也许因为这一点，《教训抄》和《体源抄》对它的态度有所保留，云“近代法隆寺的绘殿说侍、御持预等人对此说颇为怀疑”[11]。

四天王寺的圣德太子《胜鬘经》讲赞像，绢本着色，镰仓初期法隆寺所传(采自《四天王寺と河內の古寺》一书，《日本古寺美術全集》第7集，日本集英社，昭和56年出版)

　　当然，每一种传说都经过了从口传到笔写的过程，其记录年代不等于传说发生的年代。因此，较合理的办法是：根据每一种传说的历史内容，去判断它们在年代上的彼此关系。就此而言，关于“六波罗经”和“佛世界曲”的说法，应该反映了《苏莫者》的早期身份。因为：（一）在公元10至12世纪的记录中，《苏莫者》的身份是“唐乐调子曲”和“盘涉调曲”——比如上文引《舞乐要录》说《苏莫者》是“法会调子音乐”，意思就是“佛世界曲”；（二）从关于《苏莫者》的表演记录看，它主体上用于佛教供养仪式，这有几百条资料，不胜枚举；（三）下文将要说到，日本乐书谈《苏莫者》和“林邑乐”的来历，往往会追溯到“天竺”。

　　在关于《苏莫者》的传说中，其实最值得注意的不是役行者传说或圣德太子传说，而是祈雨传说。此说亦见于《教训抄》卷一，说“古乐乱声”出自胡国林邑，“天下大旱魃之时于春日御社奉祈雨下……自中古始，其时奏此乱声”。又说《苏志摩》是著蓑笠舞，其舞蹈之姿来源于乞雨行为[12]。这条记录可以和《信西古乐图》相比证，因为《信西古乐图》中《苏莫者》舞人的特点，就是穿蓑衣。另外，《乐家录》卷四七第七十二章为“雨请奏之曲”，所列举的乐曲有“舞乐《苏莫者》《苏志摩利》”[13]。可见《苏莫者》之著蓑笠而舞，乃缘于祈雨仪式。也就是说，通过中古奏《林邑乱声》以祈雨的传说，可以确认《苏莫者》的历史身份——它曾经是用于祈雨仪式的乐曲。

　　那么，关于圣德太子和山神的传说是怎么回事呢？我们可以看看镰仓中期（13世纪）人显真所著的《圣德太子传私记》。其中有一段话说：“次尺八，汉竹也。太子此笛，自法隆寺、天王寺御之道。椎坂吹给（使《苏莫者》乐）之时，山神御笛，目出。御后舞，太子奇，见返给。爰山神奉见，怖指出舌。其样舞传天王寺舞之。今云《苏莫者》也。”[14]意思是说，法隆寺、天王寺都保存了一支尺八，是圣德太子亲自用过的。奏《苏莫者》时，要让扮山神的舞人捧出笛来。舞蹈完毕，太子返还竹笛，山神奉笛，做出恐怖的表情。天王寺舞人就是这样跳舞的。我们知道，法隆寺位于奈良，据传始建于公元607年；天王寺位于大阪，据传始建于公元593年。它们都是圣德太子执政时建立的寺庙。由此看来，以上传说，乃出于对圣德太子的纪念。至于山神，则联系于一个历史悠久的信仰。从现存记录看，在《古事记》“景行天皇”篇中即有明确的记载。《古事记》说，倭建命是神女倭姬的外甥。他受命徒手捕捉伊吹山山神。山神化成白猪，“其大如牛”[15]。《日本书纪》卷七“景行天皇四十年”同样记载了这个故事，只是把山神的原形说成是“蛇”[16]。由此推测，在表演艺术中，此山神是形象多变之神。

　　总之，关于《苏莫者》的几种传说，各有其意义：前两种传说（“佛世界曲”说和“乞雨”说）反映了《苏莫者》的早期身份，后两种传说（圣德太子吹尺八说和山神吹笛说）则反映了《苏莫者》在特定场合的舞容。在这些传说之中隐藏了《苏莫者》的历史面貌。若要了解《苏莫者》的来历及其同《苏莫遮》之关系，则还要作另外几方面的考察。

三、 《苏莫者》与佛教

　　上文说到葛文对《苏莫者》与佛教关系的关注，并介绍了其基本观点，认为《苏莫者》传说同比睿山台密系教派有关。关于这一说法，葛文提出了三条理由：其一，传说中的“役行者”，又称“役优婆塞”，以善咒术著名，而念咒语是密宗的特征；其二，《苏莫者》舞人像金色猿猴，而比睿山日吉社所祭神祗中有僧形猿面的猿神；其三，“苏莫者在日本主要用于供养金刚院塔”。这些看法，有助于思考《苏莫者》传说和《苏莫者》舞人形象若干要素的来源，但问题很多，值得进一步辨证。

　　葛文中所说的比睿山，别称天台山，位于京都附近的滋贺县，是天台大师最澄所建天台宗山门派的总本山。此山的标志性建筑是延历寺，又名比睿寺，建于延历七年（788），曾奉祀小比睿神和大比睿神（大三轮明神），其后奉药师如来为本尊。此寺兼重圆、密、戒、禅，也崇奉净土，公元10世纪有三塔、十六溪、三千余坊。《苏莫者》在流传过程中，的确可能接受比睿山宗教思想的影响。

　　不过，从各种记录看，《苏莫者》的传播地，主要不在比睿山。上文说到，奈良的法隆寺和大阪的四天王寺，是它的两个活动基地。从《舞乐要录》所记公元963年至公元1213年共15场仪式活动看，《苏莫者》作为左方舞，曾用于以下寺院的供养法会：无量寿院（1020）、法成寺药师堂（1024）、法金刚院（1130、1136）、欢喜光院（1141）、美福门院（1146）；也用于1120年和1121年的朝觐行幸。作为法会调子音乐，它又在云林院（963）用为梵音升乐（第七环节），在无量寿院（1020）用为锡杖降乐（第九环节），在法胜寺（1083）用为锡杖升乐（第十环节），在莲华王院（1177）用为锡杖升乐（第九环节）[17]。据《大辞泉》《古寺名剎大辞典》等各种工具书介绍，这些寺院大都在京都，其中有些是天台宗寺院。例如云林院，本为淳和天皇（823—833年在位）的离宫，平安时代中期成为元庆寺别院；又如莲华王院，俗称“三十三间堂”，是日本天台宗妙法院境外的佛堂，初建于988年。也有一些是密宗寺院，例如欢喜光院、金刚胜院，由鸟羽上皇皇后美福门院（藤原得子）建立，但更多的是净土宗寺院。例如法胜寺是净土宗六胜寺之一，由白河天皇创建于1077年；又如法金刚院属净土园林，由鸟羽天皇中宫待贤门院（藤原璋子）建立，大治五年（1130）举行落庆供养[18]；再如无量寿院，由权臣藤原道长（966—1027年）创建，属法成寺；而法成寺亦是典型的净土教寺院，由藤原氏建成于1022年。除此之外还有神社。例如贺茂社又称“下鸭神社”，原是贺茂家族的神社，平安以后成为京都的守护神社；又如春日大社，是皇族藤原氏的神社，其总社位于奈良。总之，《苏莫者》活动范围很广，既不能说它“主要用于供养金刚院塔”，也不能说它的思想文化素材源于比睿山。

