彭锋︱走出艺术批评的危机

丹托

本文原刊于《文艺研究》2021年第6期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 进入21世纪后，艺术批评遭遇前所未有的危机，艺术家们生产了大量不可读也没人读的文本。从艺术批评的内部来说，危机源于艺术研究与艺术实践的双重挤压，以及批评为了应对挤压而做出的激进行为，其结果是艺术批评要么成为艺术理论，要么成为艺术实践。要走出艺术批评的危机，需要回到它的常态。艺术批评的目的，不是生产独立自足的文本，而是发挥它的对话和纽带功能，在作者、作品、读者之间建立起联系，进一步在艺术、社会、自然之间建立起联系。

　　随着艺术学升为门类，艺术学理论成为一级学科，艺术批评学作为二级学科的呼声越来越高。但是，艺术批评是否拥有独立的领地仍然遭到质疑。艺术批评介于艺术研究与艺术实践之间的“居间性”，导致它受到来自研究和实践的双重挤压，进而引发艺术批评的危机。同时，艺术批评在捍卫自己身份时走向极端，不仅没有摆脱危机，反而加剧了危机。或许只有回归常态，恢复作者、作品与读者的动态对话关系，才能让艺术批评走出危机。

一、艺术批评的危机

　　艺术批评正处于危机之中，不仅中国艺术批评如此，其他国家和地区的艺术批评亦然[1]。比较起来说，中国艺术批评的危机相对较轻，因为它还没有到兴旺的时候，因而没有从高峰跌落至低谷的落差[2]。艺术批评为什么会出现危机？埃尔金斯给出了许多理由，他称之为艺术批评的“七头怪蛇”[3]。尽管埃尔金斯尽可能全面地罗列艺术批评的不良现象，但他对这些现象的发生并没有深入分析，当然也没有开出整治这些不良现象的药方。作为从事艺术批评的实践者和研究者，我想在埃尔金斯的基础上，挖掘艺术批评产生危机的原因，并为走出危机提出方案。

　　艺术批评的确有兴盛的时候，批评家在艺术界享有崇高的地位。批评家的黄金时代在欧美延续了近两个世纪，18世纪法国就有艺术家因为惧怕批评而不敢参加沙龙展览，19世纪英国批评家（如罗斯金）的批评可以断送艺术家（如惠斯勒）的前程，20世纪80年代还有人（如丹托）为了做批评家而放弃名牌大学讲席教授的职位。但是，进入21世纪后，艺术批评的地位每况愈下，以至于在国内的艺术院校流传这样的顺口溜：一流人才做创作，二流人才做研究，三流人才做教育，四流人才做批评，五流人才做管理。批评家在艺术界的边缘化地位，由此可见一斑。

罗斯金

　　艺术批评为什么会陷入危机？要回答这个问题，首先需要对艺术批评做出简要的界定，以便在讨论对象上达成共识。艺术批评通常被界定为对艺术作品的描述、解释和评价，尤其是在理论的氛围和历史的脉络中来定位艺术作品。换句话说，艺术批评就是在理论、历史与作品之间建立联系[4]。根据这个定义，关于艺术活动的新闻报道被排除在艺术批评之外，因为它们通常不会与理论发生关系；艺术哲学也被排除在外，因为它通常不会联系到具体的作家作品；艺术史因为专注于历史上盖棺定论的作家作品，不研究正在发生的艺术现象，也被排除在艺术批评之外。如果我们将哲学和历史视为研究，将创作视为实践，艺术批评就处在艺术研究与艺术实践的夹缝之中。艺术批评之所以会出现危机，一个重要的原因就在于领地不够明确，容易因为艺术研究与艺术实践的挤压而失去自己的地盘。这种情况类似于作为审美的判断力在康德哲学体系中所处的位置：介于理性与知性之间、自由与必然之间，因此它的领地也就不如理性与知性那么牢固[5]。

卡斯比特

　　艺术实践对艺术批评的挤压，来自前者对后者的僭越。后现代艺术本身就具有批判性，艺术家担负了批评家的角色。与现代艺术追求“为艺术而艺术”的自律性不同，后现代艺术追求“为批判而艺术”的他律性。简要地说，后现代艺术与现代艺术的对立，表现为社会学与美学的对立。正如福斯特主编的那本产生广泛影响的文集的标题“反美学：后现代文化论集”[6]所显示的那样，在后现代社会，艺术成了文化，不再将自己封闭在象牙塔内，而是广泛介入社会之中，美学或者审美不再是后现代文化的追求。正如霍尔特（David Holt）总结的那样：后现代关注的是意义而非审美价值，是政治而非美学，是物质性而非超越性，后现代艺术家扮演的是社会批评家的角色[7]。如果艺术家本身就成了批评家，如果艺术作品本身就是批评，艺术批评要么属于多此一举，要么就变成了艺术哲学。艺术批评属于多此一举，因为作为批评的艺术本身无须批评；艺术批评变成了艺术哲学，因为对批评的批评就是所谓的元批评（meta-criticism），而元批评就进入了哲学领域[8]。

福斯特

　　艺术研究对艺术批评的挤压，来自前者对后者的蚕食。进入20世纪后期，艺术史破除了不研究在世艺术家的“潜规则”。与艺术史的深入研究相比，艺术批评的“急就章”显得缺乏学术含量。同时，艺术哲学也不满足于抽象地演绎原理，无论其动机是出于借助作品来例示原理，还是借助作品来解构原理，具体作家作品也成为哲学家的研究对象。海德格尔对梵高《农鞋》的评论，福柯对委拉斯凯兹《宫娥》的分析，德勒兹对培根绘画的研究，这些文本达到的高度是批评家难以企及的。史学家和哲学家对具体作家作品的论述，成为当代艺术批评的重要部分。加上史学家和哲学家在大学或者研究机构里有正式职位，参与艺术批评更多是出于学术兴趣，较少受到商业和时间的压力，因此往往可以做出更加公允和深入的批评。当然，史学家和哲学家还有现代学术体制的保障，他们往往有良好的学术训练和公众影响力。在现代高等教育体制中，艺术批评一直没有成为独立的学科，很少有专门针对艺术批评的高等教育，批评家多半由其他专业改行过来，“半路出家”的批评家在与“根红苗正”的哲学家和史学家的竞争中明显缺乏学术自信。