　　事实上，葛文中所说的咒术、役行者、猿神等等，都不是比睿山的特产。比如咒术是驱傩活动的必有项目，长期流行于日本朝野。《新猿乐记》（11世纪中期成书）列举诸种猿乐伎艺，以“咒师”为其首。日本学者认为此咒师来自古阴阳师[19]。12世纪初，咒师之术进入佛教的修正会，究其根源，亦在于驱傩之俗[20]。又如役行者，即贺茂家族的神祇役小角。《续日本纪》卷一文武天皇三年（699）五月二十四日条记载其事迹云：“役君小角，流于伊豆岛。初小角住于葛木山，以咒术称……能役使鬼神，汲水采薪。若不用命，即以咒缚之。”[21]《日本灵异记》（822年成书）卷上则称役小角为“役优婆塞”，认为他是“贺茂役公氏”，“修行孔雀之咒法，证得奇异之验术”，后“作仙飞天”[22]。大江匡房《本朝神仙传》有“役优婆塞”传，说此神“修行佛法，神力无边，昔登富士山顶，后住吉野山，常游葛木山……事见都良香《吉野山记》”[23]。至于猿神信仰，则早见于《日本书纪》皇极天皇三年夏六月癸卯条[24]。《日本灵异记》（822年成书）卷下有“依妨修行人得猴身缘”条，记有近江国野州郡部内御上岭的神社故事，说神社的惠胜和尚曾为一位来自印度的白猿超度[25]。《入唐求法巡礼行记》亦曾说到日本的“守庚申”之俗，也就是像“本国正月庚申之夜”一样，造猿形神，设祭供彻夜[26]。日本学者小中村追寻猿乐的起源，认为它源于神话中的“猿女君祖”，亦即“天岩户前的天钿女命”之神；而“猿乐通金轮”节目（装扮为猿的《浑脱》舞），亦往往与《苏莫者》同场表演[27]。这些记载表明，《苏莫者》的文化元素很丰富，其渊源未必通向比睿山台密教派。

　　其实，《苏莫者》同佛教的关系，本质上是雅乐同佛教的关系。从各种记录看，《苏莫者》从来不做单独表演，而总是编入某种组合。因此，最有可能对它发生影响的佛教团体，也就是以下三个雅乐团体：首先是“摄津四天王寺”，略称“天王寺”。此寺位于大阪，周围居民多是来自中国的“归化人”[28]，平安时期是净土宗的中心。其舞乐用于法会仪式，比如圣灵会的经供养[29]。《杂秘别录》《教训抄》《续教训抄》《体源抄》都说《苏莫者》“天王寺舞也”；《体源抄》卷一一上则说：“金刚胜院供养（康治二年八月六日）。左：《万岁乐》《苏合》《胡饮酒》《太平乐》《打球乐》《散手》《苏莫者》（天王寺舞人依召舞之）、《陵王》。”[30]可见四天王寺是传承《苏莫者》的主要团体，即使密宗寺院金刚胜院，所用《苏莫者》乐人也来自四天王寺。其次是位于奈良的“南都乐所”，由春日大社、兴福寺、东大寺的乐人组成。春日大社于神护景云二年（768）开始建设，从天平胜宝三年（751）起举行春日祭，保延二年（1136）与“大和第一寺”兴福寺合为一体举行若宫祭，遂成为传承雅乐的三大基地之一。其三是侍奉皇室的大内乐所，位于京都。它的前身即雅乐寮，村上天皇天历二年（948）改称“乐所”[31]。《言经卿记》庆长四年（1599）八月二十八日条曾说到这三大雅乐团体，云：“禁中紫宸殿南庭有舞御览。京都、奈良、天王寺等共有廿五位伶人参加。”[32]这里把大内乐所简称“京都”，把南都乐所简称“奈良”。它表明，在三大基地的乐人之间，原有频繁的交流。《苏莫者》是通过这种交流而成长的。

四天王寺的《陵王》舞乐面，作于镰仓中期(采自《四天王寺と河內の古寺》一书，《日本古寺美術全集》第7集，日本集英社，昭和56年出版)

　　根据以上所述可以推断，《苏莫者》的文化面貌是在传播过程中逐步形成的。比如其中猿神信仰可能同比睿山麓的日吉大社有关——比睿山延历寺僧人所著《耀天记》（1223）曾说：苍颉造“神”字，意在预告释迦将以猴态显灵于日吉。释迦来到日本后，先降临到三轮成了三轮明神，然后迁移到日吉的西本宫。为显神灵，猴子们便聚集到了日吉大社附近[33]。但咒术信仰、役行者信仰却可能来自四天王寺和贺茂神社。四天王寺循例举行修正会仪式，役行者则是贺茂神社的守护神。和比睿山相比，四天王寺和贺茂神社更有条件给予《苏莫者》以影响。

四、 《苏莫者》的艺术形态

　　以上提出了关于《苏莫者》的若干活动记录。从这些记录看，《苏莫者》有作为左方舞、作为法会调子音乐等两种身份。这两种身份都值得再分析。

　　葛文曾分析过《苏莫者》舞，指出“日本苏莫者的舞容为一金色猿面穿蓑衣的山神独舞”。这个说法有道理，因为可以在《龙鸣抄》中找到证据。而且，据《四天王寺舞乐之记》记载，在天保十五年（1844）至安政七年（1860）的圣灵会上，有“入调”节目，由乐人广笃、乐斗或广静表演《苏莫者》舞[34]。“广笃”“乐斗”“广静”等是专业舞者之名，表明这种《苏莫者》是独舞。

　　不过，以下两条资料表明，作为左方舞的《苏莫者》，还有四人舞、六人舞等群舞形态：

　　《长秋记》元永二年（1119）八月十七日条：“内里有舞乐云云……先之《贺殿》《古鸟苏》《春莺啭》等舞了云云。今所舞《退宿德》也（忠方、近方、资高、元秋、资高男，合五人也），次《苏合》（行高、光则、光时、行则），次《新鸟苏》（已上布衣），次《打球乐》《林贺》《散手》（行高）、《归德》（忠方）、《苏莫者》、《苏志摩利》（袭装束不着袖，其上著蓑笠，其体甚有兴，资高、则清、元秋、资高男舞之）、《拔头》（资定舞之）、《昆仑》（天王寺舞人舞之，依舞人少四人舞之，仍立小轮），次《龙王》（光则）、《纳苏利》（忠方、近方）、《还城乐》（天王寺舞人，每事异花风）。”[35]

　　《中右记》保安元年（1120）二月二日条：“依朝觐有行幸院御所三条乌丸亭……殿下召左中将忠宗、右少将师时，被仰乐行事。次乱声振桙，奏舞，《万岁乐》（八人）、《地久》（八人）……此后《春莺啭》（八人）、《新鸟苏》（八人，取《苏利古》）、《轮台》、《青海波》（行高、光则）……次《散手》（六人）、《胡饮酒》（右近将监多忠方）……次《新靺鞨》（六人）、《甘州》（八人）、《林歌》（六人）、《苏莫者》（六人）、《苏志摩》（六人）、《龙王》（光则）、《纳苏利》（忠方、近方）。”[36]

这两则日记出自平安时期两位公卿——源师时（1077—1136）、藤原宗忠（1062—1141）——之手，记的是“内里”舞乐和朝觐舞乐。根据《中右记》所记元永元年（1118）三月三日宇治一切经会的情况[37]，前一条记录中的《苏莫者》是四人舞，也就是同《苏志摩利》一样，表演“袭装束”舞，舞人著蓑笠，由资高、则清、元秋、资高男四舞人表演。值得注意的是，这次舞乐，舞人大多来自天王寺。后一条则记录了仪式性较强的朝觐活动，除天皇外，有内大臣、大纳言五人、中纳言五人、宰相三人、三位一人参加。所以舞人规模也增大了，《万岁乐》等五支乐舞为八人舞，《苏莫者》等五支乐舞为六人舞。

　　以上说的是舞蹈。若从音乐角度看，则《苏莫者》也有两种形态：一为中曲，二为小曲。从《三五要录》《仁智要录》《残夜抄》开始，各种记录都说《苏莫者》是“中曲，古乐”，包含序、破、荒序等段落。《教训抄》卷四的记录是：“序二帖（拍子各六），大鼓（如荒序打之，一说如乐调打之）。破四帖（拍子各十二，忠拍子打之），终帖加拍子（如《还城乐》）。舞出入用古乐乱声也。乱声吹止，各祢取（盘涉调音）。入时重吹，破（加拍子一说也）。”[38]可见《苏莫者》是60多拍的乐曲，但它也往往以《苏莫者序》《苏莫者破》的名义用为小曲。例如《博雅笛谱》记有“《苏莫者》（序、破）”；《怀竹抄》记有“《苏莫者破》”[39]；《残夜抄》记有“《苏莫者序》”[40]；《教训抄》卷九说《苏莫者破》有“唤头”[41]；《新撰要记抄》说《苏莫者序》“拍子六”，打“如《凌王》荒序”[42]；《乐家录》卷二六则说：“《苏莫者序》，有号振动大鼓谱也。问此事于若狭守太奏广赖（宽永之比乐所一老也）。广赖曰：‘《苏莫者序》号振动之谱，限于舞乐说也，隋所望者法外也。’云云。”[43]

　　总之，细分下来，《苏莫者》有四种艺术形态：一为小曲，即单曲“调子音乐”；二为中曲，即由序、破、荒序组成的乐曲，体量介于大曲、小曲之间；三为独舞，即《教训抄》《体源抄》所谓“别装束，持左桴，天王寺舞之”[44]；四为群舞，包括四人舞和六人舞。进行这种分类之所以有必要，是因为这样才能准确认识《苏莫者》的艺术特质。比如，只有了解《苏莫者》的多种艺术形式，才能对它的性质和文化结构作出判断。又如，只有把《苏莫者》看作一个不断成长的乐曲，认为它在不同场合有不同功能，才会不执着于某个单一的形态。另外，“成长”这个概念还意味着，我们可以往前走一步，尝试用倒推之法去探知这支乐曲的本来。

五、 关于《苏莫者》的来源

　　现在来谈谈《苏莫者》的“本来”。在这个问题上，本文的看法和葛文不同。笔者认为，中国《苏莫遮》和日本《苏莫者》之间并不存在源流关系。

　　关于这一点，可以看看关于《苏莫者》之记录的“本来”：所有关于《苏莫者》的早期记录，都说它是“盘涉调曲”。这些记录有笛谱《博雅笛谱》、琵琶谱《三五要录》、筝谱《仁智要录》和《类筝治要》。它们所谱乐器不同，但所记宫调却相同，可见《苏莫者》的曲调很稳定，演奏讲规范。《三五要录》“盘涉调”下有注曰“琵琶风香调”。其书卷一“调子品”说：“所谓四调者，风香调、返风香调、黄钟调、清调也。是诸调之中撰定合笛之四调以备雅乐欤。”[45]这里同时使用琵琶调名和笛调名，是因为此谱以笛为琵琶的定弦基准。它说明，关于《苏莫者》之宫调的记录，往往出于用不同器乐谱来“翻”记一支乐曲的需要。乐调名不同，乃由于所用器乐谱不同，而不是调式不同。日本雅乐所用的壹越调、平调、双调、黄钟调、盘涉调，大抵见于《唐会要》所载天宝十三（754）载七月十日太乐署的供奉曲名[46]。《唐会要》称：“太簇羽，时号般涉调。”[47]日本《龙鸣抄》亦于“盘涉调曲”下注：“律，冬音，水，羽。”[48]显而易见，日本的乐调体系之渊源在唐乐。但据《唐会要》，在天宝十三载太乐署供奉曲中，《苏莫遮》分别编入“沙陁调”（太簇宫）、“水调”（南吕商）、“金风调”，偏偏不是“盘涉调”。这意味着什么呢？其一，意味着《苏莫者》在进入日本之前，就和《苏莫遮》不同调；其二，意味着《苏莫者》在进入日本之后，因纳入“唐乐”体系而确定了“盘涉调曲”的身份。总之，说《苏莫者》和《苏莫遮》之间有源流关系，这一说法可疑。