　　除了来自艺术研究与艺术实践的挤压外，艺术批评的领地还面临观众的挑战。当代艺术强调参与性。艺术领域的“剧场化转向”，被认为是现代艺术与当代艺术的分水岭。追求剧场效果的艺术要求观众参与其中，如果还保持“无利害的静观”，观众将一无所获。弗雷德让狄德罗尘封多年的“剧场性”概念在当代批评中重新焕发活力，但是他站在现代艺术的立场，将剧场效果贬低为非艺术或者低级趣味。当代艺术没有走回现代艺术的老路，而是坚定不移地朝剧场效果和互动性方向发展[9]。在与作品的互动中，批评家与观众是平等的。艺术家只是为观众创作，而不会单独为批评家创作。观众因为没有放不下的“包袱”或“身段”，很有可能比批评家更容易与作品互动，也更敢于发表自己的见解。而且，在今天这个自媒体时代，观众有很多渠道发表自己的声音。在对艺术作品的评论上，与数量众多的观众相比，批评家没有什么优势可言。观众中完全可能有人脱颖而出，无论是就中肯度还是感人度来说，他们完成的批评文本都有可能胜过熟练工般的批评家的文本。

　　艺术批评的危机，与商业的影响和纸媒的衰落有关，但是更重要的是艺术批评的领地和权威遭到挑战：与艺术哲学家和艺术史家相比，批评家在学术上没有优势；与艺术家相比，批评家在创作上没有优势；与观众相比，批评家在多样性和亲切感上没有优势。一方面，要摆脱批评的危机，批评家需要继续捍卫自己的领地和身份；另一方面，正是因为过于强调自己的领地和身份，导致艺术批评陷入危机。这种两难，让艺术批评的危机成为无解的难题。

二、离谱的深度阐释

　　为了维护批评家的地位，批评家需要制造与众不同的文本，以便在胜过观众的同时还能在与同行的竞争中胜出。在描述、评价和解释三大要素中，描述要尊重客观事实，评价难以获得公认，只有解释可以展示批评家的过人之处，进而成为批评家展示才华的舞台，因此，解释成了今天艺术批评的中心。诚如卡罗尔所言：“今天流行的大多数批评理论，主要都是关于解释的理论。它们都是关于如何从艺术作品中获得意义……它们都将解释当作艺术批评的首要任务。”[10]福斯特也坦言：“我这一代批评家的任务之一……就是与将批评等同于判断的观念作斗争。这也是长期以来对格林伯格的反对的一部分。”[11]福斯特生于1955年，从1977年开始撰写艺术批评文章，他这一代批评家指的是从20世纪70年代崭露头角的批评家。纽曼在同一时间的伦敦艺术界观察到差不多同样的情形，他回忆说：“我于1977年开始撰写艺术批评……那是在我开始研究艺术史之前。我研究艺术史是因为我写过艺术批评……随后我中断了几年时间，在70年代末开始重操旧业。在那个时间英国给人的感觉是：在批评中，理论将取代判断。你将不再有基于判断的批评；判断变得彻底声名狼藉，因为判断与一种盲目的、等级化的、西方的、男性中心主义的立场有关。”[12]

　　批评家在解释领域的争奇斗艳，让批评文本越来越远离批评对象。当然，也不是所有的解释都会远离批评对象。为了方便叙述，我将解释分为三种类型：一种是关于艺术作品的形式结构的分析，一种是根据艺术家的意图对作品意义的解释，还有一种是根据某种理论对作品隐含意义的解释。为了区别起见，我们将第三种称作“强力阐释”或“深度阐释”[13]。比较而言，离作品最近的是分析，最远的是阐释。阐释通常是根据某种理论进行的，其目的与其说是解释作品，不如说是鞭挞作品。在菲尔斯基看来，艺术批评旨在“揭露隐藏的真相，将他人不能发现的那种不引人注目的和违反直觉的意义发掘出来。现代领进了一种新的好斗的阅读：这就是利科所说的‘质疑阐释学’（hermeneutics of suspicion）”[14]。

　　阐释需要依据理论，但不是所有理论都适合阐释。在艺术批评领域，理论有广义与狭义之分。广义的理论指的是一切经过检验的一般命题，我们依据它们来解释经验中的现象。例如，爱因斯坦的相对论、海德格尔的存在论、潘诺夫斯基的图像论等都是理论，但不是批评界所说的理论。批评界所说的理论有特别的限定，可以称之为狭义的理论。正如巴特指出的那样，“当我们以简略的方式提到‘理论’时，通常让人想起在西方人文学科中占统治地位的理论范式和视野的大杂烩：符号学、解构主义、精神分析和后结构主义”[15]。除了巴特指出的这四种学说之外，构成这个大杂烩的还有法兰克福学派、女性主义、知识考古学、后殖民主义、东方主义等等。总之，批评领域的理论也就是所谓的“批判理论”（critical theory），根据菲尔斯基的总结，它具有这样一些特征：“对语言和符号系统的支配性的揭露；对自我和内在性的抽空；对日常语言和信仰中的权力结构的拷问。”[16]批判理论与质疑阐释学一道，不是将作品肢解，就是将它边缘化。