　　为此，我们要格外重视日本文献对《苏莫者》来历的记录。比如《博雅笛谱》把《林邑乱声》记为《苏莫者》的上场曲；《教训抄》卷一承袭此说，说《苏莫者》“以此乱声出舞”[49]。《体源抄》卷一则以《苏莫者》属林邑乐，说：“林邑乐，天竺之名也，佛哲传之。”[50]这就是说，《苏莫者》不仅同“林邑”有关，而且同佛哲有关。关于佛哲所传林邑乐曲的内容，诸书所记稍有不同。比如《倭名类聚抄》记为《菩萨》和《临邑乱乐》[51]，《口游》记为《菩萨》《陪胪》《拔头》《伽陵频》（又称《鸟》）四曲[52]，《博雅笛谱》在此四曲之外增加《林邑乱声》《道行》两支出舞入舞之曲[53]。《三五要录》认为“林邑乐”有两种：一种是来自林邑的乐曲，有《鸟》《菩萨》《倍垆》三曲，由菩提、佛哲传授；另一种是使用《林邑乱声》的乐曲，除《鸟》《菩萨》《倍胪》而外，还有《胡饮酒》《拔头》二曲[54]。《教训抄》则以《菩萨》《迦楼频》《拔头》《倍胪》《还城乐》《苏莫者》为“林邑乱声”之曲[55]。综合起来看，被公认为佛哲所传的林邑乐曲，是《菩萨》《倍胪》《拔头》《伽陵频》四曲。值得注意的是，此四曲的性质恰好与《苏莫者》相同：（一）早在公元13世纪以前，它们便作为特定宫调之曲见于记录。比如《三五要录》《仁智要录》《类筝治要》均以《倍胪》为平调曲，以《拔头》为乞食调曲，以《菩萨》为沙陀调曲，以《伽陵频》为壹越调曲。（二）各种记录都说：它们曾和《林邑乱声》共存，然后相互结合，把《林邑乱声》用为舞人出行之曲。（三）它们采用相类似的装束。比如《体源抄》记《拔头》《菩萨》为“别装束”；记《倍胪》为持楯鉾作“别样舞”；记《伽陵频》为“童舞”，持铜拍子“各羽悬”[56]。（四）它们被认为“是僧正婆罗门僧菩提并佛哲师所传”之曲，“古乐”曲，保存在大阪天王寺，具备小曲、中曲两种体制。（五）它们采用同样的打“早只拍子”的方式，彼此串连演出。比如《体源抄》引天王寺公元之语说：《倍胪破陈乐》“吹《倍胪》三反。此拍子者如《拔头》，今世如《苏莫者破》”[57]。

　　总而言之，《体源抄》的说法值得肯定。尽管《苏莫者》在进入日本以后，被称作“唐乐”，亦即按唐乐制度作了修整，编入“盘涉调曲”，但它本质上是“林邑乐曲”，由佛哲传入日本。

　　林邑是位于今越南中南部的古国。此地原是占族（Cham）居住地，汉代称林邑，唐至德年间改称环王。因定都于占城（Chamthanh），故又称占城、瞻波（Champa）、占婆、占不劳（Cham-pura）[58]。其国辐员广大，“延袤数千里”；文明程度高，“俗有文字，尤信佛法，人多出家”[59]。隋炀帝曾经在林邑国缴获扶南乐工及匏琴，而“以天竺乐传写其声”[60]。可见林邑乐包含扶南乐，风格接近天竺乐。陈旸《乐书》卷一五九论林邑乐的乐器云：“林邑国，大汉日南郡林县，古越常界也。其乐有琴、笛、琵琶五弦，颇同中国制度。至于击鼓以警众，吹蠡以即戎此其异也。”[61]可见林邑乐的乐器组合又接近隋唐乐。《续日本纪》则记载说：神护景云元年（767）二月戊子日，天皇幸山阶寺，“奏林邑及吴乐”[62]。从这些记录可以知道：第一，林邑有丰富的音乐资源，包括来自古印度的音乐[63]。正因为这样，日本平城天皇在大同四年（809）改定雅乐寮乐师时，设置了林邑乐师[64]。第二，林邑乐的音乐风格与扶南乐、天竺乐相近，乐器与乐人可互用，亦即能彼此“写其声”。第三，据《日本书纪》卷二二和《教训抄》卷四，“吴乐”即从百济传来之“妓乐”，与“师子”“迦楼罗”“金刚”“波罗门”“昆仑”“力士”“大孤”“醉胡”等同以假面为特征[65]。林邑与“吴乐”同场表演，是因为它们有相似的艺术性格。

　　林邑乐之见于历史，乃同佛哲相关联。佛哲在日本文献中又写作“佛誓”“佛彻”，其行踪最早见于圣武天皇天平八年（736）。这一年，婆罗门僧菩提与唐僧道璇，同乘遣唐副使中臣名代的海船到达日本，佛哲就在这条船上。菩提弟子修荣所撰《南天竺婆罗门僧正碑（并序）》记载了这件事，说：“僧正，讳菩提仙那，姓娑罗迟，婆罗门种也……冒险经远，遂到大唐。唐国道俗，仰其徽猷，崇敬甚厚。于时圣朝通好，发使唐国，使人丹治比真人广成、学问僧理镜，仰其芳誉，要请东归。僧正感其恳志，无所辞请，以大唐开元十八年十二月十三日，与同伴林邑僧佛彻、唐国僧道璇，随船泛海……以天平八年五月十八日，得到筑紫大宰府……同年八月八日，到于摄津国治下……送入京华，皇上大喜，仍敕住大安寺，供给隆厚。”[66]《续日本纪》卷一二也有相近的记载。这里说到海行的时间：从开元十八年（有误，见下文）到天平八年（736）；说到进京之前停留的地点：摄津国，又称“摄州”，辖今大阪全境，是四天王寺所在地。从地点记录看，《苏莫者》落户在四天王寺是有道理的。