　　在理论的加持下，当代艺术批评热衷于制造文本。为了吸引读者，批评家制造的文本要尽可能新异，借用形式主义批评的术语来说，就是需要做“陌生化”的工作，借助理论包装将日常术语转变成陌生的概念。例如，“格子”这个日常语言中的一般术语，被克劳斯借助结构主义神话学和精神分析理论成功地陌生化和理论化为艺术批评概念。在克劳斯的文本中，我们读到的“格子”既有日常语言中的一般含义，也有理论化后的特别含义，后者意味着对空间与时间、物质与精神、离心与向心、科学与宗教等一系列矛盾的处理。当然不是矛盾的解决，而是矛盾的掩盖，因此格子意味着压抑和分裂。克劳斯不无夸张地说：“由于它的二价结构（和历史），格子是彻底的、甚至是惬意的精神分裂症。”[17]将蒙德里安的格子解读为精神分裂，对于追求纯粹和完满的和谐的画家来说，真是太离谱了。蒙德里安自认为他的格子是一种纯粹的审美创造，能够给人带来纯粹的审美愉快。蒙德里安明确说：“作为人类精神的纯粹创造，艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。”[18]但是克劳斯没有理会蒙德里安的声明，而是将他作为精神病人一样去诊断和分析[19]。我不主张批评家必须按照艺术家的意图来解释艺术作品的意义，就像意图主义解释主张的那样。但是，即使采用反意图主义解释，批评家的文本也需要自圆其说[20]。克劳斯的文本充满了过度阐释、独断和牵强附会，就连对她十分推崇的卡里尔也承认：“克劳斯是一个没有系统性的思想家。她有一种令人困惑的习惯：借用理论碎片，不考虑内在一致性的问题。”[21]这种由理论碎片堆砌起来的文本，即使对于专业哲学家来说也不易阅读，对于那些哲学素养不深的读者来说更是宛如天书。事实上，除了一些新鲜的词汇给人留下印象，读者很难把握文本连贯的意义。

克劳斯

　　卡里尔将这种深度阐释的艺术批评称为“哲学的艺术批评”。除了依据批判理论做出的批评文本之外，依据一般理论做出的批评文本也属于哲学的艺术批评之列。前者以克劳斯为代表，后者以丹托最著名。尽管丹托不像克劳斯等酷爱批判理论的批评家那样，对艺术作品采取挑衅的、揭露的、侦探式的剖析，但他的批评文本读起来也不轻松，读者也不容易在作品中获得共鸣。在一篇评论摄影师罗斯（Clifford Ross）作品的短文中，丹托将罗斯摄影作品中的黑白灰与黑格尔逻辑学中的存在、虚无和生存联系起来[22]。丹托的这种联系的确非常巧妙，而且作为训练有素的哲学家，他不像克劳斯那样缺乏内在一致性，但是他的洞见跟实际的创作究竟有多大关系呢？罗斯的摄影作品除了丹托谈到的黑白灰之外还有彩色的，除了海浪之外还有其他题材，仅仅挑选出黑白灰来对应黑格尔的正反合，表面看起来非常自洽，实际是削足适履。

　　哲学的艺术批评尽管会因为依据的理论而不同，就像克劳斯和丹托的批评一样，但它们有一个共同特点，那就是用理论的总体性或者普遍性来涵盖作品的多样性和个体性，从而会出现明显的以偏概全。当克劳斯用“格子”作为现代主义的代表时[23]，其精准性和片面性被同时体现出来，“格子”可以完美地解释冷抽象，但是现代主义绘画不只是冷抽象，同样属于现代主义绘画的热抽象或者抒情抽象则体现出明显的反格子的特征。“格子”显然无法代表现代主义的特征。同样，丹托用黑格尔的逻辑学来概括罗斯的摄影作品时，也只是涵盖了其部分作品，甚至是很小一部分作品，罗斯的大量作品不符合黑格尔的逻辑。

　　在深度阐释主导的艺术批评中，大量笔墨用于对理论的复述，形成当代艺术批评的“理论超载”现象，尤其在文学批评和电影批评中，理论超载已经让读者望而生畏。读者在这种批评文本中读到的，与其说是对作品的描述、解释和评价，不如说是对理论的复述。由于批判理论本身就晦涩难懂，加上批评家在转述这些理论的时候难以做到全面和细致，还不排除批评家本人就没有完全领会他所采用的理论，理论超载的批评文本就更加难以卒读了。

三、冒险的临界状态

　　导致批评的理论化或者哲学化趋势的原因很多，学术研究的挤压以及对这种挤压的应对是重要原因。丹托本人就是哲学家，而克劳斯在她的批评文本中涉及的理论之广不亚于任何一位当代哲学家的阅读范围。学术研究的一个重要特点，就是将理论与实践割裂开来，以确保研究的客观性和中立性。保罗·德曼曾经感叹，诗学意识或者批评意识被构想为“一种在本质上分裂的、痛苦的和悲剧的意识”[24]。但是，德曼不指望有什么办法能够弥补理论与实践之间的鸿沟，就像他命名的那种“天真诗学”（naïve poetics）或者“天真批评”所做的那样，而是进一步指出，艺术正是建立在这种分裂的基础上：“经常被表述为对对象的经验不是对对象的意识的经验的这种区分，亦是基本的和有效的。在某种程度上，如果不是实体有问题，如果不是实体的缺席，就没有艺术。”[25]对于德曼来说，天真诗学通过感觉去弥补理论与实践之间的鸿沟是不成立的，但是如果实践本身并非铁板一块的实体，如果说实体是由解释构成的，那么它跟理论之间的断裂就没有那么绝对。但是，将实践本身归结为语言或解释的普遍解释学立场[26]，不仅对于缓解深度阐释的理论化趋势毫无益处，而且助长了批评的理论化趋势。

　　与哲学的艺术批评努力将自身提升为理论不同，近年来出现了一种将艺术批评并入艺术实践的趋势，强调艺术批评的“临界状态”（criticality），我们可以称之为“实践的艺术批评”或“实操的艺术批评”[27]。例如，罗格夫区分了艺术批评的三种形式或三个阶段，即criticism、critique和criticality，鉴于criticism强调评价，critique强调解释，criticality强调参与和行动，我曾尝试将它们分别译为“批评”“批导”和“批入”[28]。罗格夫说：“对我来说，在一个相对较短的时间里，我们就已经能够从批评转向批导再转向批入——从发现缺陷到检验支撑假设……再到基于不确定基础的实操，这种实操尽管基于批导，但希望建立一种基于联系的文化，而非基于批判性分析的文化，也非挑明错误、找出欠缺以便作责备的文化。”[29]

罗格夫

　　“criticality”的字面意思是“临界”“紧急状态”，我因为强调艺术批评介入艺术创作而尝试将它译为“批入”。“临界”和“批入”都有打破边界的意思，这正是罗格夫反复强调的艺术批评的功能。就像德曼指出的那种根深蒂固的理论与实践的区分一样，在视觉文化领域，创作与欣赏的区分也根深蒂固，罗格夫旨在打破这种区分，重新表述作者、作品和观众之间的关系。罗格夫并没有为作者、作品和观众做出新的定义，而是主张对它们做出任何定义都是错误的。作者、作品和读者处在一种动态的关系之中，对它们的身份要求是不合适的。但是，传统美学和艺术批评极力维护的就是它们的身份和定义。为了打破艺术领域根深蒂固的习惯，罗格夫主张“拒斥”（refusal）、“断裂”（disrupted）和“看向别处”（looking away）。表面上看，罗格夫的主张与批判理论没有什么不同，但实际上它们是针锋相对的。罗格夫反对的是一切固定的先入之见，既包括批判理论所批判的对象，也包括批判理论本身，从而让批评家进入一种真正的实操状态。

　　罗格夫借用阿甘本的“无论什么”（whatever）和洛马克斯的“多元性”来描述临界状态。“无论什么”并非什么都否定，而是什么都肯定，因此可考虑译为“任一”。“无论什么”指向事物如其所是地存在，类似庄子所说的“齐物”。艺术批评的临界状态就是要打破唯一，走向任一。走向任一本身也不是唯一的。在艺术批评的临界状态中，这是各种任一构成的多元性。洛马克斯以摄影为例，指出根本就没有大写的单数形式的摄影，只有复数形式的摄影。艺术批评的临界状态是去除中心的多元共生的状态，罗格夫说：“在洛马克斯的多元性和阿甘本的‘无论什么’之间……我们有了一个去除中心的联合项目……我用这个项目想表明一种在认识论上与阿甘本的‘无论什么’类似的东西，其中‘我们认识的东西’与‘我们如何认识它’是流动的实体，根据指定的情况做出不同的安置，不管在知识世界中获得的认可或地位如何，它们都能得到同样的专注。”[30]

　　在将“认识什么”与“如何认识”的边界打破之后，罗格夫旨在让艺术批评从知识或者理论的生产，变为促成临界状态的行为或实操。在这种临界状态，观众、批评家和艺术家扮演的角色之间没有明确的边界。在造成艺术批评危机的众多原因中，巴特尤其看重这两个原因：商业的污染和理论的窒息。在解释出版《批评之后》一书的目的时，巴特明确提出不是希望抛出一种新的理论，也不是希望恢复康德式的直觉，而是希望重建一种艺术批评方式，聚焦于批评反应的实操性或者实践性，让批评摆脱既定的程序模式，为“被资本和学院之手窒息的批评”寻找一种新的方式[31]。

　　鉴于资本只是扼杀艺术批评的外在因素，批评家自身需要反思的就是他们赖以生存的理论。在《后理论：艺术批评的新方向》一书的导言《理论的欢欣》中，作者们一开始就非常夸张地重复这两个句子：

　　这不是第一次理论被报告死亡了。

　　这不是第一次理论被报告死亡了。

　　这不是第一次对理论死亡的报告被报告死亡了。

　　这不是第一次对理论死亡的报告被报告死亡了。[32]

艺术批评中的理论被如此急切地宣告死亡，僵化的理论给批评造成的沉重负担由此可见一斑。但是，罗格夫和巴特等人追求的临界状态，尽管被认为是一种实操的批评方式，实际上与艺术实践却已经没有区别了。实操批评在将艺术批评从危机中解救出来的同时，又让它陷入了另一种危机。哲学批评的过度理论化和实操批评的过度实践性都不能将艺术批评从危机之中解救出来。

四、常态的客观批评

　　对于深陷危机中的艺术批评，艺术哲学家和艺术史家都希望能够给出解救方案。机智的丹托投身艺术批评实践，希望亲自示范一种多元的艺术批评，以解除艺术批评总想引领艺术潮流的压力。博学的弗雷德因为《艺术与物性》的声名狼藉而退出艺术批评，进入学院从事教学和研究。这两个极端的例子都没有能够拯救艺术批评。丹托的出现，没有让艺术批评变得更好，在很多情况下丹托的批评文本都在炫耀他的哲学和历史知识，跟作品没有多大的关系。弗雷德的隐退则更加消极，如果学者都自动退出，艺术批评就注定会更糟。

　　与丹托和弗雷德不同，卡罗尔采取了相对温和但更加有效的策略，那就是结合他的批评实践和哲学训练，认真思考批评的本质，期待通过有说服力的分析和澄清工作，让误入歧途的艺术批评重归正轨。