　　天平八年早些时候，还发生了一件重要事情，即佛哲与菩提在南海相逢。《体源抄》卷五、《乐家录》卷三二引《元亨释书》都记载了此事。前者说，林邑国释佛哲“欲入海索如意珠，行赈济，便乘舟泛南海”，因舟破而漂流，“时婆罗门之僧菩提适赴震旦海中逢之”，佛哲遂“伴菩提来”[67]。《乐家录》则记载了另一个故事，略说在此之前，“南天竺婆罗门僧正欲逢大圣文珠，来于汉土五台山竹林寺”，求之不得。听说文殊菩萨已往日本国济度，“婆罗门乃浮海来于日本。时北天竺佛哲和尚（私曰：《元享释书》：佛哲，林邑国人也云云）于海上逢之，共来于本朝……后以婆罗门为僧正，居大安寺。此时婆罗门传得《菩萨》及《迦陵频》《万秋乐》三曲，佛哲传得《倍胪》《拔头》两曲。于是会天王寺乐人，授《菩萨》《迦陵频》《倍胪》《拔头》四曲”[68]。《龙鸣抄》[69]、《三五要录》[70]、《仁智要录》[71]、《教训抄》[72]、《类筝治要》[73]、《体源抄》[74]等书也记载了这个故事。把两个故事合起来看，可以确定以下事实：菩提来自“汉土”，佛哲来自“林邑”。他们在中国海（“震旦海”）上相逢，然后一起到达日本。

　　关于佛哲的来历，诸书强调了两个地点：一是林邑，二是天竺。《南天竺婆罗门僧正碑》（770）、《明匠略传》（承澄撰于1282年前）、《元亨释书》（1322年成书）说他是“林邑僧”，《东大寺要录》卷二《大安寺菩提传来记》说的是“瞻婆国僧此云林邑、北天竺国佛哲”[75]，《扶桑略记》（1094年后成书）说的是“北天竺林邑国僧佛誓和尚”[76]。《本朝高僧传》（1702年撰）则说：“哲多持密部来。今只有《悉昙章》一卷，本朝乐部中有《菩萨》《拔头》之舞、林邑之乐，哲之所传也。”[77]《大正新修大藏经》第55册载释安然《诸阿阇梨真言密教部类总录》，第84册载释安然《悉昙藏》。《诸阿阇梨真言密教部类总录》“诸悉昙部第十八”之“悉昙异本二”著录了“《悉昙章》一本”，题注云“婆罗门僧正门人佛哲本”；《悉昙藏》卷三、卷四亦多次提到“佛哲”[78]。由此可见，佛哲的原籍应该是古印度，所以诸书有“北天竺国僧”云云；其入海其实早有准备，所以携带了用于跨文化交流的语言学著作《悉昙章》与乐舞艺术林邑乐。当然另有一个说法，即说北天竺佛哲浮船大海，被大风吹至南天竺，然后随婆罗门共涉流沙，“向于大唐到五台山”[79]。这个说法其实是靠不住的，因为它说的是菩提经行的路线，而不是佛哲经行的路线，也就是说，是把菩提之路与佛哲之路混为一谈了。前文说到菩提访五台山欲供养文殊师利菩萨的故事，而关于菩提涉流沙的经历则见于天平胜宝八年（756）光明皇后御制《东大寺献物帐》[80]和《南天竺婆罗门僧正碑》。另外，《东大寺要录》卷四引《大和尚传》说到，菩提曾在唐土与鉴真和尚相遇[81]。这几篇文献都没有提到佛哲，因此，我们没有理由说佛哲到过唐土。事实上，在震旦海上相遇之后，佛哲和菩提都不可能重走南天竺和流沙之路。

　　关于以上事实，还有一个重要细节可资说明，这就是关于佛哲所乘海船的记录。《大安寺菩提传来记》说到：佛哲是与婆罗门僧菩提、唐僧道璇、留学僧玄昉等一起，搭乘遣唐使真人广成、朝臣名代等人的海船来到日本的。这条船在天平五年（733）四月三日开出，八年七月廿日返回。同样的记载见于淡海三船779年所撰《唐大和上东征传》[82]以及《续日本纪》卷一二圣武天皇天平八年七月条[83]。而据《续日本纪》卷一三圣武天皇天平十一年十一月辛卯条[84]，以及张九龄《曲江集》所载《敕日本国书》[85]，其中还隐藏了一个惊心动魄的故事：广成等人是在天平五年入唐，次年十月从苏州入海启程归国的。由于遭遇恶风，第二船名代之船漂流到南海，辗转返回唐土；第三船广成之船则漂流到林邑国，遭遇海岛杀人土著，全船一百余人死亡殆尽。天平七年，广成被唐人救出，才得以返国。因此，《南天竺婆罗门僧正碑》所云“大唐开元十八年十二月十三日”云云有误，应为开元二十三年（735）十二月十三日，这也就是真人广成、朝臣名代之船再次出发归国的时间。

　　从中日海洋交流史的角度看，以上这件事是有必然性的。由于新罗建统一王朝，朝鲜半岛形势发生变化，日本圣武天皇（724—749在位）天平年以来，不得已改分南北两路赴唐，也就是开辟了南下筑紫（今福岗）西岸，经中国东海到达扬子江口的海洋南路[86]。因此，佛哲从林邑出发，因船破而漂流，在震旦海与菩提相遇，于天平八年七月到达日本——这是一件符合历史逻辑的事情，毋庸置疑。《类筝治要》引《明暹横笛谱》说《伽陵频》“不留唐地，直传日本”，《体源抄》说《伽陵频》“不留汉土，先本朝传”[87]。佛哲所代表的“不留汉土”“直传日本”的海上传播方式，便是在这种形势下产生的。