　　与几乎所有当代批评家抛弃评价不同，卡罗尔认为只有做出评价才称得上艺术批评。当然，卡罗尔倡导的不是源于权威的独断式的评价，也不是源于浪漫主义直觉的不可深究的评价，而是一种基于理性或者推理的评价，这种评价的支撑来自“对作品的描述（description）、与/或分类（classification）、与/或语境化（contextualization）、与/或说明（elucidation）、与/或解释（interpretation）、与/或分析（analysis）”[33]。卡罗尔之所以用“与/或”，是因为描述、分类、语境化、说明、解释和分析这六个部分不是缺一不可，但是如果缺少评价（evaluation），即使拥有那全部六个部分，也不能称之为艺术批评。因此，评价是艺术批评不可或缺的，描述等六个部分是可多可少的。卡罗尔说：“一个批评文本……无须包含全部这些操作。对我来说，一个批评文本至少需要包括前面六个操作中的一个，当然还要再加上某种形式的（或明或暗的）评价。”[34]罗斯更为直截了当地说：“批评行为是一种价值判断。剩下的是艺术写作。”[35]

卡罗尔

　　艺术批评要作价值判断，但是关于艺术作品的价值判断可以来自不同方面，如艺术价值、经济价值、伦理价值、认识价值等等。卡罗尔没有从价值内容方面去作区分，而是从价值判断的角度方面去作区分，而且再一次挑战了流行的艺术批评。众所周知，艺术批评对艺术作品的价值判断，通常都是从观众的角度做出的。作品是否有价值，取决于它能否引发观众有价值的审美经验。由于这种价值与观众的接受有关，卡罗尔称之为“接受价值”（reception value），“批评家的任务就是指导观众如何从作品中获得尽可能充分的积极经验”[36]。批评家习惯于从观众而非艺术家的角度展开批评，因为批评家本人就是观众，而且批评文本也是写给观众阅读的。同时，这与欧洲的美学和艺术批评的传统也有关系。美学和艺术批评在18世纪欧洲确立起来的时候，它们采取的就是观众的视角。克里斯特勒在考察美学和美的艺术的起源时发现：“在18世纪的上半期，业余爱好者、作家和哲学家们对视觉艺术和音乐的兴趣不断增长。这个时期不仅出现了由外行和为外行创作的关于这些艺术的批评著述，而且出现了在不同艺术之间、在艺术与诗歌之间进行比较的专业著作，从而最终达到了美的艺术的现代系统的固定。”[37]美学和艺术批评是针对观众而发展起来的。由于资产阶级的兴起，有了越来越多的艺术观众，美学和艺术批评才应运而生。

　　卡罗尔挑战批评的观众视角和接受价值，主张发掘艺术作品的“成就价值”（success value）。“批评的对象是艺术家的作为——他或她的成就（或失败）。在艺术家与观众的关联中，这种界定将批评家挖掘的价值定位在艺术家一方。我将这种价值称之为‘成就价值’，因为在某种程度上，这种价值取决于艺术家是否成功实现他的目标的问题。”[38]对于艺术批评来说，在对作品的评价方面，“成就价值”比“接受价值”具有更多方面的优势，尤其是不会受到幻觉的欺骗。特别是进入丹托所说的艺术的“后历史”阶段之后，仅凭接受价值无法对作品做出公允的评价。根据丹托，艺术与非艺术之间的区分是感官无法识别的[39]，因此观众从作为艺术品的沃霍尔的《布里洛盒子》与作为寻常物的超市里的布里洛盒子获得的接受价值是一样的。如果只看结果而不考察过程，在克服距离上，汽车代步就会胜过人类跑步；在制造图像上，摄影就会胜过绘画，完美的赝品就会等同于原作[40]。艺术批评不仅要看最终的作品，而且要看艺术家的意图和行动，要看艺术家的意图是否能够通过他的行动得以实现。只有将关注的焦点从最终结果的艺术品转向制造结果的艺术家，批评家才能做出公允的评价。对此我深有同感[41]。在对丹托的艺术终结论做出批判性的分析之后，我认为即使按照丹托的逻辑，艺术也不会终结，终结的是围绕艺术品的叙事，开启的是围绕艺术家的叙事[42]。

　　艺术批评不仅要作价值判断，而且作出的价值判断还必须是客观的。卡罗尔几乎以一己之力与整个欧美美学和艺术批评界做斗争。因为自从美学和艺术批评在18世纪欧洲确立以来，很少有人要求客观性，最多要求某种主体间性。卡罗尔认为，将艺术批评等同于趣味判断是一个错误，对此休谟和康德等现代美学的奠基人负有不可推卸的责任。就像谚语“谈到趣味无争辩”所表明的那样，趣味是主观的。如果批评等同于趣味判断，批评也必然是主观的。尽管休谟和康德力图从社会学和形而上学的角度为趣味找到主体间的共识，但是经过浪漫主义和现代主义的推波助澜，趣味完全成了主观的、私人的甚至有些古怪的事物。将艺术批评等同于趣味判断是错误的，因为趣味判断的对象是美，在康德那里还是与艺术无关的纯粹美，批评的对象是艺术品，如果它体现了美，用康德的术语来说，体现的也是依存美[43]。卡罗尔赞同丹托的观察，艺术史上大部分作品都不以美为目的。因为目的不同，艺术家会创作出不同的作品。丹托说：“如果一幅绘画的目的是激发欲望，那么，它画得美就是合适的。而如果目标是要激发憎恶，也许它画得恶心则更恰当。”[44]因此，弄清楚艺术家的目的和艺术家为了实现其目的而做出的行动，对批评家来说至关重要。这就像我们评价体育运动一样，需要弄清楚运动员的目标和他为达到目标付出的努力。即使观众对于某个运动员情有独钟，对于运动的评价也不是主观的。由此，卡罗尔触及20世纪下半叶艺术批评的敏感话题，即所谓的艺术意图问题。要了解艺术家的目的，就需要弄清艺术家的意图。依据艺术家的意图来评价作品，被认为是19世纪浪漫主义批评的幼稚之举。尤其是在1946年比尔兹利和威姆塞特联合发表《意图的谬误》以后[45]，批评家们都避免诉诸艺术家的意图，以至于反意图主义批评在20世纪下半叶大行其道。卡罗尔认为，诉诸艺术意图不会陷入主观主义的泥潭，因为真正的艺术意图是可以通过作品来检验的[46]。

　　艺术家在创作的时候不仅有明确的意图，而且有明确的范畴，也就是说，艺术家是根据艺术范畴来创作的，因此批评家也只有将作品放在与之相应的范畴来感知，才能获得中肯的评价。这是瓦尔顿在《艺术范畴》一文中论述的主题。例如，毕加索的绘画作品《格尔尼卡》既可以放在“绘画”范畴下来感知，也可以放在“立体派”范畴下来感知，还可以放在“印象派”范畴下来感知。如果放在印象派下来感知，我们会得出结论说“《格尔尼卡》是笨拙的”；如果放在立体派下来感知，我们会得出结论说“《格尔尼卡》是绝妙的”；如果放在绘画下来感知，我们很难作出精确判断，无论是肯定的还是否定的判断。在这些不同的感知和判断中，只有依据立体派作出的“《格尔尼卡》是绝妙的”这个判断是正确的，而且是客观的，因为毕加索有意将它画成立体派，当时的艺术界也将它接受为立体派[47]。卡罗尔接受了瓦尔顿的这种范畴说。不过，瓦尔顿没有处理依据不同范畴的艺术作品的比较问题，也没有处理依据同一个范畴的不同作品的比较问题。

　　瓦尔顿针对的是欣赏问题，而非批评问题。对于欣赏来说，将作品放在与之相应的范畴下来感知就够了，但是对于批评来说这还不够，因为批评经常会被要求在不同的作品之间进行比较和分级。原则上说，所有符合范畴的作品都是杰出的。但是，如果两件作品分别符合各自的范畴，它们之间的价值是否可以比较呢？卡罗尔认为还是可以比较的，不过这就不能局限在艺术内部，而要面向社会才能做出评价。同样完美的作品，需要看哪件作品具有更重要的社会意义，“具有更大文化内涵的类型中的杰作，胜过社会意义不太重要的类型中的杰作”[48]。例如，在司空图《二十四诗品》中，24个范畴下都会有杰作。“雄浑”有雄浑的杰作，“飘逸”有飘逸的杰作。如果要在雄浑的杰作与飘逸的杰作之间进行比较，就得看“雄浑”与“飘逸”之间谁具有更重要的社会意义。就推动社会进程的角度来讲，人们通常会认为雄浑比飘逸更有价值，因此雄浑的杰作比飘逸的杰作更有价值。对于同一范畴下的不同杰作，也可以采用同样的办法进行比较。卡罗尔指出：“这一点也很重要，当比较某个范畴中的作品时，如果两件作品都很好地符合该范畴，但是其中一个作品贡献出了更大的社会意义，超出了人们对该范畴的期待，（就是更好的作品）。”[49]这里的“超出了人们对该范畴的期待”可以做两方面解读：一方面是作品的社会影响力，另一方面是作品的艺术影响力。从社会影响力的角度来说，同样体现某种风格的作品，有些符合社会发展的历史进程，有些不符合，前者会比后者具有更重要的价值。从艺术影响力来说，当符合某种风格的艺术作品要超出这种风格而孕育一种崭新的风格时，它比那些只是符合该风格的作品具有更重要的价值。

　　艺术批评家要发现更大的社会价值，就必须走出艺术的小圈子，进入文化和社会领域。“对不同艺术范畴的在文化上的重要性的考量，不是狭义构想的艺术批评。我们或许应该称之为文化批评。它要求批评家不仅作为艺术专家发挥作用，而且更多地发挥公共知识分子的某些作用。为了做到这一点，批评家必须了解他或她的文化，必须成为文化对话的参与者。这就要求（批评家）除了具有专业背景之外还要有（对社会和文化的）一般性的理解。”[50]

　　卡罗尔对评价的强调、对客观性的坚守、对社会价值的诉求，让他的批评理论显得比较保守和平庸，但是正因为不追求极端，不哗众取宠，这种批评理论才更加接近批评实践。　　

五、走向对话式的艺术批评

　　卡罗尔的温和的客观批评论尽管可以避免哲学批评和实操批评因追求极端而带来的危机，但是它对文本的追求很有可能会让艺术批评失去活力。既然作者、作品、观众或读者都具有较强的特异性，如果艺术批评的目的是促进作者的创作、读者的欣赏以及对作品的分类和评价，我们就可以设想一种更加方便、经济和有效的批评方式，我权且称之为“实效主义批评”或“对话式批评”[51]。在中国传统小说评点中，我们就可以看到这种实效主义批评。叶朗在对中国小说评点做出研究之后，总结了它的几个优点：小说评点比较灵活自由，既可以针对作者，也可以针对读者，既可以有美学概括，也可以有作品分析；小说评点是从作品出发的，不是依据先验的、空洞的、旁观的理论做出的不切实际的批评；小说评点是夹杂在作品当中的，有助于读者更好地欣赏作品；一流的小说评点一般都写得浅显明爽，通俗易晓[52]。

　　无论是丹托式的哲学批评还是卡罗尔式的客观批评，都是独语式的批评，是批评家在做长篇大论，而且是以生产批评文本为最终目的。以中国小说评点为代表的评点式批评尽管也是批评家在发表洞见，却不是独语而是对话，因为评点是夹杂在作品之中的，观众既可以阅读作品，也可以阅读评点，既可以听见批评家的声音，也可以遵从内心的感受，从而形成批评家、读者、作品之间的对话。这种对话式的批评不仅存在于小说评点中，而且存在于书画的题跋中，存在于古琴谱的解题、旁注和后记中，成为中国传统艺术批评的主要形式。