　　总之，历史资料表明，《苏莫者》及其所属的林邑乐，并无在中国大陆流传的迹象。可以判断：它未曾经停中国大陆。

六、 《苏莫者》同《苏莫遮》的关系

　　关于《苏莫者》的传播史，还有一件事值得一提，此即天平胜宝四年四月八日在东大寺举行的大佛开眼会。这是日本音乐史上最重要的事件：一批崭新的佛教音乐出现在盛会上。据《东大寺要录》记载，这次开眼会极其隆重，有近千名僧人参加，在仪式上既表演了日本传统乐舞久米舞，也表演了众多外来乐舞，包括唐散乐、唐中乐、唐古乐、高丽乐、度罗乐和林邑乐。菩提、佛哲均在其时担负重任：菩提代替孝谦天皇执笔开眼，佛哲则被任命为雅乐师。《大安寺菩提传来记》的说法是：“胜宝四年（壬辰）四月九日开眼大会，即仰诸大寺，令奏汉乐矣。尔时彼佛哲为雅乐之师，于彼瞻波国，习得《菩萨》舞，并《部侣》《拔头》等舞，欲令传习。”[88]

　　以上记录有两个关注点：其一显示了林邑乐的地位，即被列为日本雅乐的一个独立部类。其二说到佛哲所传《菩萨》《倍胪》《拔头》等乐舞的渊源——渊源于瞻波国。这个“瞻波国”在什么地方呢？通常认为在中印度境，即《大唐西域记》卷一○所说的“瞻波国”。但《大唐西域记》说过，唐代初年（玄奘于627—645年西行），此国仅存“伽蓝数十所，多有倾毁，僧徒二百余人”[89]。如此破败，哪里具备出产和保存《菩萨》《倍胪》《拔头》等乐舞的条件呢？因此，这个“瞻波”其实就是“占婆”，梵文读“Campā”，亦即“林邑”。义净《大唐西域求法高僧传》卷下“荆州法振禅师”条为此提供了重要证据，云：“遂附舶东归，有望交阯，覆至瞻波（即林邑国也）。”[90]上文曾谈到林邑乐舞资源丰富，现在可以确认，《苏莫者》正是从此地出发，经过狂风大浪，从中国海进入日本的。

　　林邑在南海交通史上的地位，是同天竺（古印度）相关联的。从考古学资料看，早在秦汉之际，经南海至印度洋的海上航路已经开通。到隋唐时期，林邑和广州、交州都成为印度洋至南海的要津。唐代“四达之路”七道，最重要的海路是“安南通天竺道”和“广州通海夷道”，而这两道都经过林邑（“占不老山”“环王国城”）[91]。林邑富饶多产，“其国有金山，石皆赤色，其中生金……又出瑇瑁、贝齿、古贝、沉木香”[92]，早在六朝以前就吸引了来自印度等地的商人。据记载，随商业贸易往来于林邑与天竺之间的人，颇多僧侣。比如《大唐西域求法高僧传》卷上记交州法师运期、木叉提婆、窥冲、慧琰等人“回南海”“泛舶南溟”“泛南海”“到僧诃罗国”，表明“安南通天竺道”是佛教传播之路；而此书卷下记荆州法师慧命“泛舶行至占波遭风”云云，又记荆州禅师法振之遗体“覆至瞻波（即林邑国也）”云云，则明确指出林邑是佛教交通的中转地[93]。《隋书》说：林邑流行印度风俗，“每有婚媾，令媒者赍金银钏、酒二壶、鱼数头至女家。于是择日，夫家会亲宾，歌舞相对。女家请一婆罗门，送女至男家，婿盥手，因牵女授之……人皆奉佛，文字同于天竺”[94]。这也说明中印文化交流在林邑形成了深厚积淀。由此看来，关于把林邑乐与天竺乐相混的种种说法——例如日本古乐书把《苏莫者》和《林邑乱声》视为天竺林邑国的产品，认为《迦陵频》来自“天竺祇园寺供养”仪式，《菩萨》《拔头》源于“天竺之乐”[95]；又如隋炀帝以天竺乐器演奏林邑国的扶南乐——都包含这样一个道理，所谓“林邑乐”，其实具有天竺渊源，是天竺、林邑文化相交流的产物。

　　从这个角度看，《苏莫遮》与《苏莫者》之关系，便可以理解为同源异流的关系了，也就是说，同一种天竺乐舞，通过西域传入中土的，称《苏莫遮》；通过林邑传入日本的，称《苏莫者》。两者分别是陆上丝绸之路和海上丝绸之路的产物。

　　关于《苏莫遮》，葛晓音、户仓英美《“飒磨遮”与印度教女神祭的关系》一文做过较详细的讨论。据慧琳《一切经音义》，其名得自于梵语音译，又称“飒磨遮”，“本出西龟兹国”，特点是“假作种种面具形状……捉人为戏”以驱邪消灾[96]。《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一说它以“苏莫遮帽覆人面首，令诸有情，见即戏弄”[97]。《旧唐书》称之为“泼寒胡戏”；《新唐书》说它在表演时列“浑脱队”，有“骏马胡服”，舞人“裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒”[98]。《北周书》则说，此戏在北周时从西域传入中原，有歌，有音乐。前文说过，《苏莫遮》的乐调大不同于《苏莫者》。现在我们看到，和《苏莫者》相比，《苏莫遮》的功能和文化身份也很不相同：它以“浑脱队”的形式表演，装扮为裸体，联系于泼水乞寒风俗。因此，很难说它是《苏莫者》的母体。

《苏莫者》舞人面具(采自《舞乐图说》一书，《故实丛书》第37卷，明治图书出版公司，1993年出版)

　　当然，《苏莫遮》和《苏莫者》也有一些共同的基因。这不仅表现在名称上（为同一个梵语词的音译），而且，它们都是假面表演，都有天竺渊源。葛文还说到，《苏莫者》和“飒磨遮”都用于佛的供养，《苏莫者》和《苏莫遮》都取自“飒磨遮”的局部场面。怎样来解释两者之间的关系呢？只有一种解释：它们其实是“飒磨遮”的两个分支，也就是说，在假面表演这个基础之上，《苏莫遮》增加了“浑脱队”、裸体乞寒、捉人为戏等西域文化要素，而《苏莫者》则增加了戴猴面帽套、披蓑衣祈雨、扮山神伴奏等日本文化要素。这些差异是由陆路传播和海路传播造成的。