　　当然，评点式的批评也不是没有缺点，就像叶朗已经指出的那样，夹杂在作品中的批评家的声音，“把读者的注意力从故事情节的发展中拉出来，从而多少割断了故事情节的连贯性。这当然会减弱读小说的趣味”[53]。但是，如果正确的欣赏方式是保持若即若离的审美距离[54]，那么批评家声音的介入就有可能不是缺点，因为它能促成若即若离的距离的形成。从这种意义上说，18世纪欧洲美学家强调的静观与当代美学家推崇的沉浸都有片面性。我在从身心关系的角度对“虚构的悖论”（paradox of fiction）做出分析后得出这样的看法：“作为虚构的文艺作品既不能太真，也不能太假。太真就容易产生幻觉，无法让辅助意识意识到它是虚构的；太假就不容易让观众入戏，无法让集中意识意识到它是故事而不是其他别的东西。……艺术的目的就在于维持集中意识与辅助意识之间的和谐合作，进而维持身心之间的动态平衡。”[55]

　　对于绘画中的题跋破坏画面的完整性的指责，宗白华借助与西方油画的对比，做出了这样的回应：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋油画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色，因中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。”[56]对于古琴谱中的解题、旁注和后记中的文字说明，今天的音乐家会认为是对音乐作品的纯粹性的破坏。在古德曼看来，只有通过记谱语言才能将音乐作品固定下来，任何文字描述都不可能达到记谱语言的精确性。古德曼还强调，音乐演奏必须严格遵循乐谱的指令：“既然完全遵从某一作品就是一个作品的真正实例的唯一要求，因此没有实际错误的最糟糕的演奏也可以算作这种实例，而有一个音符错误的最卓越的演奏则不能算作这种实例。”[57]不过，古德曼也承认，不是所有的音乐元素都可以用记谱语言来规定。音乐的速度、情绪和意境，都是无法用记谱语言来描述的，因为它们不是纯粹的计算问题。“除非所涉及的是纯粹的计算问题，否则任何记谱系统都不可能实现绝对精确的规定。”[58]

　　将艺术作品视为纯粹、独立、自律、神圣不可侵犯的对象，是标准的西方现代性观念。推崇分门别类的现代性延伸到艺术领域[59]，表现为将作者、作品、读者严格区别开来。艺术批评的危机在很大程度上源于这种分门别类，源自分门别类对多元、共生、杂糅的艺术生态的破坏。与分门别类的现代性思维不同，中国思想推崇天人合一与存在的连续性[60]。不仅作者、作品、读者之间的关系不可分割，而且艺术、社会、自然之间也存在千丝万缕的连续性。在合一和连续的本体论的基础上，可以发展出一种基于联系而非割裂的文化。在这种基于联系的文化的建设中，具有“居间”特性的艺术批评可以发挥重要的纽带作用。一种对话式批评的主要目的，不是生产独立自足的文本，而是促成联系的建立。

注释

[1] 埃尔金斯就直言不讳：“艺术批评处于全球范围内的危机之中。”（ James Elkins, Whatever Happened to Art Criticism?, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003, p. 2 ）巴特也明确指出：“批评近来明显陷入了困境。”［Gavin Butt, “Introduction: The Paradox of Criticism”, in Gavin Butt (ed.), After Criticism: New Responses to Art and Performance, Oxford: Blackwell Publishing, 2005, p. 1］

[2] 在埃尔金斯警示艺术批评处于全球范围内的危机之中的2003年，中国还没有任何艺术批评组织，十一年之后，中国文艺评论家协会才正式成立。

[3] James Elkins, Whatever Happened to Art Criticism?, pp. 18-53.

[4] 卡斯比特（Donald Kuspit）在给《大英百科全书》撰写的“艺术批评”词条中，给它下了一个这样的定义：“艺术批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”（https://www.britannica.com/art/art-criticism）

[5] 关于判断力、理性、知性（宗白华译为“悟性”）的领地的划分，见康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1985年版，第11—16页。

[6] Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Livermore, CA: Bay Press, 1983.

[7] David Holt, “Postmodernism: Anomaly in Art-Critical Theory”, The Journal of Aesthetic Education, Vol. 29, No. 1 (Spring, 1995): 85.

[8] 关于一阶（first-order）的批评与二阶（second-order）的元批评的区分，参见Richard Shusterman, Surface and Depth: Dialectics of Criticism and Culture, Ithaca: Cornell University Press, 2002, pp. 17-30。

[9] 关于剧场性对艺术批评的影响的分析，参见Gavin Butt, “Introduction: The Paradox of Criticism”, After Criticism: New Responses to Art and Performance, pp. 8-10。

[10][33][34][36][38][48] Noël Carroll, On Criticism: Thinking in Action, New York: Routledge, 2009, p. 5, pp. 85, 153, p. 84, p. 53, p. 53, p. 193.

[11] George Baker et al., “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism”, October, Vol. 100 (Spring, 2002): 209.

[12] James Elkins and Michael Newman (eds.), The State of Art Criticism, New York: Routledge, 2008, p. 185.

[13] 关于深度阐释，参见Arthur Danto, “Deep Interpretation”, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, pp. 47-67。

[14][16] Rita Felski, The Limits of Critique, Chicago: The University of Chicago Press, 2015, p. 1, p. 78.

[15] Gavin Butt, “Introduction: The Paradox of Criticism”, After Criticism: New Responses to Art and Performance, p. 4.