　　关于《苏莫遮》和《苏莫者》的同源异流关系，还有一个重要旁证，它们分别代表了一个文化传播的系统。慧琳《一切经音义》的说法是：“此国浑脱、大面、拨头之类也。”[99]这句话意味着，在中古中国流传的《苏莫遮》《浑脱》《拨头》（《钵头》）、《伴侣》等乐舞，原是印度乐舞艺术的一个特殊品种。有人称之为“歌舞戏”，有人称之为“散乐”，有人称之为“假面歌舞”，这一切皆表明它们有文化上的共通性。现在我们看到，这一组具共通性的事物，却可以在异域找到自己的镜像——《苏莫者》《剑器浑脱》《轮鼓浑脱》《拔头》《倍胪》等林邑乐诸曲。后者也是一组在名称上（同为梵语词音译）、形态上（同是假面表演）、出身上（都有天竺渊源）、传播途径上（都来自林邑）、功能上（都用于寺塔供养）具有共通性的乐舞。这是值得击节称奇的。限于篇幅，本文不拟详细考证这两组乐舞的具体关系，但可以作出判断：中国的《苏莫遮》和日本的《苏莫者》，原是“同出一母的兄弟”。

　　总之，由于葛文提出了一个好问题，我们得以认真考察了林邑乐曲《苏莫者》——考察了亚洲艺术史上一个重要品种的代表。这个品种以不甚松散的形式，既从西域传入中土，又从林邑传入日本，造成互为镜像的两组乐舞。由于林邑和尚佛哲的艰苦努力，后一组乐舞在日本保存下来，留下了一大批值得深入辨析的资料。对其进行探讨，不仅可以从特定角度展现日本雅乐的面貌，而且可以通过比较，揭示中国“歌舞戏”“散乐”或“假面歌舞”的起源及其形成过程。更重要的是，这项工作将使我们建立起海路交流的眼光，注意到日本“唐乐”的南海来源，注意到亚洲文化交流中陆路、海路这两条路线，因而学会进行双视角的文化观察。

注释

[1][43][68] 安倍季尚『樂家錄』，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』（日本古典全集刊行會，1936年）卷二八842—867頁，卷二六828頁，卷三一950頁。卷二八著录乐曲数为：“本朝曲”39，含“神乐”38、《东游》1；“中华曲”（含“天竺曲”）108；“高丽曲”35；“杂声”17，含《林邕乱声》《集会乱声》《小乱声》《乱序》《音取》《调子》《上调子》《入调子》《临调子》《小调子》《安摩》《二舞》《狮子》《伎乐》《振桙》《一鼓》《一曲》。

[2] 葛晓音、户仓英美：《拨头考》，《中华文史论丛》2013年第1期；葛晓音、户仓英美：《“飒磨遮”与印度教女神祭的关系》，《文史》2018年第1期；葛晓音：《“苏莫遮”与日本唐乐舞“苏莫者”的关系》，《文艺研究》2019年第1期。

[3] 参见张娇、王小盾：《论日本音乐文献中的古乐书》，《文艺研究》2019年第1期。

[4][53] 源博雅《博雅笛谱》，山田孝雄所藏17世纪写本，今存于日本富山市图书馆。上海音乐学院日本音乐研究所有其影印本。

[5][17] 大神基政『舞樂要錄』，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷（内外書籍株式會社，1929年）406頁，393、395、396、397、398、400、406、410頁。

[6] 狛朝葛『續教訓鈔』第六册，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』（日本古典全集刊行會，1939年）304頁。

[7][51] 源順『倭名類聚鈔』卷四，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』（日本古典全集刊行會，1936年）17頁，14頁。

[8] 记载《苏莫者》表演事项的日记，较多属平安时期，共六种：藤原忠實『殿曆』，『大日本古記錄』本（岩波書店，1960—1970年）；藤原宗忠『中右記』，源師時『長秋記』，藤原為隆『永昌記』，平信范『兵範記』，藤原賴長『台記』，『增補史料大成』本（臨川書店，1965年）。另外有镰仓时期四种：藤原定家『明月記』（國書刊行會，1970年）；藤原實躬『實躬卿記』，『大日本古記錄』本；西園寺公衡『公衡公記』，洞院公資『園太曆』，『史料纂集』本（續群書類從完成會，1965—1979年）。又室町时期二种：中山定親『薩戒記』，『大日本古記錄』本；伏見宮貞成親王『看聞日記』，『圖書寮叢刊』本（宮內廳書陵部，2002—2008年）。又战国时期1种：山科言國『言國卿記』，『史料纂集』本（續群書類從完成會，1977—1995年）。又江户时期一种：久我通兄『通兄公記』，『史料纂集』本（續群書類從完成會，1991—2008年）。

[9][29] 棚橋利光編『四天王寺史料』，『清文堂史料叢書』第66卷（清文堂出版社株式會社，1993年）。其中《四天王寺年中法事记》见第155页。

[10][34] 南谷美保編『四天王寺舞樂之記』，『清文堂史料叢書』第64—65卷下卷291—373頁。

[11][44] 狛近真『敎訓抄』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第19輯（續群書類從完成會，1929年）卷四245頁，卷七307頁；豐原統秋『體源鈔』，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』（日本古典全集刊行會，1933年）卷二下213、998頁，卷九998頁。

[12][38][41][49][55][72] 狛近真『敎訓抄』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第19輯，卷一192頁，卷四245頁，卷九344頁，卷一192頁，卷一193頁，卷四242頁。

[13] 安倍季尚『樂家錄』卷四七，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』1591頁。

[14] 顯真『聖德太子傳私記』，『大日本佛敎全書』（佛書刊行會，1912年）93頁。

[15] 安萬侶編『古事記』卷中，『國史大系』（經濟雜誌社，1898年）98—102頁。

[16][24] 『日本書紀』，『國史大系』（經濟雜誌社，1897年）卷七145—148頁，卷二四419頁。

[18] 宫尾登美子：《平家物语》，孙智龄译，吉林出版集团2015年版，第161页。

[19][27][28] 林屋辰三郎『中世藝能史の研究』（岩波書店，1967年）。该书第三章第一节为“咒师と翁猿乐”，参見343—354頁，289—290、300—301頁，269頁。

[20] 藤原兼实《玉叶》卷五九建久二年（1191）正月十八日条云：“入夜自内里参院，依莲华王院修正也……初夜导师以后，咒师五手了……次龙天、毗沙门、鬼等如例。”藤原兼實『玉葉』（國书刊行會，1907年）652頁。

[21][62][83][84] 菅野真道『續日本紀』，『國史大系』卷一7頁，卷二八472頁，卷一二202頁，卷一三221—222頁。

[22][25] 景戒『日本靈異記』，塙保己一編『新校羣書類從』第19卷（内外書籍株式會社，1932年）卷上384—385頁，卷下421—422頁。

[23] 大江匡房『本朝神仙傳』，『史籍集覽』第19册（近藤出版部，1921年）1頁。

[26] 释圆仁：《入唐求法巡礼行记》卷一，上海古籍出版社1986年版，第21页。

[30] 豐原統秋『體源鈔』卷一一上，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』1343頁。

[31] 『日本紀略』後篇三，村上天皇天历二年（948）八月五日条：“此日，于大内始乐所。”『日本紀略』，『國史大系』853頁。

[32] 山科言經『言經卿記』，『大日本古記錄』第十册（岩波書店，1959—1991年）35—36頁。

[33] 度會常良『耀天記』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第2輯下（續羣書類從完成會，1903年）611—616頁。

[35] 源師時『長秋記』，『增補史料大成』第1册（臨川書店，1965年）158頁。

[36][37] 藤原宗忠『中右記』，『增補史料大成』第5册202頁，第5册38—39頁。

[39] 大神惟季『懷竹抄』，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷337頁。

[40] 藤原孝道『殘夜抄』，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷453頁。

[42] 印圓『新撰要記鈔』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第19輯（續群書類從完成會，1929年）451頁。

[45][54][70] 藤原师长：《三五要录》，《现存日本唐乐古谱十种》，黄山书社2013年版，卷一第75页，卷五第173页、卷六第179、185—186页、卷七第224页、卷八第254页，卷六第186页。

[46][47] 王溥：《唐会要》卷三三“诸乐”，中华书局1955年版，第615—618页，第616页。

[48] 大神基政『龍鸣抄』卷下，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷327頁。

[50][56][57] 豐原統秋『體源钞』，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』卷一43頁，卷二上149頁、卷三下326頁、卷九1000頁，卷一69—70頁。

[52] 源為宪『口遊』，塙保己一編、太田藤四郎補『續羣書類從』第32輯（續羣書類從完成會，1926年）81頁。

[58][91] 《新唐书》，中华书局1975年版，第6297—6298页，第1151—1153页。

[59] 《旧唐书》，中华书局1975年版，第5269—5270页。

[60][61] 陈旸：《乐书》，《韩国音乐学资料丛书》，国立国乐院1982年版，卷一二八第257页，卷一五九第121页。

[63] 据越南文献，公元1044年，李朝太宗曾进攻占婆，俘获一批精通印度乐舞的人。《大越史记全书》云：“七月，帝引军入佛誓城，俘乍斗妻妾及宫女之善歌舞西天曲调者。”（陈荆和编校《大越史记全书》，东京大学东洋文化研究所刊1984年版，第1册第234页）

[64] 『類聚三代格』卷四，『國史大系』（經濟雜誌社，1900年）509頁。

[65] 『日本書紀』卷二二，『國史大系』387頁；狛近真『敎訓抄』卷四，『續羣書類從』第19輯253—254頁。

[66] 修榮『南天竺婆羅门僧正碑』，塙保己一編『新校羣書類從』第3卷（內外書籍株式會社，1930年）834頁。

[67] 豐原統秋『體源鈔』，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』卷五595—596頁。

[69] 大神基政『龍鳴抄』卷上，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷314頁。

[71] 藤原师长：《仁智要录》，《现存日本古谱十种》，黄山书社2013年版，卷五第769页。

[73] 《类筝治要》，《现存日本唐乐古谱十种》，黄山书社2013年版，卷六第1846页。

[74] 豐原統秋『體源鈔』，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』卷三下330頁，卷十二下1751—1752頁。

[75][79][81][88] 筒井英俊校訂『東大寺要錄』（國書刊行會，1944年）卷二54頁，卷二55頁，卷四97頁，卷二46、56頁。《大安寺菩提传来记》在卷二。

[76] 皇圓『扶桑略記』，『國史大系』564頁。

[77] 師蠻『本朝高僧傳』卷二，『大日本佛敎全書』（佛書刊行會，1913年）75頁。

[78] 释安然《诸阿闍梨真言密教部类总录》，《大正新修大藏经》第55册，（台湾）新文丰出版股份有限公司1983年版，卷下第1130页；释安然《悉昙藏》，《大正新修大藏经》第84册，卷三第389、392、394页，卷四第395页。

[80] 『東大寺獻物帳』，『大日本佛敎全書』（佛书刊行會，1915年）8頁。

[82] 淡海三船『唐大和上東征傳』，塙保己一編『新校羣書類從』第3卷809頁。

[85] 张九龄：《曲江集》卷一二，《四库唐人文集丛刊》，上海古籍出版社1992年版，第90—91页。

[86] 木宫泰彦：《中日交通史》，陈捷译，山西人民出版社2015年版，第120页；池步洲：《日本遣唐使简史》，上海社会科学院出版社1983年版，第30页。

[87] 《类筝治要》，《现存日本唐乐古谱十种》，卷六第1835页；豐原統秋『體源鈔』卷三下，正宗敦夫編纂校訂『日本古典全集』326頁。

[89] 玄奘：《大唐西域记》卷一○，上海古籍出版社2011年版，第477页。

[90][93] 王邦维：《大唐西域求法高僧传校注》，中华书局1988年版，卷下第206页，卷上第81—86页、卷下第143、206页。

[92] 《南史》，中华书局1975年版，第1948页。

[94] 《隋书》，中华书局1973年版，第1832页。

[95] 豐原統秋『舞曲口傳』，塙保己一編『新校羣書類從』第15卷427頁。

[96][99] 徐时仪：《一切经音义》（三种校本合刊），上海古籍出版社2008年版，第1211页，第1211页。

[97] 《大乘理趣六波罗蜜多经》，《大正新修大藏经》第8册，卷一第867页。

[98] 《旧唐书》，第141页；《新唐书》，第4277页。

 * 本文是笔者和导师王小盾教授合作完成的。感谢导师的悉心指导。

本文为国家社会科学基金重大项目“域外汉文音乐文献整理与研究”（批准号：12&ZD162）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：温州大学人文学院

|新媒体编辑：逾白

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