[17] Rosalind Krauss, “Grids”, October, Vol. 9 (Summer, 1979): 60. 这段文字在中译本中被表述为：“由于格子的二价结构和（它的历史原因），格子是完全患有精神分裂症的，它甚至对自己的精神分裂症很少惬意。” （罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路钰译，江苏凤凰美术出版社2015年版，第10页）译文中的“很少惬意”显然是“很惬意”的笔误。正因为克劳斯的表述不够精确，读者在阅读她的文字时也不深究，这样的笔误也不构成阅读障碍。

[18] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, eds. & trans. Harry Holtzman and Martin James, Boston: Da Capo Press, 1986, p. 28.

[19] 克劳斯说：“关于格子在20世纪艺术出现方面，我们有必要从病因学而不是从历史方面来思考。”（罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，第13页）

[20] 我曾经将意图主义和反意图主义用于艺术批评，见彭锋：《意图主义的检验：以朝戈和丁方为例》，《文艺研究》2005年第3期。关于意图主义解释和反意图主义解释的更详细的介绍，见彭锋：《艺术学通论》，北京大学出版社2016年版，第292—314页。

[21] David Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalism to Beyond Postmodernism, Westport, CT: Praeger Publishers, 2002, p. 7.

[22] 阿瑟·C. 丹托：《黑格尔在汉普顿：克利福德·罗斯关于摄影与世界的冥想》，王黄典子译，《艺术设计研究》2012年第1期。

[23] “而当我们对格子的经验越来越丰富时，我们就会发现格子最现代主义的地方在于，它具备为反发展、反叙事、反历史充当典范或模型的能力。”（罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，第13页）

[24][25] Paul de Man, “The Dead-End of Formalist Criticism”, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, London: Routledge, 1983, p. 241, p. 244.

[26] 关于普遍解释学的批评，见理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第158—182页。

[27] performance通常被译为表演，当说批评是performance或者具有performativity的时候，指的是这种批评与理论相对，是实操的批评或者具有实操性的批评。

[28] 彭锋：《艺术批评的学院前景》，《美术观察》2018年第4期。

[29][30] Irit Rogoff, “Looking Away: Participations in Visual Culture”, in Gavin Butt (ed.), After Criticism: New Responses to Art and Performance, p. 119, p. 128.

[31] Gavin Butt, “Introduction: The Paradox of Criticism”, After Criticism: New Responses to Art and Performance, p. 6. 学院理论窒息批评的一个例子，就是前文提到的弗雷德将“剧场性”概念运用于艺术批评。剧场性是狄德罗在18世纪提出的美学概念，旨在阐明艺术的自律性，在美学和艺术力争独立的18世纪，狄德罗反对剧场性是有道理的。但是，时过境迁，进入20世纪后半期之后，艺术的自律性遭到挑战，弗雷德还固守狄德罗的美学就显得不合时宜了。理论对批评的窒息，源于理论对普遍性和永恒性的追求与创作对流动性和多变性的追求之间的矛盾。

[32] Martin McQuillan et al., “The Joy of Theory”, in Martin McQuillan et al. (eds.), Post Theory: New Directions in Criticism, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, p. ix.

[35] Barbara Rose, Autocritique: Essays on Art and Anti-Art, 1963-1987, New York: Weidenfield & Nicolson, 1988, p. 215.

[37] Paul Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics”, in Peter Kivy (ed.), Essays on the History of Aesthetics, Rochester, NY: University of Rochester Press, 1992, p. 35.

[39] 丹托明确指出：“将某物视为艺术，要求某种眼睛不能识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”［Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964): 580］

[40] 具体论述可参见Noël Carroll, On Criticism, p. 59。

[41] 初步论述可参见彭锋：《也许艺术家比艺术品更重要》，《艺术评论》2004年第4期。

[42] 详细论述可见彭锋：《艺术的终结与禅》，《文艺研究》2019年第3期。

[43] 关于“纯粹美”与“依存美”的论述，参见朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第7卷，安徽教育出版社1990年版，第16—18页。

[44] 阿瑟·丹托：《美的滥用——美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第105页。

[45] W. K. Wimsatt and M. C. Beardsley, “The Intentional Fallacy”, The Sewanee Review, Vol. 54, No. 3 (1946): 468-488. 

[46] 关于艺术批评的主观性的批判，参见Noël Carroll, On Criticism, pp. 155-163。

[47] Kendall Walton, “Categories of Art”, The Philosophical Review, Vol. 79, No. 3 (1970): 334-367.

[49][50] Noël Carroll, On Criticism, p. 195, p. 194. 括号里的内容为引者所加。

[51] 采用“实效”而非“实用”，目的是为了避免“实用”一词可能包含的贬义。关于pragmatism的汉译的考证，参见吴巳英：《早期Pragmatism中文译名的变迁》，《近代史研究》2020年第6期。

[52][53] 叶朗：《中国小说美学》，北京大学出版社1982年版，第14—15页，第14页。

[54] 朱光潜在评述布洛的心理距离说时指出：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活，一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’（the antinomy of distance）。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解，‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1990年版，第221页。

[55] 彭锋：《从身心关系看“虚构的悖论” 》，《云南大学学报》2011年第4期。

[56] 宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第102页。

[57][58] 纳尔逊·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社2013年版，第145页，第147页。

[59] 根据舒斯特曼的总结：“现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起的，它不再对传统宗教世界观着迷，将其统一整体切割为三个分离的和自主的世俗文化圈：科学、艺术和道德，每个文化圈分别由它自己的理论的、审美的或道德-实践判断的内在逻辑所管制。”理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，第280页。

[60] 关于“天人合一”，参见张世英：《中国古代的“天人合一”思想》，《求是》2007年第7期。关于“存在的连续性”，参见杜维明：《存有的连续性：中国人的自然观》，《世界哲学》2004年第1期。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：北京大学艺术学院

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